中國畫注重意境，其中的留白，是最高境界的「無中生有」！

《春江漁隱圖》錢維城

中國畫注重意境創設，說到中國畫的意境，不得不說說留白，物象之上的留白給人以想像的空間。

「白」對西畫來說叫高光，是畫出來的，而對於國畫來說，大多「白」是空出來的，素描和水彩畫也如此。國畫重視墨彩的韻味，在形式美上更有悠久的傳統。人們把留白這種能產生意境和想像的空間，自然作為國畫的一個重要原素。

《江行舟中》 黃賓虹 作

中國畫中的空白，實在是很大的學問。這種空白，就是氣，並隨著畫中所繪，形成了一種動勢，向一定的方向在運動著。這就是「氣局」。

所以畫不在大小，在乎氣局要大。有的畫咫尺有千里之勢；有的畫尺幅再大，氣是散的，也形不成氣局，瑣碎而凌亂，是散的。

《江行舟中》（局部）

因此畫要講構局、經營、位置。中國畫本來就講舒捲開合，舒放開來，氣盈六合，卷合起來，可藏於密處。這種氣局、氣運之妙，就賦賦予了中國畫的生命活力，產生了畫中的動感、局勢。

中國畫從來就沒有如後來西方形成的「透視」概念。有一種「散點透視」的說法，但「散點」如何「透視」？完全是以西方概念硬套中國畫，膠柱鼓瑟。

中國人講的是，「三遠」或「六遠」（「三遠」見於郭熙《林泉高致》，即「平遠、高遠、深遠」。「六遠」則是韓拙著作《山水純全集》中，在此基礎上的進一步引申，補充了「闊遠」、「迷遠」、「幽遠」三法），並不講透視。中國人講的是氣運、氣局。

《松陰高士圖》趙孟頫

「氣局」一說，可以這樣定義：畫中空白，與畫的布局、構體之間的虛實關係。畫中結體有一種飽滿的張力，布局空白處令人覺有氣之充溢，氣勢有一定方向感，在畫中流布，趨勢相生，形成了畫中風水。不空再添一筆，再減一筆，增減皆有損益，不可移易。

氣局之充溢，自然而然形成一個圓通的「氣場」，令人幾不可伸手觸摸畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關係，一種相互作用的律動與氣勢的流走，並且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關係。

氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產生一種流動性，延伸至畫外。

《落霞孤鶩圖》唐寅

如畫無真氣內充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了。

空白，虛實，無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構建中和之美。

「白」即「無」，這種繪畫語言就是遐想的生境， 「無」有「無為」之意，在畫面中起到「無為而無不為」的效果。國畫水墨滲韻與妙造的留白在視覺上闡述著老子文化的精神境界，讓「無中生有」達到了一個智性的高度。沒有留白的畫是不完整的，沒有意境的畫是沒有生命力的。

《虞山林壑圖》倪雲林

深化放大淡而趣白，此類留白充當的也是一種妙化的語言，也是「白」在同等分量下的不同感覺，空靈、深遂、無窮無盡，甚至幻化的感覺均出於「白」，也就是 「無」的另一種狀態，給觀者留下了應人而讀的想像空間。

李苦禪說八大山人：「空白處補以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發，遂成八大山人的構圖妙諦。」只因國畫講究墨色相滲的天趣，游離於黑白之間才創設出中國畫無盡的意趣，也說明「留白」不僅創設意境，在畫的法體語言上是絕無或缺的，是畫面最主要的語言之一。

「留白」是在立意為象的創作全過程中自為起訖和最關緊要的一回事，畫家在殫竭精力布置落墨上為了「意境」的創設考慮其「留白」所在，否則也就沒了「氣口」故為「畫死」了。大凡密實板結的劣等之作全因留白不到位所致。

《松下觀瀑圖》 李可染 作

意境與留白和形與神一樣是孿生的一體，創設留白在刻畫物象之外隨域而產生幻化的語言。呂鳳子曾在《構圖》中說：「形在神在，形神是不可分的。那麼『寫形』就是『寫神』，形的構成就是神的表現，而形的構成方法和神的表現方法，也就是二即一不可分了。」

故留白與意境在空間中的升華，似乎在意會範疇有了更大的內涵。太極八卦中的黑白魚樣圖式，解讀著世間萬物生髮變化、陰陽更遞、循環往複、無窮無盡。國畫中的黑為墨，白為紙，二者為色之極端，墨可分五色，白有無盡意。在畫面上的妙用給想像留下了無限的空間，玄妙的留白自然成了意境的載體。

《松下觀瀑圖》 （局部）

說到意境。各類形式的文藝，在它們形成和發展的歷程中追求意境，創造意境，成為某一種重要的目的。意境一詞，最早見於詩論，在畫論中出現相對晚了一些。由於古代詩歌的發展，從實踐上更早的接觸到了這一美學範疇。初唐時期的王昌齡在他所著的《詩格》中稱「詩有三境」，提出「意境、物境、情境」三境說，最早提出了意境的概念。

《千峰削翠圖》 張仃 作

從我國繪畫史上看，唐以前的主要成就在於人物畫，固而繪畫理論中的形、神等問題佔主導地位。歷唐以後，從五代至宋、元，山水畫高度發展，畫論也相應地開始觸及到山水畫的特殊藝術境界問題。

唐張彥遠在《歷代名畫記》「論畫山水樹石」一節中，也有「凝意」、「得意」、「深奇」的說法，但這一時期對於意的提法，仍屬於創作中的主觀意興方面，而沒有涉及意與象的關係問題。

而宋代是山水畫的成熟時期，山水畫理論也日趨形成。傑出的山水畫家郭熙，在山水畫的創作和鑒賞中，開始具體地闡發了「意」概念，「畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。

《千峰削翠圖》（局部）

可以說，山水畫意境說，是從笪有光開始正式提出。以後明、清兩代畫論中，對意境範疇中的一些問題，進一步有闡發，構成了我國古典山水畫論中的意境理論。

《夢筆生花萬峰開》 焦墨 王界山 作

無論山水畫，花鳥畫還是人物畫，在動與靜之間，時間與空間之間，彰顯意境，我認為意境是藝術作品的重要目的，是藝術在立體方面的延伸，也是提升作品感染力的重要因素。

蘇軾說「詩中有畫，畫中有詩」，希臘詩人西蒙內底斯地說過：「詩是有聲畫，畫是無聲詩。」且看元代山水畫「四大家」趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮，他們似乎更多的繼承了唐宋的傳統，雖說風格不同，但就意境表現的主要傾向來說，則是一致的。

《夢筆生花萬峰開》（局部）

在融匯富有個性和情致的筆墨與物象上，更多的是主觀意識的表達，黃公望《富春山居圖》就是典型的代表。明代的文徵明，沈周仍是元四家正續，唐寅、仇英雖然取法宋畫，但整意境傾向，也趨於主觀。

如果說從董其昌到清四王，包括極富創造性的朱耷，石濤以至弘仁、髡殘，蕭雲從、龔半千等，仍趨於這種類型，縱觀歷代名作，留白成創建意境的重要原素，同時也是文人畫在意境層面上的另一個升華。

《靜以修身 儉以養德》 焦墨 邵璞 作

一幅畫的氣機，要有守有放。畫幅四個角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不板不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢（而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒），這是中西畫審美評判的差異所在。

圖文 | 源於網路

編輯 | 漁公子

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