堪比教科書——油畫透明技法解讀

14世紀以前

繪畫技法上

從濕壁畫到坦培拉畫

廣泛意義上來說

多是以水溶性技法為中心的

然而史料記載

把油用在繪畫里

在一世紀就有人使用

只是當時的油主要以橄欖油為主

不易干、易酸化

只是在畫好的表層上塗上油

使其光亮

而真正的結合在繪畫中使用

一直沒有解決

修道士提奧弗魯斯著書中所查

已在15世紀以前的幾百年間

無數的畫家們嘗試用油來畫畫

經歷了數世紀的試行錯誤

樹脂溶液

終於

到了15世紀初在歐洲的尼德蘭地區

以楊·凡·艾克為代表的北方畫家

研製出穩定性很好的天然樹脂液油

以乳香樹脂、達瑪為主要成份

外加太陽曬過的亞麻仁油的

處方為結合劑

將其與天然顏色攪拌

製作出透明性很高的樹脂油畫具

使用於坦培拉層與油層相結合的畫法

這種畫法——稱之為混合畫法

李曉剛（藝術家）

其畫法被尼德蘭的畫家們成功運用

楊·凡·艾克的《根特的祭壇畫》

就是油畫的初例

從而

初期的油畫技法首次被確立了

《根特祭壇畫-羔羊的崇拜》

到如今我們所用的油畫技法

與當時的油畫的技法

與程序上大有不同

當時的樹脂油透明度和流暢性

比起今天我們使用的油要高的很多

油畫技法總體來劃分的話

經過了3個大階段而趨於完善

從楊·凡·艾克的尼德蘭技法

到提香的威尼斯畫派技法

再到魯本斯弗拉芒技法

壹

楊·凡·艾克技法作畫程序

（混合技法）

使用細密的橡木板做基底材

白堊粉與兔皮膠為底塗料

數層塗刷，細磨光滑

做成吸收的畫地

下層描畫以印度墨或

銀尖鉛筆勾輪廓畫素描

之後用樹脂油調綠色或褐色

薄薄的全畫面透明塗上

進行透層罩染後的

下層素描稿清晰可見

油層起到上下絕緣作用

要求是盡量低脂或脫脂

（imprimtura地透層法）

像覆蓋一層有色玻璃紙一樣

完全的透出來

進入中層描畫

用雞蛋與樹脂調配成的乳溶液

調和坦陪拉白

進行線影法提白

提白時一般從最明部開始

繪製：王冰（青年畫家）

中間部、暗部，依層次推移

最暗部不動，通過提白把型塑造好

用樹脂液調製好的

天然樹脂油繪透明色

開始實施透層（glazing）上釉法罩染

對下層單色提白後的層上色

趁樹脂未乾時再次提白

乳溶液作用於油與水之間

坦陪拉白很容易被樹脂油層吸收

這也是混合技法的技術關鍵

利用坦陪拉畫層的半透明

與不透明的特點

和透明親水性好的樹脂油畫色層

反覆多層相疊

據記載，楊·凡·艾色的畫

畫到30-40層之多

這種不斷的畫層

多層樹脂色彩層對光的透明折射

達到了一種微妙而深厚

七彩玻璃的效果

楊·凡·艾克技法的透層技術的關鍵

一來取決於屈折率

非常高的樹脂的使用

二來使用加了樹脂的雞蛋乳溶液

使油水結合一體

貳

提香的威尼斯技法闡述

（坦陪拉樹脂油畫具）

楊·凡·艾克的尼德蘭油畫的確立

很快的傳播與歐洲

南邊的義大利當時也傳說：

「阿爾卑斯山的那邊有油畫的真諦」

義大利畫家們也去尼德蘭取經學習

然而

15世紀義大利的油畫卻發展的很緩慢

到了16世紀威尼斯

隨著威尼斯海運業的發展

商業蓬勃發展

大畫的定製很普遍

作畫的效率隨時代的要求得以改變

提香使用了直接畫法

代替了程序繁瑣的尼德蘭方法

同時船上用的亞麻帆布

替代了以木板作畫

很多大的油畫不易用沉重的木板

中粗麻布上作畫

經濟便於拆卸攜帶

提香的油畫上多是在畫布上畫的

早期主要以平滑的透層方法為主

打素描稿

一改良楊·凡·艾克的

坦陪拉與油的混合技法

而需要一種更強的結合劑來代之

樹脂

根據聖馬爾可圖書館的手稿記載

提香的配方里

將1容量攪拌的偏硬的樹脂油畫色

加上半容量的坦陪拉色相混合

這個混合色，加水攪拌

和1：1的蛋黃混合

做成可以更直接塗畫的

水溶性樹脂油膏

作畫時既可以達到非常厚的筆觸

也可以畫的很薄

像紗一樣的半透明

畫層乾燥的很快

不會再被溶解

運用這種透明下層與厚塗的不透明層

以及像紗霧一般的

半透明層與半覆蓋層的結合

提香將這種相對直接的作畫技術

運用到自己的畫作里

稱之直接畫法

但它與我們今天所用的直接畫法不同

今天我們多是用筆調出

多種冷暖不同的色彩

而當時僅是兩三種左右的固有色

當時混色的方式也還是以

層與層的冷暖層的相疊來布色的

提香早期主要以

平滑的直接方法為主

到了1540年開始在作品中

使用了更多的厚塗技法

明暗部都畫的很厚

筆觸瀟洒自如

他隨時可以即興的修改自己的創作

很多和我們今天的作畫方法相似

歌德在談到提香時說到：

「偉大的色彩家提香

早期是以具象作畫為主的

隨著高齡

這種對同樣具象物質的描畫

呈現了一種抽象的觀念性的東西

提香的油畫技法對

荷蘭的倫勃朗和維米爾

以致我們今天的作畫技法

都產生了深遠的影響

當然褒貶各半

過多的加厚使之暗變和脫落

在過深的紅底子之上畫

還未具有穩固性的

油畫與坦培拉混合顏色

隨著時間開始皂化

顏色褐變

黒變的很顯著

叄

魯本期的弗拉芒技法

（樹脂油畫具畫）

17世紀初大多數的畫家

還是採用了16世紀紅色的厚石膏底子

直接作畫為主的時期，

魯本斯，

冷靜的看出這種技法的一定缺陷，

他聰明的將提香的直接畫法

與15世紀的楊·凡·艾克

混合技法的長處相結合

並研製出流動性和

塑造性很高的樹脂油畫具

慢慢取代了以前的油水性畫具混用方法

進入了新的油畫時代

畫底子製作的改良：

畫底上用細的木炭粉與

油性鉛白色混合的亮灰色塗料

塗在吸收性白堊地子之上

使底子變成半吸收或不吸怍的亮灰色

塗時留有刷毛紋路狀（肌理感）

描畫中巧妙的運用

使用造型上更自由生動

光學灰的追求：

他的學生凡·代克的談話中

這樣描述魯本斯的技法

「他要求把畫的亮部畫的非常厚

而暗部畫要求畫得非常薄

最後的層必須要看到下面的層

不這樣的話

底子的灰色塗層就會失去意義

地塗層合理利用

並與其他畫層產生互動效果

稱之為光學的灰色

具體是在地塗層的素描稿上面

畫染半透層調子

再隨型塗上比較弱的半透明

半覆蓋色層

中間局部使用乾擦的掠層法

並反覆在實施透明罩染

這樣多層的透層與不透層相互折射作用

產生的光學灰色層

稱光學灰的效果

在魯本斯的親自畫的作品中

能夠看到他把光學灰效果表現的非常熟練

而他的弟子們為他畫的大作里

去是很難見到

媒介劑發明：

魯本斯在媒介劑的發明於運用上

也達到了很完美的水準

他使用的媒介劑非常的強力

以至於他的畫畫完

很久都不需要用光油上光

也是他作品色彩的光艷度

保持的良好的秘密所在

胡桃油

文件中記載

像胡桃油、威尼斯松脂、

太陽曬過的亞麻仁油、乳香、

薰衣草精油、

松節油以及核桃油

與氧化鉛煮製成的油膏

是他常備和混合使用的油

威尼斯松脂

他只在作畫當日

將適度的幹性油與樹脂

加入到顏色里攪拌

做成一種適度的樹脂軟膏

它柔軟併流動性很好

因而使得他在中層作畫時

利用這種軟膏

用濕加濕的畫法（wet in wet）

反覆趁著色層未乾前把局部畫成

這種新鮮調製的顏色好用

超過我們今天成批加工的

錫管里的油畫色

grisaille法是魯本斯常使用的下層作畫方式

有色底子上

用黑白單色軟色膏塑造形體

巧妙的利用浮白與透層

把型塑造好

干後再用透明色罩染與

直接畫法交替上色的方法

grisaille法

在他未完成的畫稿中常常可見

這種單色的畫法

一直影響到同時期的倫勃朗

和18-19世紀大衛特和安格爾

倫勃朗繪畫技法研究

《帶金色頭盔的男子》

繪製：張晗東（青年畫家）

魯本斯與倫勃朗屬於同一個時代

倫勃朗繪畫受到很多魯本斯的影響

當然也受到提香厚塗技法的影響

後來形成自己獨特的繪畫方式

他使用厚塗法將亮部畫的很厚

暗部使用透層畫法

安格爾繪畫技法的研究

繪製：張勖（青年畫家）

罩染時的半透明效果