是枝裕和：他的電影是在向家庭、平凡和時間致敬

是枝裕和的電影故事

4月份的北京因國際電影節而異彩紛呈，此次電影盛宴除了包含按照國別和風格流派進行不同劃分的主題策展，例如「修復經典」「文人電影」「文華公司十七年紀念」等等，還特地設置「焦點人物」單元在香港導演張艾嘉和日本導演是枝裕和身上。而選擇是枝裕和，無疑是緣於他的中國淵源。

許多觀眾為是枝裕和的電影打出了高分，《如父如子》《海街日記》《比海更深》......他不僅是導演，也是大多數自己電影的原著作者和編劇，作為當代日本有口皆碑的作者導演，他在電影中呈現出了家庭雋永的情感氛圍以及充滿儀式感的日常。今天這篇影評不僅為大家回顧了是枝裕和的電影生涯，也講述了他的敘事觀念源起。

是枝裕和

壹

我們對是枝裕和的熟悉感，許多來自於中國家庭倫理影視劇的潛在影響

在一篇訪談中，是枝裕和提到《步履不停》才是他影片導演的風格，並坦言他的起點就是「家庭倫理劇」。《步履不停》使得是枝裕和榮獲亞洲電影大獎最佳導演獎，並使得是枝裕和這個名字常常跟小津安二郎放在一起，而《步履不停》也被譽為經典日本電影家庭倫理劇模式的典範。按照那麼多對是枝裕和導演和對日本電影的研究所示，如果家庭倫理劇作為日本電影的傳統人文主義表達同時也是是枝裕和創作的主題，並且令是枝裕和與中國觀眾有著某種程度的親和，因為家庭倫理劇也是中國電影的傳統範式，那麼其實，是枝裕和的家庭倫理劇又與中國電影的情節展示存在著許多異樣。

2016年電影《比海更深》，是枝裕和與演員樹木希林

上世紀20年代初，由鄭正秋編劇，並由鄭正秋與張石川聯合導演的中國第一部故事短片《難夫難妻》，展現了一對青年男女不幸婚姻的過程。影片雖然仍不乏滑稽的特性，娛樂性相當明顯，但是該片已經「將嚴肅與諷刺結合在一起，收到了寓庄於諧的效果」，體現了「教化社會」的「載道」意向。鄭正秋認為，戲劇必須是改革社會、教化群眾的工具的觀點。以此為開端，由鄭正秋首次正式提齣電影娛樂與「載道」相結合的觀念，並對家庭/倫理情節劇的形式進行廣泛的實驗，產生了良好的藝術效果和社會效益。《難夫難妻》的上映，已經初顯家庭倫理的人情世態這一新的審美視角，而以《孤兒救祖記》為早期範本的國產倫理情節片，則以反映家庭內部生活的倫理化視角，使敘事內容明顯地觸及到了一些社會實際問題，因而，由它展開了國產電影的運動，建立了國產電影的基礎。

2013年電影《如父如子》，與演員福山雅治

然而，在中國，「家」不僅組織著以血緣關係為紐帶的宗法社會的基本結構，而且構成中國傳統文化的精神結構和價值指向。家國同構、政治與倫理的統一，這一體系蘊含著中國文化人的主要思維模式，但也限制了中國倫理情節劇的文化視野。就此而言，是枝裕和則與中國鄭正秋、蔡楚生、謝晉這些冠以家國敘事代表的導演有著明顯的不同。例如，電影《距離》《無人知曉》等雖然指涉真實發生的犯罪行為，卻又止步於個體的自我救贖；再如，《步履不停》作為是枝裕和的「代表作」也明顯是一種極為「私人化」的書寫。母親去世後，他受到很大的打擊，事業也一度陷入低谷，《步履不停》的產生完全是出於導演對母親的懷念。影片中，母親讓女兒露出劉海、全家一起做飯、母親彎腰追上沒穿拖鞋的兒媳等等這樣的生活場景隨處可見，構成了是枝裕和典型的「小我敘事」，並以類似的模樣反覆出現在其後的創作當中。

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人生路上步履不停，但為何總是慢一拍，無論我們多麼小心翼翼，人生終會錯過一些事情。——《步履不停》，2008

在電影《海街日記》里，四姐妹複雜的家庭背景在簡單的每日生活景觀下顯得溫馨而和諧，而這種包容過去、擁抱未來的，充滿善意的家庭倫理觀念正是體現在瑣碎而細微的細枝末節當中。因為在是枝裕和看來，「細枝末節累加起來即是生活。這正是戲劇性之所在——在於細節。」因此，是枝裕和在建構每一個場景時，都試圖植入細節：睡衣、牙刷，以及其他一些人們會在某一棟房子里找到的、有助於加深觀眾情感的物品。

是枝裕和

貳

是枝裕和曾多次表示在自己的創作之路上，侯孝賢導演給了自己頗多靈感及幫助。

雖說是枝裕和擅長以一種客觀疏離的姿態與懷舊抒情的方式來重新審視當代日本家庭關係及現代人的複雜內心與精神世界，並主動向傳統日本電影富有日常生活氣息的家庭倫理觀靠攏，但在拍攝手法上，是枝裕和則明顯深受台灣導演侯孝賢的影響。是枝裕和的父親出生在台灣南部的高雄，也因為此，侯孝賢導演的《童年往事》對是枝裕和的觸動很大。是枝裕和曾多次表示在自己的創作之路上，侯孝賢導演給了自己頗多靈感及幫助。在侯孝賢的影片中，人物從來都以最自然和自在的狀態「生活」在侯孝賢所營造的那樣一種「等同於真實」（侯孝賢語）的情境中,而不會因為被「觀看」去刻意修飾自己的言行或服飾，是枝裕和也同樣擅長於選擇最適合的方式來處理真實和虛構的材料。

1993年，是枝裕和拍攝關於台灣導演紀錄片與侯孝賢（左二）在一起

早在拍攝《幻之光》時，是枝裕和曾事先決定好拍攝過程的所有步驟，但在他將劇本拿給侯孝賢看的時候，侯孝賢給他提出的建議是不要預設好一切，而應根據拍攝現場的具體情況再做決定。

這個建議對是枝裕和的導演生涯影響極大，在其之後的影片《空氣人偶》當中，他邀請了侯孝賢的御用攝影師李屏賓進行掌鏡，雖然情節具有很強的戲劇性，但畫面的取景及鏡頭的移動都依稀可見對侯孝賢的借鑒。侯孝賢的影片致力於「讓他的人物生活在一個符合其身份和處境的實在的社會環境中，在一種真實的細節和狀態中活動」，而在後來是枝裕和導演電影的演員面試過程中，是枝裕和都會親自參加，這不僅有益於從中挑選符合角色真實性格的演員，從而保證影片的零度表演，更重要的是，導演能夠從他們的演出過程中有新的發現，以便更隨機卻更真誠地塑造影片中的人物形象。

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2009年的愛情科幻片《空氣人偶》選取了頗有話題的宅男與充氣娃娃的故事，表面上看是一個愛情故事，但作品深處卻是一些關於「人」的本質問題。

此外，紀錄片的拍攝經歷賦予是枝裕和一種冷靜、客觀的視角，因此在他的電影中，無論是景深鏡頭還是固定的長鏡頭，他都會以一種旁觀者的視角佇立在人物旁邊，靜靜地凝視他們的一舉一動，從不去干涉。

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1995年的《幻之光》，是枝裕和的轉折點，在《幻之光》之前，是枝裕和一直在從事著記錄片的拍攝，也正是其紀錄片的震撼力量使得是枝裕和得以晉陞為導演。

是枝裕和

叄

他曾說過，「我對於創造英雄、超級英雄或者反英雄不感興趣。我只想如實地看待人們。」

是枝裕和影片中充斥著大量運用景深長鏡頭，比如《奇蹟》中兄弟兩人在游泳館互通電話時，弟弟龍之介坐在畫面右邊的長椅上，而左邊的走廊中不時出現父母接送孩子回家的場景。哥哥航一在坐在長椅的左側，右邊正巧是母親接孩子回家的場景。這些畫面之間形成了鮮明的對照，不僅豐富了鏡頭語言，也暗示兩個孩子獨立的成長曆程。再比如《海街日記》中，全家祭祀後回到屋內，四姐妹、母親和姨媽同處在一個景框內，佳乃和千佳在前景，母親和姨媽坐在桌前，幸在遠景處收拾衣物，而玲則拿起冰激凌走出畫外。看似單調的畫面卻在不同演員的同時「表演」下豐厚了許多。

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2015年的《海街日記》，改編自吉田秋生創作的同名漫畫，講述了三姐妹在父親去世後接納同父異母的妹妹共同生活的故事。

是枝裕和也貫用固定長鏡頭來強調人物與環境之間的關係，展現人物孤寂的內心世界,這種固定長鏡頭在《幻之光》中最為明顯：中近景的長鏡頭沒有刻意強調畫面的層次感和複雜感，更多地是用來展示人物的內心世界。由美子得知丈夫自殺後，她靜靜地坐在房間里，整個畫面持續了32秒，沒有哭鬧聲，沒有配樂。但這仿若靜止的畫面恰恰透露出由美子的悲傷，她想不明白丈夫為何要自殺。而電影《無人知曉》以小雪墳墓的遠景展開，慢慢地，希紗拿著剛採的花走到墳前，明也慢慢入畫，兩人一起站在墳前，整個過程共持續了1分2秒，承載了小雪去世所帶來的悲痛，一望無際的草地配合著憂傷的音樂，讓觀眾體味著影像背後的記憶與成長。這種固定的長鏡頭不僅還原了影片的真實客觀性，同樣更能在時間的積澱下透露出導演的人文情懷。

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2013年的《如父如子》，該片獲得第66屆戛納國際電影節評委會獎，是是枝裕和在受到記錄20世紀70年代日本多起嬰兒錯抱事件的報告文學啟發後寫下的故事。

當然，和是枝裕和一起被歸為同一個群體、都屬於20世紀90年代晚期「新日本電影新浪潮」的導演還有筱崎誠、青山真治、諏訪敦彥和河瀨直美，但是選擇是枝裕和，因為他跟中國導演的耦合，也因為他曾說過，「我對於創造英雄、超級英雄或者反英雄不感興趣。我只想如實地看待人們。」枝裕和是獨樹一幟的，在他那一輩導演中，他是唯一一名承繼了昔日第一流日本導演的人文主義傳統的重量級人物，因此，即便不是北京國際電影節的「焦點人物」，他也應當引起世界電影屆的足夠關注。

2016年的《比海更深》根據是枝裕和的原創劇本改編，外景地選在是枝裕和9歲~28歲時居住過的東京都清瀨市住宅區。講述了心懷夢想卻未能實現的中年男人與深愛著他的母親之間上演的感動物語。

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