篆刻實際操作：粗談識篆與篆法正誤

我學篆刻，看的入門書是80年代人美出版的那本鄧散木的《篆刻學》，當時也沒注意這是鄧散木先生的「課徒稿」，很多內容往往是一門一派的作法，但當時資料並不多，於是，趕緊沒日沒夜地看下去了。

（鄧散木先生《篆刻學》封面）

鄧先生開篇就講道：

「印章文字，斷自古璽，由周秦以訖魏晉，其中有古籀之遺，有晚周文字，有先秦六國文字，有漢篆隸古文字，不通古籀，即無以識三代之彝器，不辨二篆，即無以鑒古鉨之時代，故摹印家必須以識篆為先務，而欲求識篆，又必須先明文字之由來，及其構造演變之跡，否則便如盲夫無埴，莫知所從矣。」

（《篆刻學》內頁書影）

道理講得很清楚，學篆刻第一件事情，就是識篆。之前寫過一篇關於識篆、用篆的文章，但總覺得說得不夠，這是一個需要不斷強調的話題。

臨摹也罷，學書法也罷，看篆刻史也罷，看各種篆刻理論也罷，最終還是為了創作，但是一旦進入創作，技法上突出的的實際問題就來了。而這些問題之中，最突出的，大致就是字法與篆法了。而上段所說的識篆，正是學習篆刻基礎中的基礎。

「學書不精篆籀，猶學醫不精針灸也。然六書之變不可勝窮，而一成之法如眉目部位之不可奸，稍以意上下其手，剛古體全非，神理俱失。故精篆籀者，非根據李、蔡、博極漢晉諸名家，不能出神入化，而篆籀之學遂單行。篆籀既精，然後可溢而為印章。」陳赤在《序.忍草堂印選》中的這一段話，基本上下了這樣一個論斷，要學篆刻，不「精篆籀」就像學醫生而"不精針灸」，只有「篆籀既精」，才可能談得上「溢而為印章」。

陳介琪先生更是很直接的說：」凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻無力則篆之神不出，刻有力而篆不佳則野矣」，刻不好，只是不出神采，而篆的問題不解決，完全有可能淪為「野路子」「野狐禪」，我們學篆刻，當然不想讓自己走到這樣的路子上去，所以，就需要從學「篆」入手，學篆的第一件事就是識篆。

一、識篆其實也是技法方面的事

很多朋友認為只有拿起刀來在石頭上開刻了，才算是在學篆刻技法，這是不對的，我以前介紹過篆刻技法的全部內容，今天再列一遍，即篆刻技法至少應包括以下七項：字法、篆法、章法、刀法、邊款、做印、鈐拓。這七大部分構成了完整的篆刻技法，今天要說的識篆，其實是頭兩部分的內容，即「篆」，

學篆，就是從字法上保證文字的正確性，（是學術性的）從篆法上保證文字的藝術性（是藝術性的）。

大致古往今來，篆刻作品中使用的古文字分為兩大部分和一個過渡文字

1、商周文字系統內的甲骨文、商周金文、古璽文、古錢幣文、古匋器文、簡帛文；

2、秦漢文字系統內的秦篆、秦權、秦詔版、漢篆、繆篆、漢金文、鳥蟲篆、漢磚瓦文；

3、過渡文字：石鼓文

當然還有後來的隸、草、楷、行，其他語言的文字等。

對照這些文字又各有相應的印式（前面有文章介紹過相應的七種印式），大凡設計印稿時，往往就需要對這些文字進行相應的處理，既要保證它們的正確性，又要保證他們的藝術性，那麼，你不認識它，怎麼可能寫對，寫好看呢？因此說識篆是學篆刻必修的第一功課。其內容就是把這些文字類型統一做一下了解和認知，這是需要下長期的慢功夫的。

二、篆法是爭論最多的篆刻話題

1、沒有絕對不可侵犯的篆法標準

元代吾丘衍在他的中國第一本篆刻教材《三十五舉》第四舉里說：「凡習篆，《說文》為根本，能通《說文》，則寫不差……」這基本確立了《說文解字》在篆書正確性方面的權威性，所以，我們說，要學篆刻，《說文解字》是一本決不可錯過的書。

但是，《說文解字》也無法做為篆刻的標準，古往今來的篆刻作品裡，有太多的不合《說文》的印，關於這一點，需要我們以發展的眼光看，比《說文解字》早三百年的《泰山刻石》中是標準的當時字體吧，到了《說文解字》就有了變化，現在距離《說文解字》發表，已經是2000年過去了，兩千年下來，難道不允許有一點變化？因此，僅從這一點來說，篆書的正確性是暫時沒有統一標準的，儘管大家每當用到與《說文》不合的字時，會在邊款里說明，但還是會不停地「創新」篆法。

2、創新篆法的種種做法

前幾天寫齊白石的相關文章，提到過一方印，是這方：

（齊白石刻「白石」）

其中的「白」字楷書沒有那一豎，篆書沒有那一撇，但是在齊白石大師的這方印中，如果把這一筆去掉，整一方印立即變得無趣而呆板。如圖：

（處理後的「白石」）

這時的「白」字似乎附合篆法了，但明顯印面效果變差。再比如徐三庚的這方：

（徐三庚刻「胡純輔印」）

胡字的古部，上面一橫，跟《說文解字》上的寫法就多了左右向上的彎曲。是不是就不對呢？但如果純宗《說文》，顯然章法上就會難看一些。

陳巨來在《安持精舍印話》里說：「要之圓朱文篆法，純宗《說文》，筆劃不尚增減，宜細宜工」，是不是他的印稿就完全遵從《說文》呢？

（陳巨來的墨稿「郭志雄」）

（陳巨來的墨稿「鄭廷裕印」）

顯然，不管是「郭」還是「鄭」，耳部上方的口都與《說文》的小圓圈不合，但如果換成《說文》原來的樣子，那該多呆板啊。

再比如，鍾以敬的「建侯長壽」：

（鍾以敬刻「建侯長壽」）

其中的建字，明顯「建字底」簡化了，可如果依照原樣的「建字底」，印面就很難合諧。有人說了，繆篆又不遵《說文》，那好，看這方王福庵的「紹傑之印」：

（王福庵刻「紹傑之印」）

傑字簡體《說文》並沒有，要用繁體的「傑」章法就似乎不好處理。左右結構的「傑」與獨體結構的之字對角處理起來，難多了。

當然，提到這個，還有一些相關的雜項文字需要說一下，比如我們說的「萬」字，顯然，《說文》也沒有簡體的「萬」，而只有繁體的"萬"比如，我們看：

（朱簡刻「米萬鍾印」）

這是朱簡的「米萬鍾印」，「萬」字雖有變化，但基本不出規則，且在這一方印里，「萬」字與「鍾」字的繁同對角的"米"與"印"的簡在章法上疏密對比明顯的，章法上是有安排的。我們再看談月色的「一生作萬石」中的萬：

（談月色刻「一生作萬石」）

顯然，這方印里的萬，既不是繁體的"萬"，也不是簡體的「萬」，而是來自佛教的萬字元「卍」，但正因此，整個印面才是和諧的，章法上也是統一的，如果換成繁體與簡體的成都不好安排。黃牧甫的印，有一個好習慣，他會把他所有用到的字體來源標註在邊款里，以說明來源出處，比如：

（黃牧甫刻「萬金」）

顯然，這個萬字既不是繆篆也不是小篆，是大篆類其他文字體系，於是黃大師在邊款里註明了出處「萬篆見魯大司徒匜」。再比如：

（黃牧甫刻「萬物過眼即為我有」）

「萬物過眼即為我有"中的萬字，他標明來源於古錢幣，且這樣的篆法在整方印面之中，給人的感覺是最合適的，這是一方如萬花筒一樣的印，正合文字內容，形式與內容高度統一，因此是好篆法，也是合理的篆法。

中國的文字發展歷史長，複雜，多變，因此，大部分篆刻家都像黃牧甫這樣，只有這種篆法有出處，有根據，都可獲得認可。

當然，還有一些篆法在印文中的使用是迫於情境的，比如韓登安曾經刻過一方」風景這邊獨好「如圖：

（韓登安刻」風景這邊獨好「）

這方印的內容是毛主席詩詞中的句子，其中的」這「字，《說文》里是沒有的，大部分時候用」者「字假借，但在當時的時代環境下，韓大師十分慎重地用了楷體繁體字」中的「這」字造了一個字，這顯然是創造，但是這種創造卻是因為時代環境的原因。

在創新篆法的做法中，寫意派的大師齊白石的篆法創新是最多的，比如我們看這個印例：

（齊白石刻「凌百之印」）

如果我們把其中的錯別字百字中多寫的那一橫拿掉，這方面的章法上反而會顯得不舒服。白石老生先的創造一定是有他的想法在其中的。這跟齊白生一生踐行的「膽敢獨造」是相關的，我們再來看他的另一方印：

（齊白石刻「邵元沖"）

注意其中的沖字，如果按照《說文解字》，那麼，沖字在水部，原字是「沖」，是水旁，不是冰旁，但是白石老人以楷書左邊兩點的形象換了說文「冰」字旁的偏旁，關於這一方印，李剛田老師說沖字兩點似乎換成水旁更好，而邵字的刀部做這樣的反向變化，也似乎沒有必要，顯得不倫不類，我倒認為，沖字作冰旁意在造就橫勢，而刀部的變化即避免筆勢雷同，又造就整方印上部的密實，與印章下部的疏朗形成疏密對比，增加視覺衝突感。

由此可見，審美是多麼具備主觀傾向的東西啊，它無既定標準，每個個體認知又各不相同，正如文學上說「一千個人有一千個哈姆雷特」，我們總說，印面美是篆刻的唯一標準，但誰又能給「印面美」定一個標準呢，正因如此，篆刻作品才顯示出它更加深厚的藝術與審美內涵，讓越來越多的篆刻人沉醉不已。從多的篆刻愛好者應當一方面在字法上增加自己的修養，一方面努力創新，並且這種創要要在學養深厚的情況之下「藝高人膽大」，而不要總是「無知無畏」。

（【老李刻堂】之132，部分圖片來自網路，個別印例參見李剛田《篆刻篆法百講》）