專家長文 書法的三境界

摘要:書法作為一種獨特的文化形式,自然有其內在的學習創作要求,它能創造意境,更有藝術境界高低的不同。書法的境界應有三部曲:即「技法無我」之境,「破法有我」之境,「創法忘我」之境。在書法實用性漸漸模糊的今天,教師更應從混沌抽象的理論中掙脫出來,使境界明朗化、邏輯化、理性化並貫穿於書法教學過程之中。

關鍵詞:書法 境界 三部曲

「書法三境界」在大學書法教學中的滲透

文/郭繼明

李白雲:「我本楚狂人,鳳歌笑孔丘。……登高壯觀天地間,大江茫茫去不還。黃雲萬里動風色,白波九道流雪山……遙見仙人彩雲里,手把芙蓉朝玉京。 先期汗漫九垓上,願接盧敖游太清。」詩人從現實之自我形象的存在寫到在氣勢雄偉、氣象萬千、吐納風雲、匯瀉川流、奇偉廬山的自然景觀中存在的我,最後寫到自己能早服仙丹,修鍊升仙,到達嚮往的自由仙界。詩歌中的「現實之我」、「景中之我」、「仙中之我」是詩歌形象的三種不同境界。

王國維在《人間詞話》中有句耳熟能詳的話:「古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界:

『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路』。此第一境也。

『衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。』此第二境也。

『眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處』。此第三境也。」

治學有三境界,那麼書法有沒有三種境界呢?三種境界又如何貫穿於教學之中才會使大學生們真正懂得書法的文化性及其東方文化的象徵性?本文談些粗疏的看法。

書法是一種融博大深厚、概括抽象、具體精微、玄妙簡明等諸多特點於一體的視覺藝術。自然存在境界高低的不同。「境界」一詞在《辭海》里本意為疆界。《後漢書》雲:

「當更制其境界,使遠者不過百里。」

是疆界的意思。既是疆界,就是有限度的意思;有詩人耶律楚材《和景賢》借指為景象,如

「吾愛北天真境界,乾坤一色雪花霏。」

境界在詩詞中指作者通過他所描繪的藝術形象,向讀者展現出的瀰漫著各種各樣情緒,令讀者沉浸在其中,流連忘返的一種藝術氛圍。由客觀景象的描述逐漸轉向主觀感受。中國藝術的境界總是伴隨從客觀存在轉向主觀感受而生的。

書法境界大概與這主觀感受相聯繫著。書法境界就是通過用筆畫的長短、厚薄、曲直、軟硬、緩急、枯濕、方圓、高低、暢澀、粗細、明暗來表現筆墨的律動,在律動中再現組合形態的美妙,章法的完美,就是這些因素營造的獨特氛圍吸引了我們,這種被吸引的獨特的分層的氛圍應該就是境界。王岳川教授指出:

「中國書法藝術精神集中體現在氣韻境界的創造上。」

也表明書法境界應該是由筆法、墨法、章法、字法所創造出的氣韻精神之所在。

一、「技法無我」之境

此境界是指書法教學的初級階段,應該要求學生以「經典」為取法對象,以他人的書寫技法為基礎,以他人之字跡為楷模,以錘鍊筆墨功夫為要務,「心追手摹」,寫出實實在在的筆畫,寫像優美的形象,表達碑帖之本意。這種本來的書法形象就好像篇首詩歌中描寫詩人在現實中的形象。營造這種書法形象的整體氛圍便是書法的第一境。此境界中強調「勤奮」、「得法」、「忠實性」。

徐浩《論書》雲「張伯英臨池學書,池水盡墨,永師登樓不下,四十餘年」。懷素留下「芭蕉萬株,以供揮灑」和「書之再三,盤板皆穿」的佳話。以文化為底色,功力為底邊,是歷代書法藝術的形態與精神在個人身上的投影,通過苦學獲得純熟的技巧、技能是書法家的必備條件。

古代的書家,自幼習書,厚積工夫,筆禿千管,墨磨萬錠,曾鞏《墨池記》也說:「羲之之書晚乃善,則其所能,蓋亦以精力自致者,非天成也。然後世未有能及者,豈其學不如彼邪?則學固豈可以少哉!」古代書法家都是苦學苦訓產生的,所以「勤奮」是一切書法家必備的素養。

同樣,學習書法也強調高超的技法,甚至可以說今天的書法界流動著一種競技的景觀。但我們要看到:

習書之初,往往具有了很明確的藝術創作的目的性;古人習書,多出於使用之需,在藝術創造上,未必有過多的投入。其實,今人在「工」上,與古人相比還差得很遠,今人在量上都很難保證。所以在高校書法訓練之中,首先最怕的是書寫量不能保證,因為課時量本身就少了。當代生活繁忙,今天學書法的文化生態系統遠不能和古代比,像何紹基那樣每種漢碑臨摹數百遍今人幾乎沒有人可以做到。

雖然如此,書法家包括書法學生在內從書寫的數量上比古人少了,但是憑藉今人特有的敏感度與展賽的刺激性,也許「精確度」會更高;憑藉豐厚的考古與出版資源今人可以採取 「挑肥揀瘦」、「看多臨少」(孫其峰語)的方法,所以我們不能簡單地認為當代人平時不用毛筆,就一定不如古人的書寫技藝了。在信息化的今天,今人的視野比古人開闊得多,考古發現與新出土的書法遺迹,層出不窮,而且通過現代多媒體手段,可使書法歷歷在目,甚至將作品製作在屏幕上,即使缺少了性情的表達、墨趣的再現,但形象依在,純度猶存,這遠遠優越於古人。

我們必須看到:要學像古人是非常難的。其原因在於:我們沒有直觀看到古人的現場書寫,沒有影像資料,用的什麼樣的筆?用的什麼樣的墨?用的什麼樣的紙?寫多大的字?原作是什麼樣的?創作環境怎樣?等等,我們都不完全知曉。我們只有通過了解研究成果,把握形神的統一性,面對古代碑帖巧下功夫。學書總要有特定的需要,獨到的角度,有所取也必有所舍,基本功的可貴在「為我所用」。

功力、人格、學識是構成書法境界的金字塔底,底越厚重堅實,塔就才有可能建造得越高,境界的內涵就越豐富。如果說歷史上書法境界的變遷是在書寫的自然生態環境中遞更,那麼,當代書法正經受著困擾:書寫的自然生態環境的逐漸沒落消散和外來藝術思想的浸襲。

處於一境的作品可以是直接的臨摹之作,可以是變相的臨摹之作,很少有創意。如:集字創作、改變形式書寫、藉助電腦調配組合等。在自己的書寫中基本保持了臨摹對象的形態和筆意,簡單地說,寫出的字除了像別人的字形外,其餘便是不足被讚美的成分。試想一想,要進入此境是很困難的。無論是今天流行的「羲之風」還是「王鐸風」,真正寫像的書家也是屈指可數的。就像詩歌中的「現實之我」,然而「現實之我」已經是被多重風雨浸泡過的「成熟之我」。

二、「破法有我」之境

此境是指第一個境界已經寫得了一手像某大師的好字以後,要明確幾乎所有的字都還是別人的字,所有技法都是別人創造出來的技法,書寫者由此可以努力突破所學之法和所學之字的束縛,以求表現自我和性情。高年級的少部分學生通過廣泛的書法理念、書法形態、書法感悟的包裝達到似像非像、似我非我的境地,營造這種書法形象的整體氛圍便是書法的第二境。就像篇首詩歌中被大自然所包容、所感化了的「景中之我」,「我」是被大自然感化的「我」,「我」中有「景」,「景」中有「我」,但「我」是存在的,在此境中,強調「破法」、「有我」、「取捨性」。

進入第二境的書寫具有以尋找眾帖眾法之源泉,領悟、消化、吸收、捨棄為明顯特徵,或取其形、或取其線、或取其神、或得其韻、或探其骨,為我所用。強調提升眼力、錘鍊技法、陶冶性靈、破掉習氣、終顯個性。只有廣取才知辨、「辨」則「通」、「通」則「變」。對於一個真正的書法家來講,陶冶內心世界比超越外在的障礙更難,破我甚於破物,我之障被破能使創造精神變成滿腔熱血。

石濤強調「我自有我,自有我在,發我之肺腑,出我之肝腸」,此境一定要保持自我為中心,但「我」雖然已經受感染,卻無須做大手術。道不遠人而人自遠於道!在臨摹手法上,我拋棄了一境中的精確臨摹方式,而是抓大感覺﹑大氣勢,並靈活選取其中的一些片段進行手絹形式的書寫。「我寫羲獻」轉換為「羲獻寫我」。

在今天的書法創作中,入與出仍是書法家創作的一條重要原則。此境要求書法家能走進經典,又能走出經典。瑞士學者布洛認為:「藝術創作時,藝術家在組織其強烈的切身感受以產生作品時,他必須超脫自己純粹的切身經驗,要保持距離,這樣才能使人了解他的心情。」在布洛看來,無論是欣賞還是創造,都要站在一定的距離來審視客觀對象。「入與出」和「距離說」的本質上是相似的,表明站在書法與書家之外,冷靜地思考、取捨,走出經典。

哲人說過這樣的話:「在衝動、過激、不理智時做出的決定大多都是錯誤的。」所以此境中我們要將感性取捨與理性取捨相結合。沿古人之道,破古人之法。最終要顯現我的存在。具體地講,我們要靈活地消化運用古人的筆法、墨法、章法、色彩之法是必須的,但可以藉助他人之技法以及相關藝術法度,時時衝破傳統筆墨的程式的束縛。

處於二境的作品不是臨摹之作,更不是變相的臨摹之作,而是在自己廣泛臨摹基礎之上的創造性作品,除了有臨摹對象的形態和筆墨精神外,還應該流露出一定的自己的審美趣味和風格。就像當代「國展」中入展的部分優秀作品一樣。簡單地說,寫出的字除了像別人的字形字意外,留下的是創作者能夠被讚美的成分,作品中必須包含作者的審美趣味和創新技法。要進入此境也是相當困難的。因為「景中之我」已經被景化;固執的「我」已經被美破壞。

三、「創法忘我」之境

此境為第三境界,強調「自由」、「出神」、「載道」、「意境佳」。

書寫者漸進入二境後,就必須努力擴大感覺範圍,使法帖、自然、人生、文化感悟與更廣大的書法世界發生聯繫,並且用獨特的表現技法,依靠書法獨特的形式感創造經典,能盡善盡美地將書法意境完美地表達出來。

趨於自由仙境

中國書法表現的是「節奏化了的自然」,有了節奏便有音樂化的自由。書法家嚮往的「自由仙境」可以說是書法的最高境界。可以獲取更大的藝術精神的自由。進入此境就像進入繪畫中的自由意境,是繪畫中自由的「寫」,是「理」,是「妙得」,是思想,是哲學。自己的精神、理想、情緒、感覺、意志,貫注到書法線條裡面去。孔子論語裡面說的「從心所欲不逾矩」, 以「自然」為上乘,守法創新。自由,是一種有意無意之間的狀態,是可遇不可求的,是一種「不知其然而然」的高妙境界。蘇軾《評草書》雲「書初無意於佳乃佳爾」,「無意」,是指放鬆精神、不做作,達到一種自然而然的狀態。

這種自由性還表現在「無法」。如石濤所說:「至人無法,非無法也,無法而法,乃為至法」。超越了第二境,在自由的仙境中完成獨特的風格,主要在兩方面,一是對於書法作品的線形、結構和章法內涵所顯示出來的美的獨特的感受能力和認識能力;另一方面是書法家所具有的獨特的表現技法。這種技法是可貴的、是不可被代替的。作品內在的韻味和精神性效應非常豐富。精神大於形式,超越了技法。

呈現神韻

宋徽宗評判書法等級:神、妙、逸、能。我很欣賞他把神放首位;南齊王僧虔曰:「書之妙道,神採為上。」中國書法,最講氣韻神采。唐張懷瓘曰:「風神骨氣者居上。」劉熙載曰:「黃山谷論書最重一『韻』字,蓋俗氣未盡者,皆不足以言韻也。」神韻是書法作品生命力的體現。劉熙載論書曰:「書貴入神,而神有『我神』『他神』之別,入『他神』者,我化為古人,入『我神』者,古化為我也。」神韻和靈感相伴。靈感不在別處,它就在人們的潛意識的記憶庫存中,只有付出千錘百鍊的努力,靈感才可能順利地自然出現,神韻也才能在清淡、簡樸、古質、柔緩的趣味世界裡不知不覺中流露出來,達到自然隨化、筆與冥合之境,書法的神韻是通過氣韻、情韻、墨韻、線韻、字韻完美地呈現出來的。

目擊道存

書法境界與書法家的生存環境、知識結構、個性心理密切相關。從書法境界框架圖可看出功力為底,情性、創造為上。這是「技」與「道」的關係。「技」為基礎,「道」卻是從心所欲的境界,「技」與「道」 既依存又有區別,若即若離。在無數文化精英生存環境下,書法的點畫結字已經飽含傳統思想和書法古典美的藝術精神。正是由於弘一法師進修梵行的精深,他的書牘愈至晚年,愈是字字清正,給人以一種不食人間煙火之感,和由此而生的天籟境界。也正是具有了對詩文、戲劇、音樂、繪畫、佛學都有極深的研究,其書法呈現宗教洗禮後肅穆氣象,蘊涵著深刻的人生體驗。難怪歌德說:「藝術要通過一個完整體向世界說話,但這種整體不是在自然中能找到的,而是他自己心智的果實,或者說是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。」

表現意境

表現意境是書法進入第三境的鮮明特點。意境並非單層的平面的自然的再現,一個經典性書法作品都有一個獨立的充滿審美意味的線條世界,這世界可以分解為意、境、觀。書法意境產生於文字線條墨象的無窮變化及書家所要表現的筆意情性之中。書法的意境是書家之意與書法形象的完美結合。意境中的象是多樣的,包括線、形、墨色、整體風貌。書法的意境又帶有綜合性、整體性的特點。譬如「線象」的意境中包含了「線象」的情,用顏真卿「屋漏痕」的原理創作出的書法,其線暗示著圓潤的美、渾厚的美、凝重的美、沉著的美甚至是博大的美。因此可以說,意境中的意除了意念(理念)外必須含有情意。這和文學作品有相似之處。篇首詩歌中李白要成仙表達的是超越現實生活中情意,表達著詩人高妙的理想境界。

美學家胡經之先生在《文藝美學》中談到「藝術的發展顯現了這樣一種趨勢,越到現代當代越注重心靈。注重抒情性,注重意境。」書法最終要表達意境。張旭的草書達到高妙境界,正是因為作品中寄寓了他醉顛狀態下忘乎所以的真實情感,以精熟的筆法而盡情的抒發。表現出筆勢翻騰、氣勢開合、倏忽萬里的精神境界。綜觀當代展廳書法,創變四起、熱鬧非凡、多彩的筆墨、豐富的形式雖然讓人眼花瞭亂,但是用心審視少部分佳作,會發現創作者的形式、線條、色彩、拼接並不多餘,恰好在整體上構成一種書法意境,當然一定要把握這些並不重要的「外觀形式」的度,把握好了這個度創作者也許會超越古人。創造出一種「有意味的形式」(克萊夫·貝爾語)。

處於三境的作品應該是「神品」。要進入此境是難上難。因為必須超越「景中之我」而成為「仙中之我」。觀《蘭亭序》,悟其「暢敘幽情」的從容神態;讀《祭侄稿》,慟其「撫念摧切」的悲憤心境;臨《寒食帖》,在其「雨勢來不已」中,隱含作者一任自然從意適便的情懷。進入神品的作品必須具有獨創性、但獨創性必須符合美的原則,必需符合書法的基本規律。黑格爾講:「獨創性應該特別和偶然幻想的任意性分別開來。

人們通常認為獨創性只產生稀奇古怪的東西,只是某一藝術家所特有而沒有任何人能了解的東西。如果是這樣,獨特性就只是一種很壞的個別特性。」如果書法作品,既能給欣賞者留下強烈難忘的印象,又能給欣賞者以從他處無法獲取的審美享受,此時的作品即具有風格的獨創性。進入第三境就像進入仙境之我,化我為神仙,需要有神靈相助,應該說一個成熟的書法家要寫出佳作並不難,難的是一生中可能難覓幾件出神入化之作,王羲之、顏真卿、蘇東坡不過兩三件而已,可見要達到第三境是難上難也。

那麼,書法的最高境界是什麼?有人說:「像某大家的作品是最高境界的作品」,有人說:「寫的秀美工整的作品是最高境界的作品」,有人說:「像孩童一樣稚拙的作品是最高境界的作品」,有人說:「能把字寫的丑怪的作品是最高境界的作品」。當我們要追問書法的高境界是什麼時,不難看出這些說法是膚淺之說。蔣彝先生講:「書法是中華民族精神最基本的藝術表現形式,它的美足以將讀者的思維從文字的字面意義上牽引開去,它給人以快感,使這種快感高於並勝過領悟思想所引起的快感」,這快感的獲得就是高妙境界的領悟。藝術沒有止境,事實上書法是沒有最高境界的。所有的高妙出神入化之作最終都是要接受一個學術的歷史標準的共同審視。

嚴格地說,到達第一境的作品是不能產生意境的,但它又是絕大部分學生追求的目的;到達第二境作品應該表達一些意境,它只能是書法家和極少部分學生能完成的;然而到達第三境時,作品表達的是盡善盡美的意境了,在我看來,此境界只有當代書法大家才可以達到,大學生雖然不能達到此境,但是必須用心趨於此境,把它作為書法的終極嚮往。另一方面,教師必須把三境界滲透到教學之中去,停留在技術上下苦功是很難推出書法人才的,當然在滲透中還得循序漸進,到書法教學的後期必須講清二三境界,這也才符合書法藝術的教學規律。

(作者單位:重慶師範大學書法研究所 )

參考書目:

唐·李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》。

《後漢書·仲長統傳》。

耶律楚材《和景賢》。

王岳川《書法文化精神》(北京大學出版社,2008年版)。

徐浩《論書》《歷代書法文選》(上海書畫出版社,崔爾平,1993年版)。

曾鞏《墨池記》《歷代書法文選》(上海書畫出版社,崔爾平,1993年版)。

瑞士學者布洛1912年英國心理第五第二期《作為藝術的一個要素與美學原理的「心理距離」》。

《歷代書法文選》〈上海書畫出版社,崔爾平,1993年版〉南齊王僧虔《筆意贊》「之妙道神」,唐張懷瓘《書議》,劉熙載《藝概》。

《歌德談話錄》人民文學出版社,1978版,第137頁。

黑格爾《美學》第1卷,第374頁,商務印書館,1979年版。

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