五位法國製片人支招中國電影——中法合拍，商業到藝術，多元個性

4月15日，法國電影展在中國資料館隆重開幕。到場的法國代表團成員中，有五位法國製片人令我們很感興趣：

查爾斯·吉利伯（Charles Gillibert），代表作品：

《將來的事》（米婭·漢森-洛夫，2016）

《私人採購員》（奧利維耶·阿薩亞斯，2016）

《野馬》（蒂尼斯·艾葛溫，2015）

《如沐愛河》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，2012）

《雙面勞倫斯》（澤維爾·多蘭，2012）

西爾維·皮亞拉（Sylvie Pialat），代表作品：

《保持站立》（阿蘭·吉羅迪，2016）

《廷巴克圖》（阿伯德拉馬納·希薩柯，2014）

《安樂鄉》（利桑德羅·阿隆索，2014）

《湖畔的陌生人》（阿蘭·吉羅迪，2013）

弗雷德里克·喬弗（Frédéric Jouve），代表作品：

《天文館》（麗貝卡·茲羅托斯基，2016）

《大電站》（麗貝卡·茲羅托斯基，2013）

《美麗的托倫》（麗貝卡·茲羅托斯基，2010）

亞·澤奴（Yann Zenou），代表作品：

《一袋彈子》（克里斯蒂安·迪蓋，2017）

《了不起的菲麗西》（ 艾瑞克·莎莫 / 艾瑞克·韋林，2017）

《桑巴》（奧利維·那卡什 / 艾力克·托蘭達，2014）

《火山對對碰》（亞歷山大·科弗爾，2013）

《私奔B計劃》（帕斯卡爾·舒梅，2012）

《觸不可及》（奧利維·那卡什 / 艾力克·托蘭達，2011）

伯努瓦·甘農（Beno?t Quainon），代表作品：

《保持站立》（阿蘭·吉羅迪，2016）

《維勒貝克綁架案》 （紀洛姆·尼克樂，2014）

《湖畔的陌生人》（阿蘭·吉羅迪，2013）

《修女》（紀洛姆·尼克樂，2013）

迷影網與界面新聞有幸聯繫到了他們的採訪，以他們作為法方製片人的身份，向我們談及了中法電影各自的現狀、合作的開展及未來的走向。

?? 從短片到長片製片，用了十年

首先，查爾斯·吉利伯聊起自己的製片經歷。1995年，他和Nathana?l Karmitz創立了製片公司NADA，七年後併入了法國MK2電影公司。MK2是由法國導演、製片人馬林·卡米茲（Marin Karmitz）於1974年創立的。查爾斯開玩笑說，有馬林這麼厲害的製片人在，自己不可能一來MK2就做劇情長片。所以他就開闢了MK2音樂部，去做音樂、當代藝術、當代舞等等。這都挺好的，因為能夠嘗試各種各樣的形式內容。

他還跟喜愛音樂的阿薩亞斯提議，把CD唱片和電影原聲截取下來混在一起玩玩，很有實驗性。當然，在MK2還是得製作劇情片的。他之前都做的是短片，2008年與阿薩亞斯合作完成的《夏日時光》（Summer Hours，2008）是他署名劇情長片的開始。這個轉變他用了十年的時間，期間收穫了豐富多樣的經驗，對一個製片人來說也是很棒的。

?? 要進影院，要更多樣

對本國及其他國家的電影市場有所了解，也是製片人所需的重要經驗。西爾維·皮亞拉發現法國電影賣到國內的有很多，但真正放到影院上映的卻不是那麼多。無論是法國的商業電影還是作者電影，在中國都有這樣的情況。這要考慮到中國是正在蓬勃發展的國家，大家的觀影習慣目前還沒建立，需要時間慢慢去改變。

一方面，觀眾需要有進入電影院觀看電影的興趣；另一方面，發行人和排片人應該在電影院線的發行和排片上對這些電影做一些促進，使更多的觀眾能夠看到。如此，等到這波年輕的觀眾慢慢成長之後，他們才會帶領更多的人進入影院觀影。

中國現在有四萬塊銀幕了，再過幾年可能達到十萬塊，甚至更多。這麼多銀幕不可能只有很同質的那麼幾部大眾娛樂電影，它肯定需要更豐富多元的電影產品來調和。法國電影的輸入只是一方面，從中國本身內部的需求來講，國內自己的電影首先需要在院線上多被看到。她的意思不是說，一定要那種很難看、要讓人睡著的沉悶藝術片，而是那種可以更多元化地去展示、表達的電影。所以，中國多樣化的電影應該先在自己國家多上映，然後再走進全球其他地區的院線里。

剛才所提的問題，跟影院有關，是發行人需要考慮的一個很重要的東西。而作為個體的影迷、觀眾來講，他們也希望看到不一樣的東西，不要總是同一類型的。這可以通過一些辦法來讓觀眾產生興趣，比如電影評論能夠讓大家了解到一些東西，影片恰當的排片宣傳也能抓住觀眾的眼球，把他們帶入電影院。

還有的，就是電影人本身來做電影文化的推廣。賈樟柯就是個很好的例子。他是一個電影人，但他不只關注中國電影，還關注全世界的電影。他來推廣一些電影的話，是可以把很多觀眾吸引過來關注非常不一樣的電影的。法國情況也是這樣的，觀眾的培養是由電影人和影評人共同來構建的。

?? 中法合拍，作者是作品的核心

現在中國的製片人也在尋找一些方式去打開全球市場，為中國電影求得更多的可能，給中國電影的製作和銷售尋找可能。皮亞拉透露，她今天早上會見的中國製片人就是想要中法合作，導演胡偉想去法國拍攝，通過合拍片的方式把中國一些很不一樣的題材宣傳到國際舞台上。她強調說，這不只是經濟上的合作，更多還是藝術上的合作。在法國的電影項目看來，作者是作品的核心。

以前這樣的中法合拍是很少的，但是慢慢會起來。起來之後，中法電影的格局可能就會有一些改觀了。現在人們常談中國和好萊塢，那以後也許就會更多地去講歐洲和中國。

皮亞拉的同事，伯努瓦·甘農接著展開這個問題。他說中法合拍片中，有一方只給錢而不參與拍攝的有兩種情況，一種是專門娛樂用的電影，一種是講政治的電影。講政治不一定是講政治問題，而是講人類的生活，他們愛情、生活本身的一些問題。注意，講「政治」不只在法國有，歐洲、全世界都有，不過法國是非常有作者電影傳統的一個國家而已。

?? 幫助有個人表達追求的作者

所以法國製片人，不會幫中國做六千萬、一個億那樣的片子，這不是他們的專長。比如皮亞拉今天接觸的項目，並不是那種讓人去娛樂的項目，她想幫胡偉做的是非常嚴肅的事，也是很有作者性質的東西。

甘農覺得像他自己的工作、法國電影的工作，主要就是幫助有這些想法、有個人表達追求的作者，嚴肅地去講述生活中的東西。他們們五位製片人做一些項目時的考慮，更多的是從這方面出發的。希望能幫這些作者把電影做到一個更能引起關注的市場上，比如電影節市場，以此深入大眾的視野，讓更多的人能看到並嘗試接受他們的表達。

那麼製片人要到哪裡去找到這些作者呢？皮亞拉表示，一般是對方帶著自己的項目主動來找製片人的。比如胡偉這個例子，就是他的短片《酥油燈》（Butter Lamp，2013）在戛納「影評人周」上入選了。當時在酒會上有個見面，胡偉是個嗅覺很敏銳的人，他知道應該跟什麼樣的人做什麼樣的東西。他早就了解Worso這個電影公司，才來找到皮亞拉的。

?? 舉例商業動畫的全球策略

聽到這裡，弗雷德里克·喬弗覺得我們剛才討論的東西，都是法國作者電影方面的，建議言·澤奴來給大家談談。言·澤奴是做商業片的，在加拿大有一個動畫製片公司。

2月1日（大年初五）在國內上映的動畫片《了不起的菲麗西》（Ballerina，2016）就是他出品的。這種成本極高的商業片，要在國際市場上才會收回本。最初它是法國和加拿大合作的，然後法國跟中國有合拍協議、中國跟加拿大也有合拍協議，所以中國也加入了進來。這就更要考慮到每個國家的國情和每個市場的需求了。

具體到這個項目中，他們在製片籌備時就已經找到了一個中國的製片人，來給劇本方提意見、進行一些小的修改。這樣在創作階段就已經考慮到中國這個大市場，不可忽略的地方，所以一早就在他們的國際宣發中有所準備了。

接著是影片的製作過程。其實中國的動畫製作水平是很高的，他們把工作分配到中國、法國和加拿大三個國家同時進行。這樣可以節省很多時間，也可以保證作品的質量，在降低成本的同時又保證它的藝術性，這是很好的工作方式。

不過話又說回來，觀眾的反應完全是沒法預料的，不能用總體的眼光去討論，每一個電影的案例都是很獨特的。他們有時也疑惑影片在國內還不錯，為什麼到國外市場的反應會是那樣的。只是在發行後有了一個很確定的數據，才能分析得知國內外市場大概差異。製作時，特別是發行的當下，是很難去思考出這些的。

甘農補充說，這不一定跟影片本身有關，還跟它的季節、排片、國家文化有關。這個國家的節日、冷熱檔期等等，上映影片的成敗很大程度上也取決於這樣的社會氣候。就是說，除了影片本身可以確定的質量，還和它的宣發關係密切。

?? 中法合拍，從商業到藝術的路線

可以回到首先的問題，法國電影要怎麼打開中國市場。可能真的需要通過呂克·貝松、丹尼·伯恩這樣一些電影人把他們非常國際化、市場化的電影帶到中國來，讓他們對法國的影片產生興趣。然後，他們做的這些有藝術性的比較小眾的影片，或許觀眾才有觀看的意願。

先通過商業片產生影響，接著才進入電影這種藝術媒介創作核心的交流。中法雙方可以從宣發上的合作，慢慢變成製作方面的合作，這時才會有思想上的碰撞、藝術上的討論。以這樣的路線，去幫助到作者電影的創作。

皮亞拉注意到，中國觀眾在看法國電影或者其他國家電影時，看的是帶字幕的原聲版，這是很好的。美國電影基本都是配音成英語的，去掉了原本的軌道。在法國，進口商業大片也是換成了法語的發音。再看中國，像《鋼鐵俠》這樣的影片，仍然保留原聲並加上了字幕。這對中國觀眾來說是非常好的訓練，能夠讓大家習慣看字幕聽原聲，儘可能地享受原汁原味的影片。

法國電影在中國做宣發的時候，這些法語影片都會被要求變成英語版本才能進入中國，皮亞拉覺得很不可思議。她很懷疑是不是他們法國的語言有什麼問題，或者說擔心大家聽法語很難受嗎？如果法國影片要引進中國，中方首先會問這個影片有沒有國際版本，即英語配音版的。如果有的話，中方更加希望英語版本進入，而不是法語版本的。這是目前法國電影進入中國碰到的一個奇怪問題。

好奇地問到她與甘農都製片過的導演阿蘭·吉羅迪，皮亞拉回答說這位導演的地位在法國一直不是很確定。到了《湖畔的陌生人》（Stranger By The Lake，2013），是他找投資最困難的一部影片。但這部片拍好之後，成了他所有影片中獲得最大成功的作品，不只是在法國，而是在全世界。

這部片展現了裸體和男性同性戀，展現了人類生活中的公共話題，都是可以用電影去面對、去描述的。這是電影的很大一個功能，如果它能在公眾之間引起討論的話，是很好的事情。現在中國也慢慢地在放寬一些東西，法國電影在這方面對中國電影還是有一定的幫助。

?? 法國的電影土壤

那法國這麼好的電影水土是如何養成的呢？喬弗分析說，法國是歐洲最後一個還保持著製片廠體系和電影工業的國家，它保證了法國每年能生產兩百多部電影。

法國不像中國，是沒有引進片數量限制的，可以引進任何的電影。他們不會禁止外國影片進入國內，但是國家政策會扶持放映藝術片和探索性影片的院線，也會扶持創作藝術片和探索性影片的電影人，無論是法國的還是全世界的。這是他們的政策，鼓勵做有藝術性的事。不是通過打擊商業電影，而是通過支持作者電影，來保持電影生態的平衡發展。

皮亞拉告知我們，法國是有法律的，每張引進片的電影票有18%的稅收要進入法國國家電影中心，這個機構支持著法國本土的電影製作。所以這些錢，既幫助法國的商業片，也幫助法國的藝術片。

就藝術電影來說，無論是在法國還是哪個國家，都不能只靠市場。她不想把它歸為一個政治原因，但在法國確實有這些政策、有這些更上層的力量來保護電影。

?? 導演與製片，在法國似情侶

聽說《八月》（The Summer is Gone，2016）和《不成問題的問題》（Mr. No Problem，2016）在金馬獲獎，並且大陸觀眾能在影院里看到，她遺憾說本來去年打算去台北看看的，但因為法國恐怖襲擊沒去成。她還是想多了解一些亞洲的電影市場。一般的法國電影人對韓國是非常了解的，韓國電影人在法國已經很常見了；他們對香港也比較了解，但台灣還很年輕，還在慢慢發現。

這兩部片她目前還沒有看到。這些年輕的作者電影通常也會在法國有宣發，但要會晚一些。如果是在亞洲的電影節上獲獎，他們要過幾個月或者是第二年的時候才會在法國的電影節上出現。雖然有延遲，但還是有發行人會想把這些影片拿到法國去放映，有了法國電影節的名頭之後，對它在本國內、在國際上的宣發也是有促進作用的。比如聖丹斯電影節，也會很多法國人去尋找這樣的片子。

這種尋找是很辛苦也很有趣的，製片人與導演之間的關係值得玩味。喬弗就分享了他與麗貝卡·茲羅托斯基的故事。從她第一部片開始，喬弗製作了她所有的作品。他們兩個人都有願望繼續往下一直做片子。作為製片人來講，他並不只是想製作一部電影，而是想製作一個導演的職業生涯，這是更重要的。怎樣塑造一個導演的職業生涯，比怎麼製作一部影片更有意思，這也是他的工作目的。所以他會花這麼長的時間去陪伴麗貝卡這位導演。

甘農也有感而言，製片人和作者總是一對一對出現的，有點像情侶一樣。他們相互找到之後，兩個人總是想一起往前走，保持一個好的關係；最初都是帶著這樣意願的，不過在合作開展中總會有各種各樣的原因，可能就跟情侶一樣不得已地分開了，都是很可惜的事情。

法國和美國的電影系統是不一樣的。對於法國作者電影而言，一個作者是需要花很長時間去陪伴、養成一個項目的。他要從這個項目的創意、寫作、導演、剪輯等一直都在參與，這個時間是非常非常長的。所以，製片人跟導演之間的合作，相對來講也會很長。因為作者電影要控制自己影片的方方面面，他必須用這麼久的心力去照料。當這個組合慢慢變得很穩定的時候，就有助於導演去做接下來的工作。因為作為作者電影，可能他們很長時間都會專註於一個主題，有這樣親密的關係才會合作得更好。

美國影片的製作，各部門太按部就班，編劇是一塊，製片方控制又是一塊，拍攝的時候把導演叫來拍，完了後期也不能參加。這麼看製片人和導演之間的關係，那美國跟法國是很不一樣的。

?? 法國的預售 & 中國的屯售

話題再回到法國的製片上來，喬弗介紹了他們在法國的影片投資情況。採取的是提前預售的方式，即先把項目直接拿給有潛在可能性的每個發行方看，比如DVD、院線、海外的發行方，而不是其他金主。如果他們覺得這種項目挺有效果，或者他們就是做這種類型的，就會進行投資。

說著說著，他還爆料中國購買法國影片卻不上映的現象。據說，中國有些公司去戛納找到專門賣存貨電影的法國公司，買來很多版權之後他們並不發行，而是屯著做一個目錄來充門面，展示自己有多少法國影片的版權。但實際上這些影片是沒有在國內院線上映的，可能有些是被他們賣給了電視台和網路平台，交易遠遠高於中國本土影視作品的價格。其他國家都沒聽說有這樣的情況，他們買去的影片基本都會上映。

?? 電影，終究是個性的表達

有關製片的問題聊了不少，最後我們再來聊聊對電影本身的看法，及法國電影的現狀。皮亞拉說她最近見過一個羅馬尼亞導演，他作品的氣質很像她丈夫莫里斯·皮亞拉拍的，但是那個導演從來沒有看過莫里斯·皮亞拉的影片。

所以拍電影很難說是誰模仿學習了誰，因為從盧米埃爾發明電影以來，它就被發明了，沒有人能重新再發明它。大家都是用這個媒介在自己的性格下去表達一些東西，每個作者的性格不一樣，媒介在他手中也會體現出他的所思所想。

現在來看法國電影，它有個大空洞。法國真正的電影人，除了我們這些快要入土的，還有一幫五六十歲的作者在創作，還有些成果的；但現在年輕的一代還缺乏中堅力量。每年都人有炒作、捧出一些新導演，說他們處女作多厲害多厲害，然後第二部、第三部就越來越不行。所以，法國電影目前是處在這麼一個階段。而且當下，製片和籌資情況越來越複雜，處理這種複雜情境的能力也需要越來越強。對於我們製片人來說，這種社會氣候的變化帶來了新的挑戰。

但其實，最近出現的新一代電影人，包括導演和製片，他們覺得法國電影慢慢在有一些變化了。具體會產生怎樣的美學和風格，還很難講。因為法國到了現在這一代人，創作都是非常個人化的，「集體」這個詞已經被忘記了，大家都在各自作戰，每個人其實都特別孤立，各自有各自的風格。

不像新浪潮，大家都做同樣的東西，有個集體，大家在一起產生某種美學運動。更個性的表達、多元化的市場，對中法兩國電影來說都是常盛的營養。

採訪：迷影網 / 界面新聞 整理撰文：Yuruky

不留文字，如是我聞。