這是怎麼回事？現在的中國電影好像有點害怕現實
文 | LOOK
自由影評人
北京大院子弟王中軍、王中磊掌舵的華誼兄弟影業最近三年出品了三部很特別的電影：《老炮兒》《我不是潘金蓮》《羅曼蒂克消亡史》。
這三部電影的風格、形態、類型各異。
《老炮兒》用非常純正的北京話勾連起了新中國建立後的新北京文化的變遷，引發大眾媒介對一種行將消失的地域文化的熱烈討論。《我不是潘金蓮》則大膽地觸碰了中國的官場文化。《羅曼蒂克消亡史》使用純正的上海話卻以反懷舊的風格想像了逝去的舊上海風雲，影片充滿了對中國現代史行進旅程的大膽思考。
《我不是潘金蓮》（2016）
但是，這三部電影有一個可能不是巧合的共同點——它們都是關於某種形式的中國現實，或者是想像中的現實（這也是現實的一種。
這和當下中國電影創作的大趨勢是背離的。那，中國電影創作在當下的大趨勢又是什麼呢？
空心化、虛擬化、玄幻化。
原本就屬於架空現實的奇幻電影大肆流行，這也就罷了。但即使是關於當下的電影，它們都在小心翼翼地從故事的背景中抽離具體的現實，以便讓觀眾產生銀幕上正上演的故事和自己沒有關係的感覺。
這不是一個偶然的現象，而是有大量的實例佐證，我們先看看時近的一些例子。
前幾天上映了一部徐靜蕾執導的電影叫做《綁架者》，這是一部懸疑探案電影，又是一部對中國觀眾而言充滿「未來主義感」的影片。
為什麼這麼說？從這部電影所呈現的城市空間、車牌、正體字的使用（偶爾也會出現簡體字）來看，我們大致可以判斷出它的故事發生在台灣某座城市，但影片刻意避免明確指明它的地理位置。
同時，演員的組成非常奇怪，有大陸演員、有台灣演員、有美國演員、有韓國演員，當然，這在今天的中國電影製作環境下，實屬正常。
所有這些，給觀眾製造了一種抽空了現實的恍惚感，這個故事到底發生在哪裡？究竟是什麼樣的社會環境醞釀了故事的發生？
《綁架者》（2017）
有人或許會說，對於一部偵探電影來說，抽空現實並不重要，觀眾看的是懸念。NO，並不是這樣，這部電影里出現了黑幫，出現了夜總會，這些都是能夠為影片帶來環境和氣場的重要元素，它會潛移默化地決定觀眾採用什麼樣的情感去投入故事。
這部電影還涉及到了醫療困境、兒童綁架和器官買賣這樣的情節，本來這些都或明或暗地指向了社會批判的層面，但在影片抽空現實之後，觀眾無法藉助自身的現實經歷去對一個虛擬社會中的人物喚起認同感，這都會大大影響觀眾對影片的情感投入。
這樣的例子還有很多。
香港知名女導演黃真真去年有一部恐怖愛情片叫《消失愛人》，演員構成包括：香港人黎明、新加坡人林俊傑、台灣人張榕容、大陸人王珞丹，另外幾位配角演員的身份也是駁雜不純，最重要的是，故事發生地點被有意模糊了，觀眾無法辨認。
《消失愛人》（2016）
王珞丹去年主演的另一部偵探片《宅女偵探桂香》也是這種情況，導演彭順是香港人、主演周渝民是台灣人、任達華是香港人。
《宅女偵探桂香》（2015）
故事講述的過程中，他們扮演的角色與他們的現實身份並不相符。觀看這些電影，各種口音的普通話融合到一起，演員自身氣質明顯各有特點，於是這種混搭的文化差異感讓觀眾徹底迷失，這故事到底發生在哪裡？它究竟是基於何種現實？
除了有意模糊影片故事的地理背景外，當下的中國電影還有各種抽空、隔絕現實的特徵。
比如說在浪漫愛情喜劇片中，我們經常看到結婚場景是發生在教堂，這很像是從國外電影直接移置過來的，可能在導演眼中，相對於中式婚禮，教堂結婚是浪漫的象徵。
但和西方電影的同類情節相比，我們在中國電影的教堂婚禮戲中，幾乎看不到任何與宗教有關的元素，這是不可思議的。在我們的現實生活中，中式婚禮的比重肯定遠大於教堂婚禮，但我們的電影就反過來了。這裡隱含的信息是，電影要表現一個超越日常現實的世界，那個世界才更加浪漫。
《北京遇上西雅圖之不二情書》（2016）
有的美國人抱怨說，現在的好萊塢電影雖然講的是美國故事，但其實一點也不美國，因為它為了更好地面向全世界觀眾，有意識地抽掉了美國本土現實特徵，因此好萊塢電影是真正「全球化」的電影。
這種現象在好萊塢大片中非常突出，這明顯是基於全球市場的考量。而在奧斯卡系的中小成本好萊塢電影里，美國化特徵還是相當明顯的。
但抽空本土現實的情況，在中國電影里是不分大片小片的，在一些獨立的、風格強烈的藝術電影中，也存在這種趨勢。
《少年巴比倫》講述上世紀九十年代初國有企業年輕工人追逐愛情的故事。路內的原作小說有強烈的蘇州地域感，國企改革的背景、工人群像的深入刻畫也是原作中非常突出的特色。不過電影版則剝掉了這些現實主義的指向，影片發生在一個不太看得出地域特色的城市，一些歷史背景也被淡化了。
《少年巴比倫》（2015）
《黑處有什麼》的年代背景與《少年巴比倫》差不多，但這部影片的手法又走到了另一個極端，導演將那個年代的流行歌曲以狂轟濫炸的方式頻繁穿插在故事中，再輔以各種明顯具有時代特徵的細節，企圖以此來營造年代感，我倒覺得有點過猶不及了。
《黑處有什麼》（2015）
類似以上抽空、隔絕現實的國產影片還有很多，它們的情況各不相同，我暫且不繼續舉例了，下面來試著解釋一下這種現象發生的原因。
所有人會第一時間想到審查。但問題應該不是這樣簡單，因為審查並不能完全解釋這個現象。我們回頭看下「十七年」（1949-1966）電影，會發現事實跟我們想像的有出入。
那時候的審查之嚴格肯定超過今日，否則不會有《武訓傳》那樣的悲劇發生，但如果我們多看一些「十七年」的電影，並不會覺得銀幕上的現實是被抽空的。
《武訓傳》（1951）
比如看《今天我休息》《我們夫婦之間》之類的電影，我會相信那就是那個年代中國社會有血有肉的現實。
《今天我休息》（1959）
那些影片中人物的行為、邏輯、思想、心理、情感都是活生生發生著的。演員相信自己的角色，觀眾也能代入故事的環境。我們也許會不認同某個角色的台詞的真實性，但在銀幕上，因為演員自身的絕對相信，以及表演的強度、鏡頭的調度，我們會認同銀幕的真實，這當然是社會主義現實主義美學的一部分：現實已然被規定好，我們只能表現這部分現實，但那確實也是一種經過選擇的現實。
這和電影的功能有關。「十七年」時期，作為大眾文化最重要組成部分的電影，在社會生活中扮演著非常重要的調解、整合意識形態的角色，所以電影是有關方面用來主動操控和調節意識形態的工具。
這與今日完全不同，中國社會如今已經完全融入全球資本化的時代，意識形態和昔日不可同日而語，電影在大眾文化中所處的地位也變得邊緣化。對於有關方面來說，電影的角色定位是不要犯錯誤，不要添亂，因此，電影不再需要主動地和現實發生關聯，而既然和現實發生關聯是有風險的，那又何妨避開？
中國影視劇與現實結合最緊密的時期是上世紀九十年代。彼時京味文化大行其道，作為方言的北京話成為全國最流行的方言，《渴望》《皇城根兒》《北京人在紐約》《編輯部的故事》《過把癮》《海馬歌舞廳》這些劇集一浪高過一浪的收視率將北京話的魅力傳遞到大江南北。
《北京人在紐約》（1993）
方言是與身體結合最緊密的語言，身體與現實的緊張關係從方言中最能投射出來。情景喜劇《我愛我家》之所以轟動一時，一部分原因是編劇梁左將活潑圓潤充滿調侃味道的北京話的魅力發揮到了極致，另一部分原因是劇中大量的喜劇元素是與現實、歷史有關的意識形態緊密結合在一起的。
《我愛我家》（1993）
類似調侃新聞聯播的台詞極大地釋放了被意識形態緊緊鉗制住的中國人的精神壓力。但九十年代的方言劇並不完全局限於北京話，整個九十年代上海觀眾最喜歡的兩部電視劇《孽債》與《奪子戰爭》都是上海方言製作的。還有滬語版電影《股瘋》。
《孽債》當年在上海播出時，轟動效應甚至超過八十年代初《上海灘》播出時的盛況。原因就是上海觀眾終於在電視屏幕上見到了想像中最真實的上海現實。
《孽債》（1994）
但方言絕不是九十年代中國影視劇現實感強烈的唯一原因或者說表現形式。
馮小剛的《一地雞毛》並不強調北京話，但對中國權力機制的運作、體制內勾心鬥角爾虞我詐的現實感描繪，很難有與之匹敵者。
《一地雞毛》（1995）
黃建新導演的《背靠背，臉對臉》，從影片中的建築來判斷，影片故事肯定發生在西安，但片中人物全用比較標準的普通話，影片對中國式人情文化深入骨髓的洞察力令人折服。這也是黃建新在八九十年代創作的最重要特色。
《背靠背，臉對臉》（1994）
即便是喜歡講述風格化寓言故事的張藝謀，在九十年代中，也拍攝了直指中國現實的荒誕劇《有話好好說》。
《有話好好說》（1997）
特別需要指出的是，並非只有用寫實的手法拍攝當下的現實，才會讓觀眾產生現實感。
作為影像高度風格化的第五代導演張藝謀，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》的時代背景都有點抽空，我們只能隱約判斷是發生在民國某地，但我絕不認為這兩部電影是被抽空了的現實，反而我們會感受到強烈的現實所指。
《菊豆》（1990）
這與東歐導演，如楊索、庫斯圖裡卡等人的創作非常類似。庫斯圖裡卡的兩部金棕櫚作品《爸爸出差時》《地下》都是寓言隱喻風格的作品，但尖銳的現實感遠遠甚至超過了那些紀實風格電影。
《爸爸出差時》（1985）
姜文的《太陽照常升起》，因為使用了很多打啞謎的手法，讓很多觀眾陷入了困惑，但觀眾並不會因為覺得這是一部抽空了現實的電影，因為影片的氣氛非常「現實」，「現實」只是以一種哈哈鏡的方式被投射到銀幕之上。
《太陽照常升起》（2007）
資本是另一個重要原因。
曾經有一段時期，有香港導演認為《色，戒》連累了電影創作，因為圍繞它的風波讓審查一度變得更嚴了。但是如果我們查一下中國電影票房的增長趨勢，會發現，正是從2007年，也就是《色，戒》公映的那一年開始，中國電影的票房開始呈現爆炸式的增長勢頭。
資本的介入改變了一切。張藝謀和陳凱歌之所以改拍大眾商業電影，並非因為大眾商業電影可以規避審查，而是因為電影產業在發展壯大。如果中國電影產業的狀態幾十年如一日類似伊朗，那張藝謀和陳凱歌絕不會改弦更張。
中國的賀歲片之王馮小剛，早年拍攝的不少電影雖然是大眾化的商業電影，但《大腕》《手機》《一聲嘆息》等電影與現實之間的關係唇齒相依，即便是在《沒完沒了》這樣的純逗樂電影中，葛優坐在香山的纜車上也可以和吳倩蓮「憑弔」北京的風物歷史。
《手機》（2003）
真正的改變發生在中國電影產業迅猛發展之後，於是馮小剛電影里揮之不去的地域特色開始隱遁。
全球化便是一體化，倫敦、紐約、巴黎、香港、北京的星巴克、肯德基、迪士尼、大型百貨商場沒有任何區別。電影產品也需要變得一般無二，才能接入到儘可能多的觀眾。所以，資本運作的邏輯也是中國影視劇中的現實被抽空的重要原因。
當然，並非所有抽空現實的處理方式創作出來的作品都不足取。
前兩年的那部《滾蛋吧，腫瘤君》，講一個絕症女孩樂觀抗癌的故事，根據漫畫原作改編的電影也同樣採用了童話的風格，本來應該是悲情化的故事被處理成了童話喜劇。
《滾蛋吧，腫瘤君》（2015）
所有跟醫院有關的現實，像看病貴、醫患矛盾，在電影中完全不存在。但我們一旦接受了影片的童話風格，那這樣的處理與勵志主題是吻合的。換句話說，類型化的美學要求，也讓一部分電影選擇了抽空現實。
現實是否被抽空，其實和影片發生地點是實指還是虛指沒有關係，是北京、上海也好，或是影視劇常用的濱江市、濱海市也好，區別不在這裡。
婁燁《頤和園》里虛構的北清大學，現實中根本不存在，但影片中對大學場景的描寫，極度逼近八十年代的現實。
《頤和園》（2003）
郭敬明的《小時代》，故事背景是非常明確的上海，但那卻是郭敬明自己意淫出來的如海市蜃樓一般的上海，和真實的上海相距萬里。
《小時代》（2013）
正在上映的《嫌疑犯X的獻身》，相比日本版，它的情感衝擊力要小很多，這和影片中的虛擬地名關係不大。雖然影片已經盡量忠實地複製了原小說的情節，而人物造型和氣質也沒有脫離原著，但仍然無法準確地呈現石神那令人匪夷所思的，近乎於日本武士道獻祭式情感的報恩行為。從根上來說，這也是抽空中國現實之後硬性嫁接外來文化的後果。
《X嫌疑犯》（2017）
被抗戰劇、玄幻劇、家庭倫理劇苦苦折磨了很多年的中國電視觀眾，最近迎來了一部直面當下中國最火熱現實的電視劇，估計很多人正在追看。
關於這部電視劇，最重要的叩問理應是：它到底是對現實的忠實反映，還是一個被抽空現實之後的「童話」？
※熱血沸騰！就是無數人 2017 年望穿秋水的一部科幻電影了
※這就是去年最棒的香港電影，忍了一年終於可以推薦了
※今年第一部懸疑驚悚神作誕生了，幾萬人在豆瓣打出 9 分
※影向標：有人讚美《嫌疑人X的獻身》，有人則不
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※「這個情景好像夢見過」，這是怎麼回事？
※「這個情景好像夢見過」是怎麼回事？
※你有沒有發現這件事，中國人好像天生離不開木頭？
※這組潮拍真是驚艷，好看的一塌糊塗，但是好像少了點什麼
※火影忍者里的這些神器看起來厲害，但是好像其實並沒有什麼卵用
※歪，你們說，這些冷知識它冷在哪裡了？好像有點有趣哎
※馮小剛現在的電影沒以前好看 想了想 好像是因為缺了這個胖子
※為什麼現實中的故事，夢裡好像都發生過？
※史上最厲害的尷尬穿幫，最後一圖有亮點，我好像發現了什麼
※事後覺得好像哪裡不對是一種怎樣的體驗？
※卧槽，這味道好像有點不對啊！
※中國古代這些事是人們的道德底線，絕不能做，但現在好像卻很平常
※有沒有感覺哪裡不對？我印象中馬兒好像不是這麼跑的啊！
※真絲馬海款一，現在看著好像有點熱
※這裡有一些深夜跑步故事，好像是你的故事
※有哪些事讓你後來才發覺「好像有哪裡不對」？
※只有家裡管很嚴的人會懂的心情，好像真是這麼回事兒
※總覺得動畫人物好像在哪裡看過，原來現實世界中存在
※事後才覺得「好像哪裡不對」是一種什麼體驗？