從宋扇說起

中國扇文化有著深厚的文化底蘊，是民族文化的一個級成部分，歷來中國有「制扇王國」之稱。扇面畫同樣擁有著悠久的歷史，文獻記載，以東晉王羲之書老媼扇這膾炙人口的故事為先。史載王羲之曾在團扇上畫小人物；其子王獻之的《為桓溫書並畫烏牸駁牛扇》。

到了宋代，隨著繪畫藝術的蓬勃發展，特別是山水畫、花鳥畫在唐末、五代基礎上得到空前的提高。文人與繪畫的關係越來越密切，形成了文人畫創作高潮。加上皇帝對扇面藝術的重視，書畫扇面相應得到飛速發展，臻於頂峰。《書繼》中載：「政和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸競皆臨仿一樣，或至數百本。」兩宋盛極一時的畫扇，創作了大批不朽之作，流傳至今為我們飽覽了兩宋繪畫的高尚藝術。小至花鳥畫中的野草閑花，昆蟲禽魚，都運以精心，出以妙筆。

在宋、元時代，團扇畫廣為流行。明代以後，摺扇畫漸執牛耳。

在宋徽宗之前的北宋，雖然也有畫家偶爾據詩作畫，但那是極其個別的現象，而且這種創作模式對於這些個別畫家而言，完全是一種個體行為，但到了宋徽宗時代，他以詩句命題考試從全國各地奔赴京城而來的畫學學生的時候，這種據詩作畫的模式，就不僅不是個人模式，而是成為關係到全國畫家們個人前程的大事，試想一下，要想通過繪畫博取功名的畫家們，不正像今日參加高考或研究生入學考試的學子們一樣，誰敢對關係自己前程的考試內容、考試模式掉以輕心？據詩作畫模式在當時全國各地的普及由此可以想見，這樣一個使詩畫產生緊密聯繫的思維模式與行為模式，變成全國畫家日益自覺的行為的結果是什麼，不言而喻。無論對畫家提高對詩歌的理解深度、對其文人化趣味的培養，對畫家更加關注詩歌、詩人，形成良性互動，從而在更廣泛的領域、更深層次的層面，保證畫家文人化趣味的持續深入發展，具有非同尋常的意義。到明代所以能出現集題畫詩大成之巨觀，絕非一日之寒的結果，它與宋徽宗的這一舉措，具有著千絲萬縷的聯繫。而距徽宗時代不遠的南宋孫紹遠就有了編輯題畫詩的意識，就更說明徽宗影響的直接性與有效性。

通過閱讀《宣和畫譜》，就會發現，《宣和畫譜》中的若干藝術主張與宋徽宗畫院制度改革所體現出來的審美旨趣，實際上驚人地相似！這其實從另一個層面證明了《宣和畫譜》的編撰確實是出於宋徽宗授意的結果。筆者認為《宣和畫譜》一書至少有以下主張與宋徽宗畫院制度改革的思路相通：

一、對身份的重視，使文人畫在官方話語體系中佔有了話語霸權地位。

二、對「詩意」、「文人思致」的強調，凸現了文人畫的價值觀。

三、對文人畫家創作心態、文人趣味的推崇，昭示出審美立場上的文人畫傾向。

四、對書畫相通繪畫觀的重視，啟迪了有元一代文人畫的創新。

宋徽宗是一個與眾不同的藝術家，我們不能按照對一般畫家的研究模式來框定他。他不僅是一個百藝之王，是一個全能藝術家，而且還是一位繪畫思想非常豐富的繪畫大師。他不僅具有極高品位的院體繪畫思想，同時他也具有極其豐富的文人畫思想。因為他具有極其嚴格的院體寫實意識，所以他對東方寫實主義巔峰的到來起到了他人難以取代的推動作用。又因為他本身就是一個充滿詩情畫意的帝王藝術家，具有豐富的文人畫思想，他就不僅使自己的繪畫與文人畫融合，而且使宣和體凸現出與以前所有院體不同的一個特色——富有詩的意境與韻致，而尤其重要的是他從畫院制度的改革上、詩書畫印一體化的探索上、從文人畫理論的建構上對文人畫起到了支持、引領、推動的作用，為元代文人畫大興奠定了堅實的創作形式與理論探索的基礎。也就是說，他在畫壇上的地位，一方面是宣和體的締造者，一方面又是文人畫的重要奠基人。如果我們只強調其一方面的作用，而忽視了他另一方面的貢獻，無論站在那個立場上，都僅屬於對宋徽宗繪畫史地位的一種極其片面的看法，猶如盲人摸象寓言故事中所昭示出的盲人之片面性一樣。

我們講在他的繪畫思想中包含有品位極高的院體繪畫思想，是有許多史料做依據的。如「孔雀升墩」、「春時日中月季」這兩個史論界盡人皆知的掌故，就說明他為培養畫院畫家頂尖的寫實水平，對畫院畫家的「格物」能力，對引導、訓練畫家們對花鳥物理特徵敏銳過人的觀察能力，標準之高，可能自古至今少有比肩者。正因為他有如此嚴格的要求，才造就了色色皆備的宣和體，甚至宣和體其尤甚者，如韓若拙每作一禽，達到了自嘴至尾足，皆有名，而毛羽有數的驚人地步。除此以外，他對院體繪畫粉飾太平，注意政教的功能也不無留意，流露出他的院體繪畫傾向。在這方面，不僅要求畫家如此，他自己也身體力行，如他在《芙蓉錦雞圖》上的題詩，就有借「五德」以寓政教的用意。《瑞鶴圖》等就有粉飾太平的意圖。

但是，宋徽宗畢竟是一個大文人，畢竟是一個在藝術帝國中才華橫溢，睥睨一切，將自己定位於「天下一人」層面上的一位帝王藝術家。對於在政治上喜歡改革，在藝術上喜歡標新立異的他，政治生活中的一人獨尊、金口玉牙，已經成為他日常生活的慣常思維模式，要他在藝術中單純地循規蹈矩，當然是一種無法忍受的屈辱。為一切藝術重新制定法則，才是符合他的身份、符合他的才氣、符合他的思維模式的一件事情。普通的文人士大夫，如李成都羞於與畫史為伍，做為九乘之尊的一代帝王，豈能甘於眾工之事？！因此，在他直接指導下的宣和體，不會僅僅停留在「僅能形似」上自然就成為題中應有之義。做為當行藝術家，他當然會重視形似，但他對繪事的要求不僅僅是超越古今的形似，在保證「絕似」的同時還要「戒凡近」，要講究「詩畫相通」，要能「意高韻古」，要能見出「高世絕人之風」。否則，只能被他無情地「黜為下等」。為此，他不僅「益興畫學」，而且還大刀闊斧地改革了畫院制度，設立了以詩句命題的考試方式，聘請了文人畫家米芾、宋子房考核畫學生藝能。在畫學生的課程中確定了書法、大小經等文人功課。

他不僅在這種制度建設上，保證了文人畫在畫院內外的導向作用，而且以其天才傑出詩書畫三絕的超人能力，在北宋時期，畫面上一款難求的時期，對最能體現出文人畫外部特徵的詩書畫印一體化的探索，達到了近乎完美的高度，其詩書畫結合模式，曆數百年以至今日，仍是高不可及的範本之一，成為文人畫家在這方面效仿的主要楷模。而體現其美學思想的《宣和畫譜》，通過對文人勝士的推崇與對畫工、畫史地位的貶低，確立了文人畫的霸權話語；通過對「詩意」、「文人思致」的強調，凸現了文人畫的價值觀；通過對文人畫創作心態、文人趣味的激揚，昭示出了其審美立場上的文人畫傾向；通過對書畫相通的重視，開啟了元人援書入畫的先河。通過對梅蘭竹菊題材象徵意味的開掘，為文人畫四君子題材引領了先聲……等等，無不說明了藝術全能的宋徽宗，以其帝王之尊，以其對高雅藝術趣味的痴痴追求，使他無意中成為一個不僅是宣和體的締造者，而且也是文人畫發展進程中的一個重要的推動者，這樣一個具有雙重身份的重要歷史人物。

在宋元這一中國繪畫的黃金時期，在院體畫向文人畫轉型這一繪畫史發展的關鍵階段，蘇東坡、米芾對文人畫的理論構築可謂居功厥偉，但對院體畫的發展卻乏善可陳。李唐、王希孟等院體畫家對院體畫的藝術高度的提升，堪稱重要人物，但他們卻終究在代表中國繪畫最高成就的文人畫方面無能為力。只有詩書畫全能，而且意識到位的一代藝術皇帝宋徽宗無人能夠取代地成為一個重要的樞紐人物，成為偉大的藝術時代的一位貢獻卓越的藝術家。

——月雅往期經典，點擊以下鏈接直接閱讀——

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！