陳忠康：總在與古人對話……

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我把自己定位為一個堅定而刻苦的學古派，私意欽慕於如米芾、董其昌、王鐸、何紹基等一路學古出新的路數。學書三十餘年，一路過來，摸爬滾打，須臾未嘗離開古帖，不同時期總在與形形色色的古人對話.........

很多老師都會總結出一套自己的東西來教學生寫字，這套東西是他們多年來一路摸爬滾打得出的經驗。這些經驗對於他們來說是適合的，而對於學生來說是不是合適呢？這值得思考。比如，現代人以及以前的老先生如沙孟海、啟功，他們說的那一套對他們來說是對的，參考他們的意見會有啟發，但他們所有的東西都難貼上傳統的標籤，他們的那套不一定都行得通。

朱晦翁《墨梅》

因此，我在想，有沒有一種更客觀、更科學的方法啟發大家自己去研究？我希望能為大家建立一種方法、一種思路，通過我搭的「橋」去看整個歷史上的東西，通過我的指引看到一片天地，找到屬於自己的根據地。

杜甫《堂成》

書法史的資料有幾種：一是魏晉以來的名家體系；二是明清以來考古發掘出土的金石碑刻系列；三是敦煌民間殘紙墨跡。第一個系統唐以前的資料極度缺失，中間很多環節斷掉了，後兩個系統大都是善書者而書，特別值得研究，可以作為第一個系統的補充。但不同的書體有不同的信息，每個時代又有每個時代的信息，這些信息加起來太龐雜，我們該如何脫離固定模式去認識它？創作上可以從上千個信息里抓到幾十個信息，甚至把一兩個信息並將其無限擴大就可能成名，但從研究上這樣的認識方式可能會片面。

題竹石牧牛

認識東西有兩種方式：一種是感覺的方式，一種是描述的方式。比如一本帖，我們怎麼去認識它？大部分靠感覺，模模糊糊的，很虛無。人的感覺很多時候是不準的，而感覺又受思維框架影響，不可靠。歷代人想了很多辦法想把書法說清楚，但把目前所有的概念加起來，也只是說了很少的一部分，還有很多是說不清的。邱振中說書法研究的意義在哪裡？前人描述書法，只能說清百分之五，他想提高到百分之七，那就是對這個時代最大的貢獻了。

崔顥 《黃鶴樓》

這個定位很對，沒有一個人的感覺能把所有信息打通，每個人感到的信息是有限的、局部的，就看你敏感不敏感，有沒有想像力。想像力有很多種，你能不能從刻帖想像王羲之墨跡的面目？能不能把這個字的結構想出另一種樣子？

感覺的好壞，首先是天賦問題，其次是生理問題，這些都不是學習能掌握的。

東坡浣溪沙詞

我們所要研究的，就是那些通過學習能把握得住的。歷史上有一個說書法的系列，是充分利用中國語言的策略，任何人都可將自己的知識儲備加到這個語言體系里去，形成一個從模糊到清晰的認識過程。上古時候，造字的人感應到了某些東西而造字，這是李澤厚研究過的—美的積澱。怎麼積澱？天、地、人的某種道理暗合到文字造型裡面。早期的人看書法就像看物象，漢代人說的「點如高峰墜石，橫如千里陣雲」之類的話，是他們那時看書法的方式，那時沒有什麼「中鋒」「側鋒」，他們用從大自然中得到的感受來表達對書法的理解。

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後來又轉換到人倫品鑒方面，魏晉時代有「九品中正制」，這在《世說新語》里多有保留。這些人倫品鑒方面的語言流行於上層士族，漸漸地就會用這種觀念去改造他們的書法品評觀念，王羲之的書法就深受這些觀念的影響。再後來又提出神采論。魏晉時代的書法論述實際上還是模糊的，但在逐漸精確，概念若有若無，處在模糊與清晰之間。雖然還沒說到書法的具體東西，但筆法、墨法、章法全都包含了，他們用一種混沌朦朧的方式把這些我們今天看來很抽象的概念全包含了進去，這個很厲害，是最高級的。章祖安有篇文章提到關於書法鑒賞的「模糊反精到」的道理，說的就是這個。後來慢慢分化，辭彙越來越多，分析越來越具體，但離書法的本質反而越來越遠。理性越來越發達，感覺就越來越遲鈍了。理性的概念往往是一把雙刃劍。

鑒定學裡有「觀氣」一說。從唐代開始，儒、道、釋、文學、兵法、音樂、舞蹈等領域的語言都被借鑒來說書法，如蘇、黃、董用佛法說書法是典型的例子。文學理論辭彙對書法影響很大，所以研究書法還得看些文論。總之，神采論的語言都是虛的，外國人是看不懂的，現在中國人看得懂的也越來越少了。因為，古代漢語的語境系統離我們越來越遠了。

古人也偶爾談形質，如唐代的一些技巧性的書論，往往假託於名人名下，大談筆法、結構、執筆之類，這些東西就像今天充斥於書店裡那些學書速成秘訣之類的出版物，是針對普通人的。古代的高級知識分子不這樣說，因為彼此的高度相差不遠，他們喜歡說虛的，跟打暗語一樣，一句話就能把人給震住。可悲的是我們的古漢語能力太差了，說到形容詞，只會用粗獷、豪放、纖細這樣的幾個，古人看了會笑話的。辭彙量一低，感覺力就不行，就體驗不到古人細膩的感悟。季惟齋的《書史》寫得好，他用綜合的古代人文系統的辭彙說書法，他的辭彙量很多，且都有來歷，都很準確。

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現代的書法理論不是這個方法，他們要精確、要分析、要科學，從客觀形質上進行描述，建立起一個框架，雖然論形質的辭彙越來越發展，但大部分卻很難觸及事物的本質。如古人論筆法有起筆、行筆、收筆、中鋒、側鋒、留、駐、蹲、內擫、外拓等，講章法有「一字為一篇之准」「如眾星之列河漢」「小字展令大」「大字促令小」「計白當黑」等，而我們現在用的更多的則是點、線、面、空間、角度、節奏、中軸線等。古代的概念符合書法原生態發展，現代的概念將書法拉到和美術造型等視覺藝術共通的層面來分析。與中國人偏感性、講內在體會不同，西方人喜歡具體化分析，這樣就把書法片面化了。當我們放棄了感覺和體悟，由老師灌輸這些概念的時候會貽害無窮。現在書法教育的弊端就在於此，學生沒有體悟，只從概念入手，得到的只是一鱗半爪，都是碎片。我們把認識書法的那種「模糊的」「唯觀神采」的方法丟掉了。現在老師一上來就教學生各種概念，一教，學生的注意點就會在這個概念上，就不會直覺地去發現問題。當學生纏在概念里就會產生弊端，造成書法最後徒有形式，創作模式簡單化。

吳昌碩題蘭詩

中國的藝術有其特殊性，比如京劇、崑曲、古琴、中醫，這些都不能用西方的詞去分析，否則就是隔靴搔癢。把一個特殊的東西拉到一個共通的層面，實際上是降低了這個藝術的檔次。書法先要進入普通平台，然後再超出這個平台。書法在普通平台時是造型藝術，但到了特殊的層面就不是了，用西方藝術中的視覺藝術和造型藝術是說不通的。我們要從本質上考慮書法，不要在小問題上糾結。

以上只是大略梳理了從古至今人們闡釋書法的基本狀況，各種理論都有自己的利弊，從虛到實、從模糊到越來越精確是大概的趨勢，任何的語言描述都有利於認識書法，但也都存在陷阱。我們應該通過自己的學習，廣泛理解各種理論所使用的辭彙以及它們所能解決的問題。同時，又不能丟掉直觀的、不依賴於理論認識的、一種更原始的感悟方法。經過這樣打磨的腦袋，才會通達，不拘泥於某些成見，才會更理智地吸取、判斷別人具有獨特價值的各種學書經驗，結合自己的實踐體驗，建立屬於自己的一種感悟與描述機制。

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