唐卡與工筆畫技藝差異

一、彩繪唐卡的題材、內容、形制與標準

彩繪唐卡作品中的佛教題材，佛有三世佛，過去燃燈佛，現在釋迦摩尼佛、未來彌勒佛;七佛、三十五懺悔佛和千佛，以及釋迦摩尼、無量壽佛、無量光佛、彌勒佛等單尊或組像，不一而足;菩薩有觀音菩薩、普賢菩薩、文殊菩薩、金剛手、金剛勇識、金剛持組像等;佛母有綠度母、白度母、大白傘蓋、金剛亥母、二十一度母、頂簪尊勝佛母等;護法神有四大天王、大黑天、吉祥天女、金剛手、馬頭明王、大威德金剛等;佛弟子、十六羅漢像等;高僧大德、大成就者像諸如藏傳佛教各教派高僧大德寧瑪派主供蓮花生，薩迦派五祖像、噶舉派米拉日巴像、格魯派宗喀巴大師像等。

彩繪唐卡的題材還涉及天文歷算、《格薩爾王傳》(以四川德格地區為甚)、反映藏醫藥學內容的唐卡，藏族稱之為「曼唐」。2006年8月，民族出版社在北京出版發行了西藏自治區著名藏醫藥學家強巴赤列主編的《藏醫四部醫典八十幅曼唐釋難·藍琉璃之光》，對藏族醫學名著《四部醫典》的傳統唐卡內容進行了詳實的闡述與圖解。作者在這部洋洋一百五十萬字的巨著中指出：「《四部醫典曼唐》(以下簡稱曼唐)以彩色連續圖畫構成，密切配合《四部醫典》一百五十六章的具體內容，系統描繪了藏醫藥學基本理論指導下的人體解剖構造及生理功能——涉及病因、病理及癥狀，疾病的診斷方法及治療原則，藥物的種類、氣味、功能及配方和用法，飲食、起居及衛生保健知識，行醫的道德及守則內容等等。它形象生動，筆工精細，風格獨特，豐富多彩，以浩瀚畫卷系統地介紹了藏醫藥衛生科學理論及實踐技術，不但在祖國醫藥學歷史中絕無僅有，在世界醫藥學歷史中亦屬罕見。因此，《曼唐》既是我國藏族文化寶庫中的珍品，也是祖國醫藥學寶庫中的瑰寶。」 【2】這段文字對藏醫藥學圖解唐卡給予很高的評價。

唐卡作品包括唐卡藝人精心繪製的佛像，大量反映了佛家思想內容。佛家認為觀佛像又稱「像教」——「是佛教聯繫廣大信眾的一種獨特形式」，【3】在唐卡作品中，往往在布面的中上部繪有主佛，主佛周圍繪有侍者、供奉仙子、護法等，特別是彩繪唐卡，可謂琳琅滿目、金碧輝煌、莊嚴肅穆，令觀者產生一種敬仰之心。這是佛家藉助藝術魅力進一步傳播佛教——「藝術一旦納入宗教膜拜體系，便獲得了新的職能。它是激發和增強信徒宗教情感和宗教觀念的手段——同超自然界交往的手段。」【4】

彩繪唐卡一般長一公尺左右，寬六七十公分，用錦緞裝裱。寺院和個人居室收藏或懸掛的唐卡主要是這一種。通常由四部分組成：中央佛像畫面「美龍」、四周裱襯的紅黃藍三色彩緞邊飾「彩虹」、畫面之上的黃色絲幔和兩條紅色飛燕飄帶。每幅唐卡畫面可分為上、中、下三部分，分別代表凈土、人間與地獄。中央部位一般繪上本尊造像，亦即信徒供養膜拜的主尊，諸如釋迦牟尼、五部金剛、諸傳承祖師等;畫面上部稱為空界抑或聖界，繪有諸佛、菩薩;畫面中部即為人間，也稱凡界，繪有護法神及僧侶;畫面下部則為陰間，也稱地獄，繪有羅剎、鬼等。居於空界最中央的一尊佛像，稱之為「頂嚴」，中央的本尊即是此的部屬。

從唐卡的形制來看，唐卡一般為縱向長方形，由邊飾、畫芯、帷幔、天桿、地桿等組成。整幅唐卡以神靈顯現的地方——畫芯為中心，以紅黃藍三色錦緞邊飾象徵神靈出自吉祥彩雲，黃色的帷幔在供養時向上摺疊為團花，象徵中心主尊神佛頭上的華蓋。有的唐卡，則在上方和下方中央，另縫製一塊名貴錦緞，稱之為「天梯」或「殊地」，是作為有情眾生超脫苦海，進入福田的特別設置。【5】

其次，就唐卡繪製的標準來講，由於唐卡藝術從一開始產生就與宗教密切聯繫，所以在繪製過程中也有許多約束，繪製者必須嚴格按照「三經一疏」即《佛身影像相》、《畫法論》、《身影量像相》三經和「一部註疏」《等覺佛所說身影量釋》的規範去描繪。「三經一疏」作為藏傳佛教造像的度量標準，不但明確給定了佛祖釋迦牟尼及其他佛像、菩薩造型的標準，而且指出，在色彩、手勢、法器等方面也不得任意更改。如「唐喀背景要寬闊，佛座寶座珍寶座，日座月座蓮花座，背幔六飾等圖案，要按經典來創作。大力六大般若佛，以及象徵諸圖案，恰當安排細琢磨。四周神眷的服飾，以及蓮圖和寶座，不要隨心又所欲，要按經典去創作。」【6】比例準確就會使社會穩定，物華人豐，家庭平安。「佛像量度增和減，功德危害我再談：縱橫長度皆具量，保佑地方的安然。頭首適宜如寶蓋，五穀豐登財寶添。額頭、眉毛形善美，將能經常賜吉祥。口唇塑成鸚鵡唇，眾生安樂且得勝。身像脖頸如海螺，經常獲得諸成就。身像猶如獅子狀，莊稼豐收得富強。手如大象前肢般，凡所希求均如願。佛手善美糧豐作足，經常遇上好年景。大腿宜應盡美好，腿肚形美人戶增。身像足部若美善，戒律智慧皆成就。」相反，比例失調，不合規範，就會災難連年、身形扭曲、財富折損、罪孽深重等等。【7】

二、彩繪唐卡的製作程序與顏色使用

依據藏族人的宗教習慣，唐卡是用來供奉、禮拜和觀想的聖物，以此善行使人積累資糧福報，圓滿世間和出世間的功德。藏族人家中供奉的唐卡，一般先由活佛打卦，根據供奉人的生辰八字占出應供奉的佛、菩薩或本尊，作為供奉的主尊，再決定天界、地界應供奉的其它佛、菩薩，之後請畫師繪製相應的唐卡。繪製唐卡是件神聖的事情，在繪製過程中要嚴格按照儀軌進行，務求如理如法。開始繪畫前要念誦經文、奉獻供品，舉行各種宗教儀式。對於畫師本身也有嚴格的要求，繪畫時要煨桑沐浴、禁食蔥蒜、戒酒禁肉、不近女色等等。

繪畫唐卡的製作要經過許多複雜的工序和步驟，一般分為十道工序：

第一道，磨布，唐卡繪畫多以亞麻布、粗布作為底布。根據畫面大小，先製作一木框，將底布用繩子綳在木框上。用植物膠如桃膠、白堊粉調成糊狀，均勻地刷塗在底布的兩面防蛀，再用專用工具進行上百次打磨，直到布面像絲綢般光滑且背面略微透光為止。一來增加布面的著色感和硬度，降低布面吸水滲水性;二來增加布面的粘合度，使顏料不易脫落。

第二道，確定定位線，在畫布的四角頂端標註色記，而後用對角線將這四點連接，交點即是整幅唐卡畫面的中心點，此點所處的位置即是佛菩薩本尊中心位置(坐像的肚臍處——生命之門)然後起稿繪製圖像之輪廓。

第三道，炭筆打稿，畫師根據所繪圖案要求按重點先中心，後四周;先人物，後景物用炭筆打出輪廓素描草稿，反覆修改多次，直到圖案完全滿意為止。

第四道，白描定稿，白描定稿就是對炭筆打稿中最終確定的圖案進行定稿，白描定稿的圖形效果類似於美術作品中的白描。

第五道，著色，彩繪唐卡在著色時的順序與炭筆打稿和白描定稿時剛好相反，遵循的是先副後主，即先藍天、草原、亭台樓閣、白雲，再繪佛之背光、佛衣、佛身、佛臉。

第六道，工筆細彩，工筆細彩則以雲朵、花草為開端，再繪樹木枝葉、亭台樓閣、佛身上的衣帶花紋等。

第七道，勾線，勾線就是將圖形輪廓以類似線描的手法勾勒清晰。通常線條以紅黑兩色為主，紅色用於勾勒佛像的髮髻、頭冠、珠釧、火焰及鮮艷的花卉;黑色多用於勾勒相關人物的衣服、樹木葉子及亭台樓閣的輪廓。

第八道，拉金，拉金是彩繪唐卡最著名的特點之一，拉金與施金不同，施金是將99.9%的純金以實地的形式平鋪在所需的圖形中，而拉金則是將74%的黃金以拉線的形式將所要表達的圖案描繪出來。通過不同成色的黃金所產生色差來增加畫面的立體效果和層次感。

第九道，裝裱，繪製完成後便去框裝裱。唐卡是作為宗教供奉、禮拜的聖物，其裝裱效果也要追求富麗華貴、神聖典雅，以達到其宣傳、教化的目的。唐卡畫的背面襯布、畫面四邊按一定比例鑲以彩色絲絹或錦緞。上下裝「天地桿」(棍軸)、安銅質或銀質軸頭，以便於卷存、攜帶和懸掛展示。縫上絲質遮幔，目的是防止灰塵和油煙的垢染。遮幔外配飾兩條與絲幔等長的彩帶，即「飛燕」，寬約四至五公分，既可裝飾，又可擋住絲幔不被風吹開。

第十道，開眼，藏傳佛像唐卡繪製裝裱好後，還要請喇嘛舉行開光儀式，頌經祈禱，煨桑祝福，祈求畫面上相應的佛、菩薩將其靈力注入畫中。有時作者還將佛像的眼睛留待「開光」之時才點睛畫眸。【8】

整個過程十分神聖莊嚴。這樣，唐卡的整個製作過程才算圓滿完成，經過開光儀式後的唐卡才能成為具有靈性的宗教聖物，供人頂禮膜拜。

彩繪唐卡畫師們使用的顏料，從物質屬性上可分為兩大類別即礦物質顏料(如硃砂為紅色、青金石為石青、綠孔雀石為石綠、黃信石為雌黃、黃丹為黃色、嘎日為白色)和植物質顏料(胭脂、花青、許康草、黃連花、小櫱花等)。顏料經研磨或浸泡加工後，調製時要調進骨膠增強附著力和少許牛膽汁防腐，使得畫面的色彩年久不變。顏料的加工是手工操作，過程長久而程序複雜，但顏料純度高，質量穩定，覆蓋力強，畫面整體給人以色彩濃烈，富麗堂皇，燦爛奪目之感。而且西藏高原氣候乾燥，所繪就的唐卡即使經過數百年之久，依然色澤鮮艷，猶如新繪製的藝術佳品。

彩繪唐卡顏料與其他畫種的顏料相比有自己獨特的範疇。畫師將其分為九類。分別是土、石、水、火、木、草、花、骨和寶石。屬於土類的顏料有：白土、南鹼、金剛土、砒土、雄黃、青金石、紅土、藍靛石、鐵青靛等;屬於石類的顏料有：銀礦石、黃銅礦石、雲母、石青石、銅綠石、硃砂、玳瑁石、紫赭石等;屬於水類的顏料有：黃丹、桑珠熱、藍靛等;屬於火的顏料有：墨、砒石、雄黃等;屬於木質顏料的有：紅樹、金樹、硬樹、紫梗、木本靛樹等;屬於草本類顏料的有：力士草、雞瓜黃連、漢地野莧菜等;屬於花類顏料的有：野菊花、樺樹花、報春花等;屬於骨類顏料的有：蛤類、龍骨等;屬於寶貝類的有：黃金、白銀、天眼石、珊瑚、綠松石、紫銅、瑪瑙等。這些天然的植、礦物質由於色相有一定的局限性有時也用一些人工合成顏料。

另外，在唐卡繪畫中，非常注重對金色的運用，且金色多為真金。其做法是先把黃金打成箔，再將箔金研磨成粉末狀，調入少量牛膠，以便保存。用時加入適量的牛膠水稀釋即可作畫。

三、彩繪唐卡的繪畫技藝與漢地的傳統工筆畫的差異

彩繪唐卡藝術強調畫面上看得多、看得全、看得遠、看得細，即所謂在畫中有可行者、可望者、可游者、可居者。其構圖極為別緻，整個畫面不受太空、大地、海洋、時間的限制，即在很小的一幅畫面中，上有天堂、中有人間、下有地界。畫中，突出的中心為佛教人物或故事中的中心人物，其他則用「散點透視」法，近人遠人一樣高，還可以把情節眾多、連續性強的故事，巧妙地利用變形的山石、祥雲、花卉等構成連續圖案，將情節自然地分割開來，使之形成一幅既獨立又連貫的生動有趣的傳奇故事畫面。

畫中主尊的造型極美，下垂的細眉，微啟下視的雙目，修長端直的鼻樑，圓潤的雙頰,微鎖的嘴唇，含而不露的笑意，很符合經書中對於「唐卡」繪製的要求:「眉毛好似彎弓狀」、「眼睛好像竹弓般」、「手掌好像紅蓮花」、「腳背好像龜背拱起狀」等。

藏傳畫師創造了金線勾勒、磨金平塗、金點飾物等方法。藏傳唐卡中以金線勾勒的地方很多，如表現諸佛、菩薩、度母、護法等人物形象的衣紋及裝飾，以及環境中的山石、花草、建築物等。磨金平塗的方法也很常用，其方法是畫面上需要表現的地方先用金粉平塗，再用瑪瑙等寶石作成的筆加以磨製，後則或用硬器在金板上勾畫圖案紋樣，或以深色渲染出形體的立體感及層次。這種方法主要運用在繪製佛像頭冠、瓔珞、法器、建築物金頂等精彩之處，使其光彩奪目、光彩照人。金點飾物即在畫面中需要表現的地方，用點的方式來突出形象和起到裝飾的效果。具備高超水平的畫師，能將金線紋飾繪製得細如毛髮且紋理清晰、毫無斷線，更能充分利用色地與黃金的反差，以彩描或凸點的方法製作出立體視覺效果。

彩繪唐卡的色彩運用非常講究，特別是紅、黃、藍、白等顏色表示的象徵意義，有較強的民族性。如白色表示吉祥、純潔、慈悲、和平;藍色表示憤怒、嚴肅、兇惡;紅色象徵權力;黃色表示功德廣大、知識淵博。在色彩運用上，畫師把大自然賦予萬物的絢麗色彩盡情渲染，使唐卡呈現出色彩豐富、艷麗的獨特藝術風格。畫成後，底布四周鑲各色綿緞，以與圖像色調合諧相配。

藏族的唐卡繪畫與漢地的傳統工筆畫分屬我國繪畫體系中兩個不同的支系。二者在線條及色彩的運用方面都相當的講究，工整細緻、精美動人。畫面中都呈現出很強的裝飾性特點。他們具有在某種處理上相同或者相似的地方，唐卡及傳統工筆畫在顏色的使用上，都充分運用了紅、黃、藍、白、黑五類主色體系。但是顏色的使用在這兩類繪畫中，卻有著迥異的文化內涵和精神氣質，存在著較大的差異性。

漢地的傳統工筆畫是我國繪畫體系中的一種重要畫體。它細膩精緻，古樸優雅，為傳統繪畫的重要組成部分。工筆畫的起源較早，戰國楚墓出土的帛畫已顯示出其技巧雛形。從魏晉以來捲軸畫得到發展，工筆畫技法不斷得到豐富。至唐宋，工筆畫達到其發展的繁榮時期。後隨著文人畫的興起，工筆畫其勢漸微，遂成潛流在民間有著相當程度的承續。到了明清，工筆畫技法又空前地得到了整理與總結。

彩繪唐卡與內地的工筆重彩有著明顯的區別，它不僅具有獨特的印藏風味，且線條挺勁有力，疏密穿插得體，畫面色彩十分考究，多以固有色平塗為基礎，雲頭、山坡稍加渲染，使整個畫面對比強烈卻沒有浮燥之感——寧靜、平和、高潔。它分黑、紅、金、銀等「唐卡」。黑「唐卡」多用於鎮妖降魔的題材，在漆黑的底色上大量勾金，畫面雄偉強勁，莊重沉著。紅「唐卡」以紅色為底，表現高貴富麗。金「唐卡」以金為底，用黑線勾畫，使畫面神聖、古拙、金碧輝煌。銀「唐卡」則全用銀打底，黑色勾線，其色彩樸實單純，使整個畫面顯得高貴典雅，和諧統一。【9】

1、繪畫中原色與漸色使用的差異：

彩繪唐卡的畫面中往往呈現出色彩艷麗，金碧輝煌的視覺效果。這與其獨特的賦色原則是分不開的。唐卡繪畫中，偏好於對飽和原色的直接使用。原色(也稱第一次色)，即紅、黃、藍三種顏色，是不能由其它色彩調和出來的，認為是最純凈和最鮮艷的顏色。在唐卡繪畫中，三原色的使用比較普遍，畫面中經常使用對比強烈的紅、黃、藍等顏色，給觀者一種很強的視覺衝擊力。

與之相反，傳統工筆畫的賦色則趨向於典雅沉著、清新樸素。在傳統工筆畫中，使用的較多的是經兩種原色調和而成的間色。間色因為兩種原色的調製而減小了色彩的對比度，從而顯示出溫和、淡雅、清新的特點。傳統工筆畫視設色為繪畫語言的符號之一，非常注重對色彩的運用，整個畫面追求的是一種和諧而富有美感的理想化裝飾意趣。色彩與色彩之間的塊面對比較為自然清新，形成統一的色調。這是漢地傳統繪畫所特有的處理方法，畫家在設色時注重色彩的格調，追求古厚沉著、雅緻明快的效果。

2、繪畫中金色與墨色使用的差異：

彩繪唐卡與傳統工筆畫中都有金色和墨色的使用，在繪製唐卡過程中，在碳條起稿繪出大體形象以後，畫師一般會用墨色勾線，勾畫出圖象細緻的輪廓，然後再在此基礎上賦色。在著色完成後，有的墨線會被顏料遮蓋，所以畫面中局部地方會再次勾線，以使形象完整突出。然而金色在唐卡繪畫中的運用應該來說是更為普遍而富有特色的。

在傳統工筆畫中，金色的使用也是存在的，如在人物衣紋、發冠的裝飾以及山水環境的勾勒渲染上，金色的使用也能使畫面的裝飾性增強。然而在漢地傳統繪畫中，墨色的使用更具有代表性，可謂統領眾彩。墨色在繪畫里，不僅僅是一種黑色，而是有著豐富變化的重要色彩符號。墨與色彩的結合在傳統工筆畫中有著生動的體現，二者融合滲透，互為補充，協調畫面統一色彩關係並穩定畫面，使墨、色相得益彰。水墨與色彩的結合是我國傳統繪畫中的獨特之處，在工筆畫中以色彩為主，以墨為輔。古人對色彩的運用，認為：「設色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。」【10】「用色與用墨同要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。」【11】。

3、繪畫著色技法上的差異性：

彩繪唐卡著色有著相當程度的規範性，一般著色有兩種方法，一為重彩，一為淡彩。其步驟為：先根據大體的色調鋪好整個畫面的底色，然後再逐次繪製畫面中的背景，如天空、山川、花草、雲霧等等，繪製景物一般是根據各自不同的色彩進行平塗。一次只能上一種顏色，一般是先上深色後淺色。接著是繪製畫面當中的主體人物形象，如諸佛、菩薩等。多採用平塗與暈染相結合的方法，由此表現出形象的體積及較大程度上保持了色塊的原有鮮亮色彩。

傳統工筆畫主要為勾填法、勾勒法、沒骨等主要畫法。勾填法即先用墨線勾出形象的輪廓，再緊挨著墨線染色，著色深淺與墨色深淺一致。勾勒法先用淡墨勾勒輪廓，然後層層上色，以色彩壓住墨線，最後以色線再次勾勒。沒骨畫法則不用墨線勾勒輪廓，直接用墨和色彩點染，再勾勒筋脈。傳統工筆畫講究「染」。以染烘托體積，以染突出結構與層次，以染著色。大致可分為分染、統染、罩染、接染、點染等諸多技法。分染及統染一般是區分出形象的明暗體積、濃淡變化，體現出其深淺層次的變化。一般分為色筆上色，再以清水筆往外暈染。罩染則是在前兩者的基礎上平鋪一層厚薄適度的色彩，多為透明的植物色。接染與點染也較為常用，注重色彩的銜接。在染的過程當中非常注意水分的多少，水多易使畫面形成水跡，水少則顏色不能自然染開。每次賦色一般都非常的薄，它是以多次反覆的渲染而取勝的，從而形成層次豐富多變、薄中見厚等特點，色彩富麗而不失典雅。

4、佛教與禮教色彩使用的差異：

彩繪唐卡與傳統工筆畫的賦色原則應屬兩種不同的色彩體系，而支撐這兩種色彩體系的則是兩種不同的文化。一為神秘深邃的藏文化，一為博大精深的漢地傳統文化。兩種文化的不同內涵和審美取嚮導致了這種差異性的存在。

彩繪唐卡中，各類色彩都秉承著相當程度的規範性。佛學的色彩定義均有其不同色相的色彩標識，據三經一疏經典，在佛像類中，釋迦牟尼佛的身色為肉身色，毗盧舍那佛身色為白色，阿閃佛為暗青色，阿彌陀佛為紅色，寶生佛為金色，不空成就佛為青綠色。菩薩類中，文殊菩薩為杏黃，觀音菩薩為白色，普賢菩薩為紅色，大勢至菩薩為綠色，虛空藏為藍色，地藏為黃色等。有學者提出藏傳佛畫的色彩是一種「被不斷予以強調和把持，成為一種與藏民族宗教心理結構相契合的樣態」。【12】在藏族人們的色彩觀中，金色代表光明，白色代表純潔，黃色代表智慧，紅色代表熱情，藍色代表勇敢，黑色則代表著威嚴。紅、黃、藍、白、黑主要五彩體系也是與其創世說中的地、水、火、風、空這五大生命本原物質相聯繫的。諸佛、菩薩、眾神等的主色相及其各類裝飾物都具有象徵意義。它揭示了藏傳佛教，尤其是密教的深奧的義理。五部之佛的方位用五種不同的色相予以表示，且不同的方位意味著佛學對宇宙萬物的理解方式，反映出一種深邃的佛教宇宙結構學模式。

漢地傳統繪畫的色彩體系則受到漢族宗教、哲學、文化的深刻影響。從特定文化結構和深沉的文化內涵，我們可以看到陰陽學說、儒家思想、老莊哲學、禪宗等對中國畫色彩的影響。這種以禮為倫理思想核心的儒學對中國繪畫無疑有著很深的影響，繪畫中的色彩代表了一定的社會地位，有著嚴格的等級規定。在現實意義上，繪畫長期以來成為政教工具，色彩必然要為維護禮的規定而選擇。「五彩」與「五行」相對應，它來源於五行說。而五行說是「中國繪畫色彩的始原性資源。」【13】。五行思想是中國文化中影響最為深遠的學說之一，對後世影響極大，不僅深入宮廷，也深入民間。五行色說在民間廣泛傳布一方面深刻影響了民間美術;另一方面被儒學結合成為封建時代的官方哲學，深刻影響了戰國、秦、漢繪畫以及後世的青綠山水和工筆花鳥人物一類的重彩畫。儘管「五彩」來源於五行說，但其已經納入了儒學的內容，成為禮的一部分，也成為工筆繪畫的基本的色彩樣式。「中國儒家精神主要從道德方向啟發了中國古代色彩趨向社會道德觀念下的形式自覺。從先秦至漢唐，中國古人主要在儒家推行的禮制性色彩中以『五彩彰施』創造『重彩』為主的繪畫形式。」【14】

結 語

我們不難發現，這兩種繪畫色彩體系都不像西方繪畫的色彩那樣追求客觀寫實性，而是強調色彩的象徵性。一個是以色彩達到對宗教的訴求，因而宗教對它的鉗制是極為嚴格的，色彩本身不可能走向自然;一個是受禮教的影響極大，「儒家以五色的道德性強調色彩的社會性，把色彩推向古代社會『禮』製為『仁』的普遍性」。【15】但儒家思想又畢竟不是一種宗教思想，對繪畫色彩的規定不像藏地那樣的強烈，因而在突破既有的禮教思想的限制之下，漢地工筆畫色彩也能夠向一種抒情達意方向發展，整個繪畫色彩趨向水墨表現的同時趨於更為素雅。

藏傳佛教唐卡藝術是千百年來藏民族在文化、歷史的發展中積累的重要文化遺產,是雪域高原的文化瑰寶。以極其豐富的題材內容和綜合性極強的表現形式、精湛的技巧、超凡的創造力、深刻奧妙的佛教哲理,不僅成為中華民族藝術聖殿中的明珠,也成為輝煌燦爛的東方文化繪畫寶庫中的重要組成部分。

注釋：

1 參閱：扎雅·諾丹西繞，《西藏宗教藝術》，(謝繼勝譯)

2 強巴赤列主編《藏醫四部醫典八十幅曼唐釋難·藍玻璃之光》 民族出版社 2006年8月第1版

3 朱洪著：《趙朴初說佛》，當代中國出版社 2007年1月第2版

4 參閱：烏格利諾維奇，《藝術與宗教》，三聯書店，1987年8月第1版

5 參閱：康·格桑益希，《藏族美術史》，四川人民出版社，1989年12月第1版

6 宗者拉傑、多傑仁青，《藏畫藝術概論》，民族出版社，2002年1月第1版

7 中國少數民族古代美學思想資料初編編寫組，《中國少數民族古代美學思想資料初編》，四川民族出版社，1989年6月第1版

8 康·格桑益希，《兩隻眼睛看唐卡》，西藏旅遊，2004年第2期

9 泰奧·吉美，《論唐卡繪畫藝術的特色》，甘肅高師學報，2002年第4期。

10 沈子丞，《歷代論畫名著彙編》，文物出版社，1982第1版

11 沈子丞，《歷代論畫名著彙編》，文物出版社，1982第1版

12 縱瑞彬，《藏傳佛畫色彩功能管見》，西藏藝術研究，2001年，第2期

13 王文娟，《五行與五色》，美術觀察，2005年第3期

14 李廣元，《色彩藝術學》，黑龍江美術出版社，2000年第1版

參考資料：

李吏，《藏傳佛教唐卡藝術》，康定民族師範高等專科學校學報，2008年第1期

賈一心，《唐卡功能淺析》，西藏藝術研究，2008年第1期

廖方容、傅嘉芹，《藏傳唐卡繪畫與漢地傳統工筆畫色彩之比較》，廣西藝術學院學報《藝術探索》，2006年8月第3期

來源：中國書畫網 作者：張小燕 責編：董世忠