莫扎特與納粹被重新發明的莫扎特

指揮家布魯諾·瓦爾特1933年至1937年間在薩爾茨堡音樂節的演出成為反納粹抵抗運動的象徵。

在常人的印象里，莫扎特和他的音樂總是充滿了歡欣與愉悅，他的鋼琴奏鳴曲非常適合作為琴童教材，他的鋼琴協奏曲里華麗的鍵盤跑動和如天堂般的旋律俯拾即是，而在他的歌劇中更是飽含著優美的重唱（如《肖申克的救贖》里的那段「西風頌」）、啼笑皆非的劇情，以及那一點點辛辣的諷刺——無論哪一點，都與殘暴、鐵血、強調民族優越感和集體榮譽的納粹法西斯扯不上半點關係。然而，在納粹德國，莫扎特卻被重新發明了。

《莫扎特與納粹》

作者：艾瑞克.萊維

版本：廣西師範大學出版社

2017年3月

再現納粹如何利用莫扎特建立自己文化及政權優勢

意識形態需求

莫扎特如何被製造成納粹化的文化偶像

作為第三帝國統治的意識形態主軸，日耳曼人對自身血統、純粹日耳曼性的極端民族主義崇拜，是納粹在1930-1940年在德國乃至奧地利取得統治合法性的核心關鍵。無論是對猶太人的驅逐迫害，還是利用一戰戰敗後德國民眾對外界壓迫的反感情緒，以至於對以希特勒為代表的納粹國家社會主義的崇拜和踐行，都混雜著強烈的民族自尊、反抗心態和文化優越感。

藉助著這股民意，納粹在政治、經濟、社會、軍事等層面進行了全面的國家社會主義改造，而文化某種程度上作為意識形態的近義詞，也成為第三帝國的工作重點。最明顯的案例無疑就是納粹對具有反猶國內傾向的作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）不遺餘力的揄揚和推重。瓦格納本人在歌劇史上的地位毋庸置疑，而他對日耳曼性的全面擁抱（最明顯的莫過於《紐倫堡的名歌手》）和對猶太人的敵視（如《尼伯龍根指環》中具有猶太隱喻色彩的侏儒），與納粹的意識形態不謀而合：一方面，第三帝國需要一個在任何意義上都毫無疑義的偉大的日耳曼作曲家來證明德意志文化的高貴與偉大；另一方面，第三帝國也需要一個在政治上高度符合其意識形態（反猶、崇德）的文化代表。瓦格納無疑成了第三帝國文化陣地的排頭兵。

除了瓦格納，納粹仍然需要更多優秀的藝術家來證明其雅利安人的優越，而莫扎特無疑就成為了他們下一個力捧的對象。莫扎特所生活的年代，現代意義的民族-國家概念還在形成之中，作為蜚聲歐洲的作曲家，莫扎特的行止作為充滿了國際主義色彩：他超過一半的歌劇都是根據義大利語台本譜曲，本人一直周遊列國，與其合作最為成功的台本作者洛倫佐·達·蓬特（Lorenzo da Ponte）是義大利猶太人，而莫扎特本人也與（納粹所敵視的）共濟會有著千絲萬縷的關係。從各種意義上來說，莫扎特都是一位很難被「洗白」（或曰改造）的德意志文化代表人物。

但納粹絕對不肯放棄莫扎特這樣一個馳名世界的文化符號。他們想盡了一切辦法來為莫扎特「正名」：學者們從他的書信集中細細檢索出了兩句具有「愛國主義」傾向的話，用以證明莫扎特對日耳曼性的擁戴；同時，他們完全淡化了莫扎特歌劇的詞作者猶太人達·蓬特，甚至連將義大利語歌劇翻譯成德語的猶太譯者也採取了攻擊、詆毀和選擇性遺忘——作為替代政策，莫扎特義大利語歌劇的翻譯工作後全由「血統純正」的雅利安學者完成；而對於莫扎特歌劇中涉及共濟會的部分（《魔笛》），納粹在學術上全面否定，在演出製作上統統替換，甚至還製造出莫扎特之死就是被共濟會會員所害的學術輿論。

同時，與第三帝國利用以瓦格納歌劇為核心的拜魯伊特音樂節來宣揚德意志文化和法西斯主義一樣，納粹充分利用了以莫扎特為核心的奧地利薩爾茨堡音樂節，「被納粹化」的莫扎特成為了音樂節最主要的節目。曲目設置是以宣揚日耳曼文化為核心，而觀眾則是從戰場上輪換撤下的德軍士兵，瓦格納、莫扎特的音樂就是對這些第三帝國英雄們最高的褒獎。

納粹德國在莫扎特逝世150周年出版的無數莫扎特相關著作的封面和扉頁。

傳統的發明

第三帝國借傳統搭上極端民族主義快車

將莫扎特「洗白」非常之費事。除了身為奧地利人這一點以外，莫扎特身上的「德意志」並不純粹，他本人也並不看重這一點；而他的猶太合作者、他所參與的共濟會，也都是納粹所不容的異端——可納粹為何還要如此曲折、勞神地將莫扎特「洗白」呢？原因有二。

其一，莫扎特作為德奧人，是音樂界公認的、無可辯駁的超級文化Icon。在聽眾尤其是普通民眾心目中，莫扎特無論在知名度、認可度、受歡迎度和創作上，鮮有人能夠企及——他身上所具備的文化資本，是納粹所不願捨棄或浪費的。所以在第三帝國的授意下，他們不惜通過各種方式來「洗白」莫扎特，就是為了能夠最大化地利用莫扎特的知名度、認可度，以及他天籟般的音樂本身，來證明自身文化的優越性。

其二，比名氣和音樂本身更重要的，是莫扎特作為德意志音樂遺產和文化傳承的重要載體，他勾連了現世的聆聽（那一場場的音樂會和歌劇演出）和往昔的傳統（德意志光輝而偉大的文明）——而這「傳統」即不言自明地代表了正義、正統、至善以及毋庸置疑的合法性。

在絕大多數文化中，凡提及「傳統」二字，似乎天然地就具備旁人所無可置喙的合法性外衣。一方面，所謂「傳統」，必然其起源與現世有一定的時間差，但對於大眾來說，他們更清楚的是已被習慣的當代「傳統」，而很少有人會去刨根問底「傳統」的源頭和原貌；另一方面，「傳統」似乎代表著其已經受了時間、大眾和無數事實的考驗，是一個千萬次試錯之後被證明無比正確、斐然正義的結果，雖然事實上傳統是否真的經過嚴格縝密的檢驗其實並不一定。

然而，如果將宣揚德意志文化的崇高、雅利安人的血統與莫扎特這一「傳統」直接畫上等號的話，那麼無需繁複的推演、細緻的爬梳、周詳的考證，莫扎特作為「傳統」本身，就已經坐實了「日耳曼文化無比優越」這一真理。所以為莫扎特「洗白」，看上去是無比麻煩的曲線救國，但其實只要能成功「洗白」，第三帝國就可以輕輕鬆鬆搭上莫扎特這班「傳統」的真理快車，直達極端民族主義的勝利彼岸。

1983年，包括英國左翼歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在內的六位社會科學家結集出版了《傳統的發明》（The Invention of Tradition）一書。它一針見血地指出，很多所謂的「傳統」，只不過是近世人們出於種種原因而作的現代發明，但為了取得最廣泛的社會共識，不得不披上「傳統」的外衣，以求得社會大眾的認可。很多時候，正是這種被發明的傳統，幫助國家與社會建立起了意識形態基礎，並在建立之後很短時間內，將之指認為經過歷史和經驗檢驗的「傳統」。

如果再繼續理論回溯，霍布斯鮑姆等所做的文化研究案例分析，直接秉承了阿爾都塞在《意識形態與意識形態國家機器》中的分析。而艾瑞克·萊維的《莫扎特與納粹》幾乎是復刻般地將阿爾都塞和霍布斯鮑姆的理論話語予以經驗化、案例化和細節化。霍布斯鮑姆在《傳統的發明》中展現了其作為文化研究一代宗師最為犀利的分析，很多論斷幾乎可以原封不動地作為《莫扎特與納粹》的封底介紹：

歷史的連續性也需要被發明，或是通過半虛構，或是通過偽造，以創造一種超越世紀的古老過去，以證明歷史的連續性……所有新象徵與發明都是作為民族運動和國家的一部分而形成的，例如國歌、國旗，或是「民族」在象徵、形象中的「人格化」……

納粹試圖將莫扎特鍛造成德意志文化新傳統的企圖，隨著1945年柏林被盟軍攻陷而煙消雲散。但納粹對於音樂文化控制的遺毒，還要數十年才能慢慢散盡。無論是經受盟軍嚴格審查的指揮家富特文格勒，還是被成功去納粹化標籤的卡拉揚，以及被打入另冊永世不得「超生」的奧斯瓦爾德·卡巴斯塔，甚至數十年之後在以色列仍然被禁演的瓦格納歌劇，他們都不可避免地在納粹時代被奉為國家文化的瑰寶，而在二戰後又淪為了意識形態陪葬品。

事實上，如果我們做一番思想實驗，假設納粹並未侵略他國，而只是在國內排猶反猶，將莫扎特作品中的猶太和共濟會元素抹去——那麼在和平的前提下，或許不出20年，我們對於莫扎特的印象和感知或許就會完全被顛覆：像瓦格納一樣，莫扎特將會充滿了日耳曼人的愛國、驕傲和自豪，他將致力於德語歌劇的崛起，力圖將日耳曼文化推向世界文明之巔。而那時的我們，殊不知這個全身上下都釘滿了條頓標籤的沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯，只是一個被重新發明的莫扎特。（文/伯樵）

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