龍瑞：山水畫的精神往往表現在境界上

畫山水畫，包括其他中國畫，怎樣提高畫的水準，提高創作能力，提高山水畫方面的修養，我想，重要的是對這門藝術有一種通透的認識。民族是有精神的，人也是有精神的，同樣，山水畫也有它的精神。希臘哲人說「認識你自己」，我想說，認識山水畫。只有先認識它的精神，才有可能畫好山水畫。

我從事多年中國山水畫創作，對它的認識也在逐漸加深。有的畫家說我們畫山水畫，主要還是畫，認識深也好、淺也好，不一定至關重要。現在很多學山水畫的，包括在學院里接受正規訓練的，甚至有的研究生、博士生，也未必把山水畫的精神認識清楚。現在的山水畫教學，其實是參照蘇聯「契斯恰科夫體系」的教學模式，強調基本功，強調造型能力的訓練，在這個基礎上進行山水畫學**，實際上是把山水畫的教學方式和西方美術教育方式等同起來，只是採用的工具和表現的手法不一樣而已。山水畫的教學方式應該是怎樣的？山水畫應該納入到中國的文化體系上進行解讀。在山水畫的學術體系上或者說中國的文化體系上，它應該叫做畫學，它與書學、詩學、經學、醫學、武學等，都是構成中國學問的很主要的門類。而我們已經很自然地把我們中國傳統的學問輕而易舉地納入到西方教育體系、學科建構之中，脫離了山水畫應有的教學方式。這對當前中國山水畫產生了很大的影響，雖然現在山水畫發展非常迅猛，從事山水畫創作的人非常多，但我們會發現，當代山水畫作品的藝術感召力，它的味道、趣味，已經大不如從前了，特別是在一些展覽中，山水畫的藝術魅力喪失了。雖然很多畫家的繪畫能力很強，造型、寫生都不錯，但都沒黃賓虹、李可染的作品有感召力、有味道——那些畫家把我們中國山水畫的審美精神、審美追求丟失了。山水畫有一個很重要的核心是它的藝術功能，現在很少提藝術功能。山水畫不僅是要畫、創作，它是有功能的。傳統畫學對它也有解讀：「成教化、助人倫……與六籍同功、四時並運」，過去一言以蔽之，簡單地把它認為是為封建帝王服務的，其實有偏頗。山水畫對於中國人來說是格物致知的尺子，也是關照自我、認識自我、認識自然的一種方式，通過繪畫審視心靈。畫什麼樣的畫，存在什麼問題，它的氣息、味道正不正，都可以反過來關照自己。我一直提倡，山水畫強調一種自我，這種自我是建立在傳統基礎上的，因為在傳統中孕育著太多中國人的文化追求、文化理念。要創新，必須對傳統有更深層次的認識，傳統吃得越透，再加上創新精神，創作出的山水畫才更有價值。

中國的畫學包含兩方面的內容，一是實踐創作，二是理論研究。當代山水畫領域中實踐的人很多，但是對山水畫理論的研究卻每況愈下。山水畫理論同樣重要，因為認識上不去畫怎麼畫也上不去。中國山水畫有獨特的審美領域和審美方式，它是把人的品德、氣息、味道、精神轉化為山水精神，以人的精神作為審美對象。山水畫強調「境」，境界、意境；講究氣象、氣韻。還有很多審美概念，比如「厚」，「厚」是什麼？厚在山水畫里可以看做一個審美理念。但展開來說，厚有多厚，說這張畫氣象很雄厚、渾厚、樸厚、蒼厚。山水畫中還說「清」，可以是很清幽、清純。還有「沉」，沉鬱、沉厚。這裡的厚、清、沉都可看做是人的種種精神加之于山川草木，最後上升到一種人生格調的追求。

山水畫的精神往往表現在境界上，是一種精神境界和人生境界。境界也是所有中國畫的最高追求，山水畫是最能表現這種境界的。境界包含很多方面，第一層是環境。無論描繪的對象還是畫家本身，首先都生活在一個環境中，會因它固有的地域而表現出不同的特質與狀態。第二點是情境，山川草木皆化為畫家的情思，景為固化之情，情為具象之景，透過筆墨將我之情思內斂于山石、溪樹之中，這就是情境。像可染先生的畫，很多理論家從他的用光、山石結構、中西結合方面認為他的藝術成就很高，其實可染先生最大的藝術成就，我認為是在當下山水畫中表現情境的第一高人。可染先生有一方印——「給祖國山河立傳」，他的畫可以說是代表了當時中國大眾、民族乃至於文化精英眼中的中國的河山，可染先生的山水傳達的正是一種濃厚的、對祖國河山熱愛的那種情思。還有，傳統山水畫中有很多帆船，一直到李可染這一輩還是畫帆船，因為帆船承載著太多的文化，承載著思念感懷等情感。包括渡口，可染先生的《重慶碼頭》看了讓人非常感動，那種濃郁的四川味道、當地人的生活狀態都表現得非常好。一個好的畫家要善於捕捉這種狀態和氣息，才能縈繞這種所謂的情境。第三點是意境，意境就是加入了畫家主觀的一種訴求，「山川與予神遇而跡化」，加上了畫家對山的一種思考、一種設計。這種思考是帶有一種更高的精神追求和人生涵養的，這時的意境就會更加厚實、深邃。從環境、情境到意境，三境合一，這就是山水畫追求的境界。一幅畫中的境界是大是小、是深是淺，最後都是傳達我們人生的境界，也正是意境的高下才有了畫格的高低。

山水畫的境界是通過筆墨傳達的，這種傳達要做到丘壑內營。唐張璪說「外師造化，中得心源」，就是在「澄懷味象」的基礎上將自然造化的山川重新在心中營造，畫胸中溝壑，以達到「神遇跡化」的效果。要轉化為胸中的山有幾個要義，首先是觀察。觀察就是觀察所謂的「理」，道理。比如山，幾乎都是下邊大上邊小，流水從上往下流，山的形態也要根據當地的地質環境，山勢、山體、結構、起伏、皺摺等都有不同，這些東西就是「理」。觀察就是要掌握道理，有「理」才有法。山水畫強調寫生，就是要寫自然之理，而不是單純的再現，這個生是生命的生，是把「理」吃透而流露出的一種狀態，一種格調。格調的高低就是境界的差別。第二點是營造。營造從哪學？從《芥子園》里學，從古人畫里學。古人的山有幾點是值得關注的：一是他的山來源於自然，但又有一個重新塑造的一個過程。這個過程尤為重要，中國人有自己的傳統的造型觀念，比如山水畫中的皴擦，皴法源於自然，是古人觀察不同的山，根據不同山的特點和不同的筆墨追求營造出的語言符號，包含了古人的審美觀甚至人生觀。擦法則是在皴法的基礎上對山石不同紋理進行補充，營造出乾濕濃淡的效果。山水畫中石頭、樹、山的畫法沒有一樣是寫實的。畫樹，樹葉都轉化成了各種點法，胡椒點、梅花點、個字點、夾葉法；石頭都變成了各種皴法。還有用筆，黃賓虹說過五要：平圓留重變。如屋漏痕、折釵股、印印泥、金剛杵、繞指柔等，線條是山水畫最基本的形式語言，不同的線條所傳達的內容也是不同的。山水畫要善於經營，它不講求明暗、塊面、體積。中國人的造型觀念講究的是方圓二字，方中見圓、圓中見方。山水畫還講究陰陽，用線造型，沒有明暗光影，但有凹凸。有的山凹進去的地方畫重，凸出來的地方畫亮，像王原祁、董其昌，都皴在凹的地方，凸的地方少皴；也有反過來的，高處落墨，像古代畫人物，鼻頭腦門顴骨多染，其他多為留白，這就是中國畫講求的經營。我們畫山，除了有皴法還有結體，結體也講究陰陽，一張畫陰陽和諧才有韻味。畫畫在落筆之前是沒有陰陽的，何為陰何為陽全在自己設置，陰陽設置其實就是矛盾設置，山水畫也是設置矛盾：黑白、凹凸、大小、多少、疏密、虛實等，好的畫家就是先設置矛盾，然後把這些矛盾協調統一。畫畫其實是一個很自由的空間，沒有一個定論，像黃賓虹的山，有時候偏右，右邊畫的很實、很滿；有時候偏左畫，往右來就畫的很松，就顯得虛，這個**慣就成為了他的一種樣式。有時上邊畫的層層點染下邊就是勾勒，但是他會掌握節奏，密不透風、疏可走馬，在非常密的地方甩出一塊，消減一下密的地方。所以陰陽運用得好畫就畫得漂亮。

「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也」。山水畫的精神正是在皴擦點染的用筆和陰陽、黑白、疏密的位置經營中，融入藝術家對自然對人生的訴求和中國文化的審美理念、審美方式及中國文化的修養。使「吾代山川而立言」的同時也為畫家立言。所以山水畫的精神，不是對自然的機械描摹，而是一種「技近乎道」的人生境界的追求和人生理想的表達。

龍瑞，1946年生於成都，長在北京。筆名大龍、蜀人。1966年畢業於北京工藝美術學校，之後從事工藝美術設計10餘年。1981年畢業於中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，受教於山水畫大師李可染先生；2001年任中國藝術研究院美術研究所所長；2003年，改任中國畫研究院院長；2006年，中國畫研究院更名中國國家畫院，龍瑞任院長。現為中國國家畫院名譽院長、國家一級美術師、中國美術家協會中國畫藝術委員會主任、中國國際書畫藝術研究會會長、文化部高級職稱評委會美術組主任。

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