——選自《篆刻章法分布五十例》

「虛實」是章法總綱，綱舉才能目張。鄧散木在《篆刻學》中將章法分為14種，後又有人將章法分為25種， 無論14種，還是25種方法都只是謀求虛實效果的手段而已。這裡所談章法分布50例，每一種方法都不是孤立的，在一方印章的布局中，可以由多種布局方法綜合而成。

1.滿實法

亦叫勻稱法。 「安北將軍章」、「宜春禁丞」、「琅邪柏印章」、「梁清標印」四印，文字分布勻稱，印面滿實，渾厚平正，字距繁密，印角充實，黑白虛實雖有變化但沒有大起大落。滿實法布局的特點是莊重、樸實、大度，穩如泰山，給人以端重渾穆的美感。為了使印「滿實」，可採取一些手段。如白文印四周加白邊，將印文作隔邊、頂邊處理，或在印中加「田」字格、「井」字格、「十」字格，使印章更加豐滿充實。

• 滿虛法

印面以稀、疏、虛為主，視覺效果空靈簡明。 「長金之璽」、「皮聚」、「蔡湫」、「心伯氏」四印，文字筆畫少，線條較細，布白空虛，字距相對較遠。這類印章線條以橫平豎直的直線為主，圓線、曲線為輔，用刀可沖可切，以輕、淺為主，突出端莊、清秀、瘦勁的格調。滿虛法的印章，其邊欄一般較粗壯厚實，主要是為了突出印面的「虛」，與印面形成虛實反差與對比。

• 上實下虛與上虛下實法

上實下虛的印文分布在印章的偏上方，形成上部緊密滿實，下部稀疏空虛的效果，如「錢超白事」、「曹氏印信」「節堂」、「種竹道人」、「芳華」五印。這種印章給人以舒適飄逸之感。設計這類印章時，主要有六種方法。第一，可以上部有印文，下部無印文，或是上部印文向下伸展、延續與下垂。第二，印章上部字粗壯，下部字較細小。第三，印章上部字緊密，可採用增繁、增曲疊等方法；印章下部字稀少，可採用減筆、少屈等方法。第四，印章上部布字多，內容豐富，結體繁複；印章下部布字少，內容簡少。第五，印章上部文字厚重、清晰；下部文字稀薄、模糊、斷續。第六，印章上部文字大一些；下部文字小一些。

上虛下實法。 如「大醫司馬」、「文帝行璽」、「五屬嗇」、「十年一覺」、「剛毅」五印。上虛下實的效果和刀法有密切的關係。在刻制印章上部線條時，吃刀淺、用力輕，字畫之間留空多；在刻制下方線條時，吃刀深。

• 左實右虛法

這類印章在古璽、漢印乃至近代印人的作品中十分多見。尤其是近代印人根據前人的經驗，強化了左實右虛的反差和力度，使實處更實、虛處更虛。論理，左實右虛是藝術上的一種不平衡現象，重心偏左，視覺上會有一種傾斜感。然而篆刻藝術家通過刀法使點線質量提高、內涵豐富，實處顯得不實，虛處顯得不虛。兩者在方寸之上和平共處，相輔相成。實際上實處無非是空隙少、字畫多，虛處無非是空隙多、字畫少，而印章的空隙恰好是給筆畫的多少一個相反的補充。仔細觀察這類印作可以發現，左方的實由於右方的空、虛鮮明的對照和映襯，顯得更有韻律，充滿雅緻與魅力。下圖中「王尊」、「呂黑」、「千人督印」等印作，均是利用字畫多少來布局，多畫字置於左方，少畫字安在右方，營造出左實右虛的氣勢。有些印作右邊只置一個字，把其餘的字均置在左方。此外還利用減筆、線條細、字形縮小等方法來增添右邊的「虛」感，利用增筆、加曲、加粗、擴大字形等方法來增添左方的「實」感。例如下圖中「王丙之印」，若「王」和「丙」二字增疊加曲，那麼就難以做到「右虛」了，若「之」字不曲屈加疊，那麼就呈現不出「左實」。

• 左虛右實法

這類印章在古璽、秦漢印中十分多見，近代印人亦十分喜歡用這種格局治印。如下圖中「魏乙」一印，把字畫少或點畫比較簡單的印文置於左邊，這樣左邊布局顯得疏而虛；把字畫多或點畫比較繁密的印文置於右邊，這樣右邊布局就顯得滿實。再如「文竹門掌戶」一印，屬多字三行式排列，最後一行安置一個字或者安置簡少的印文，來達到「虛」的效果。大凡先秦、兩漢印章，章法都參差有致，詭異奇險。左虛右實形式的印章，左邊雖然空地多，印文點畫簡單，極少曲疊，但刀法到位，線條渾樸，更富有特色；右邊雖然空地少，印文點畫緊密，但一點兒也沒有做作的痕迹，十分自然妥帖。如下圖中鄧散木的「蘆中人」印，印右只一個字，點畫粗壯，「蘆」字上半部增添了盤曲、穿插，顯得非常密實；左面有兩個字，但點畫不多，且文字上移，「人」下大塊留紅，最大限度地強化了「虛」，強化了左右的對比與反差；而「人」字的一斜撇，又起到了飛動的效果，使全印皆活，惹人生愛。此外，使左邊印文用刀輕、線條細、文字小一點兒，右邊印文用刀重、線條粗、文字大一點兒等方法，也能改變印章的虛實關係。

• 虛角法

在以方形為主的印章藝術中，虛角法形式的印章非常多見。虛角可以在左上角、右上角，也可以在左下角或右下角。如右圖中「漢匈奴呼盧訾屍逐」印系左上角虛，「殿中都尉」系右下角虛，「方除長印」系右上角虛，吳昌碩的「溪南老人」系左下角虛。

求得虛角效果的辦法一般有：第一，欲虛的角落放置筆畫少的文字；第二，欲虛的一角將文字點畫刻得細一點兒，其他三角則刻粗一些，形成虛實反差；第三，虛角上的文字小一點兒，佔地少、留空多，其他三角上的文字大一點兒，佔地多、留空少；第四，虛角上不置文字，由上方文字的某些線條延伸下來；第五，虛角上的文字通過減筆、減曲、細柔、縮小等手段變虛，而其他三角上的文字用增筆、增曲、加繁加密、加重加粗等手段呈「實」。一方印章上，讓一角空虛些，如同一幅畫留一個通氣處，章法上可起到一種調節作用，增強造型上的空間意識。這類印章絢麗多姿，趣味無窮。

• 對角虛實法

在印章中，四方形的印章屬多數，但也有不少是長形、圓形、異形印章。無論何種形狀，相對而言，總有四個角，而它們的對角分別用虛實法來處理布白，則叫對角虛實法。從角度、部位看，它可以左上、右下呈「虛」，右上與左下呈「實」，如右圖中「皇后之璽」；也可以左上、右下呈「實」，右上與左下呈「虛」，如「薛守」印。從文字來看，它不一定是四個字，也有兩個字、三個字的或五個字以上的多字印。為取得對角虛實效果，一般可將印文點畫少的文字置於對角。漢印「宜土祭尊」中，「祭」字點畫並不少，則採用減曲、少盤錯、縮小文字、線條變細變短等辦法，與「土」相對呈「虛」；而「宜」字通過增筆、增疊、加粗線條、增大文字等方法與「尊」字相對呈「實」。鄧石如的「江流有聲斷岸干尺」印，儘管文字很多，但對角虛實鮮明強烈，充滿波浪式的律動與節奏，一疏一密，對角呼應，說不盡的魅力令人目光不想離開。

• 虛實相間法

虛實相間法一般專指五字以上的多字印。如下圖中「樂浪太守掾王光之印」，「樂」字「實」，「浪」字「虛」，「太」字亦顯「虛」，「掾」字呈「實」，「王」字呈「虛」，「光」字呈「實」，「之」字顯「虛」，「印」字呈「實」。再如「元祜黨人之後」一印，「元」、「人」、「之」三字點畫少，呈「虛」；「祜」、「黨」、「後」三字點畫多而密，呈「實」。該印按「虛—實—實—虛—虛—實」的規律排列，「虛」構成了一個倒三角形，而「實」構成了一個正三角形。

下圖中趙之謙的「生逢堯舜君不忍便永訣」一印，每個字點畫主體部分上移，使字之上部顯「實」；每字都將下方部位某些線條拉長，作懸針、長腳形狀處理，疏而空靈，形成「虛」。這類印章文字雖多，但多而不滿，疏密相間，氣象萬千。

• 周實中虛法

周實中虛的印章，都有一個共同之處，即印文分布在四周，中間形成空虛狀。如下圖中「魏鳥丸率善佰長」一印，中間一字筆畫少，無盤曲摺疊，四周的印文筆畫繁多，線條粗，且增疊加曲，周實中虛，對比強烈，最具典型性。而近代印家在營構周實中虛時更是匠心別具，做足了文章。如下圖中鄧散木的「見素抱樸」一印，中間不僅留有空地，且中間部位的點畫線條都有意刻輕、刻細，而周邊印文的點畫線條厚重、粗壯，著意營造了周實中虛的效果。清朱岷的「煙雲供養」一印，與鄧散木的「見素抱樸」印異曲同工，朱氏此印比鄧氏印更逼邊，中間留出的空地更多，因而「周」更「實」，「中」更「虛」。

周實中虛式的印章，彷彿高山叢林，環抱著一泓清泉碧池，新鮮、豐富而又有詩意。這類印章大部分是多字印，但也有兩個字、三個字、四個字的，關鍵在於互相揖讓，巧妙布白，最大限度地又恰到好處地演繹「周實中虛」的韻味與藝術特點，讓讀者有更多的回味。

• 周虛中實法

周虛，鄧指印章的四周較空、較虛。中實，指印章的中心部位點畫較多、較密。如「◆事」、「壽伯」、「左丞相印章」等印，其印文遠離邊欄，四周布白空虛，印文相對集中在中間部位。諸多近代印人，如丁敬、吳昌碩、趙之琛、易大廠等，亦刻制了許多周虛中實的印章。他們更有膽識、印章虛實反差更為鮮明強烈，格調清朗儒雅，優美秀麗。

再看漢印「率義侯印」、「左丞相印章」，中間印文的字畫粗壯、厚重，呈「實」，四周印文線條特別細與輕，若隱若現，呈「虛」。除人工有意而為外，有可能是因為年代久遠，四周風化鏽蝕而致。但無論怎樣，今天呈現在我們面前的藝術形象，就是典型的「周虛中實」。宋元時代，花押印盛行，而相當一部分押印，字畫都集中在印中，遠離邊欄，尤呈「周虛中實」的效果。這類印章重心居中，團聚緊密，如日在天中，光芒四射；又如月明星稀，氣象無邊，給人以博大精深的感受，極能調動人的視線。

• 留空法

留空，是指印文字畫之間留出的空白。「空」就是虛的範疇。虛與空在程度上不同。虛系指印面上文字筆畫少與疏處，「空」則是指印面上完全沒有筆畫的地方。如漢印「李◆之印」左下角留下了一塊空白地，「漢叟邑長」印「叟」字右上留了一塊空地。文伯仁、潘正煒、齊白石、趙之謙、甘■、錢松等印壇大家都刻有許多留空式印章，尤其是趙之謙的留空式印章，具有獨特的個人風格與面貌。如「趙之謙」印，「趙」字的月部，留有一塊長方形的紅地，而「之」字大幅度上移，留出了一塊方形紅地，與之呼應。印面上的留空沒有定法，有方形、有圓形、有三角形，有長有扁，它可以分布在印面任何地方。一般來說，留空留在少字或點畫簡疏處，如「言為心聲」一印的處理。如果印文筆畫沒有特別簡少的，可以將印文筆畫有意避讓、拉開，或者通過粘並、穿插、錯落、移位、減屈減筆、截短縮小等方面，營造留空處。一方印章可留一塊空地，也可留塊、三塊甚至更多的空地。自然留言，給人以天趣之美，有意留空，給人以注射式的美感。它的端莊、它的大方、它的巧妙是其他印章無法可以取代的。

• 上下留白法

在印面上，將印文置於中間位置，印文上下各留一條空白，而左右不留、少留或者比上下所留的空白小而窄，這種章法布局在古璽、封泥、近代印人的作品中非常多見。根據它的這一外觀特點，我們稱之為「上下留白法」。如下圖中「江夏太守章」、「黎貞」二印，印文上下都留有相當大的一塊空白，而印文基本是橫向置於印中，雖然它們左右亦留有一點兒空白，但上下所留空白遠遠大於左右所留空白。再如「道無雙」、「雪塍」二印，特別誇張、強調了上下留白，令人感到重心內聚的魅力。

歸納一下，上下留白法有如下要點：(1)左右與印邊若接若離，基本到位，上下的留白留空大小不等，寬窄不一；(2)左右的邊欄一般較細、較虛，可殘破、粘並形成，上下的邊欄較粗、較實，少有殘破；(3)印文相對集中在中間部位，橫向取勢，有個別筆畫在上下留白處伸展出去，增添意趣；(4)上下留白法，適用於方形印，也適用於長形、圓形及其他形狀的印章；(5)上下留白法，朱文印占多數，白文印佔少數。

• 上下留紅法

白文印上下留出橫向的兩條紅地，這兩條紅地大小、寬窄可以等同，也可以不同；印之左右不留紅地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有如上特點的章法布白，我們稱之為「上下留紅法」。如下圖中「執關」一印雖系圓形；但印之上下大塊留紅，而左右幾乎逼邊，留紅很少，章法分布屬於典型的上下留紅法。

近代篆刻大家亦善用此法，佳構迭現，耐人尋味。如吳熙載印「安雅」、趙古泥印「斗閑」，更令人感悟到上下留紅法的魅力。上下留紅法，白文印占多數，朱文印極少。印式可以多樣化，它適用於各種形式的印章。印面之上，上下各留一塊紅地，白文印文夾在兩塊紅地中間，可以使印文更加主題化，更加醒目與耀眼。

• 對角留紅法

顧名思義，對角留紅就是在印章對角的位置留—塊紅地。如圖中「司馬之璽」，「司」字與「璽」字逼近邊欄，空餘較少，而「馬」字與「之」字的兩角遠離邊欄，留了一塊空闊鮮明的紅地。再如趙之謙的「北平陶燮咸印信」一印，「平」字右下角的留紅，與「印」字末筆往右斜拉而讓出的一大塊紅地兩相映照，奇妙無比。這種大膽、誇張的手法系常人所不敢為。對角留紅法的印章，留紅的大小可以不等同，紅地的形狀不拘，位置大部分在角上，也可以在筆畫的凹讓處，如「高氏家藏」一印。對角留紅法與對角虛實法有根本的不同：前者側重於沒有筆畫的空地對應，一般指白文印；後者是指筆畫少而稀的對應，有白文也有朱文。

• 對角留白法

朱文印印章的兩組對角，一組對角布滿文字，而另一組對角文字內縮，或通過挪讓、離合、縮短等方法，有意留出一塊空白，這樣就形成了對角空白式的章法布白。它和對角虛實式的印章不同之處是：對角虛實的印章，虛處仍有印文筆畫，只是比實處的筆畫少、稀、疏而已。對角留白式印章，其「白」處沒有點畫線條。如下圖中「匕陽」一印，右上角與左下角都有印文點畫，而左上角與右下角印文點畫離邊欄很遠，留下了—片空白。

封泥「南陵丞印」，「南」字與邊欄相接，佔滿了整個角落，而「陵」字下面留有一塊長方形的空地，左面的「丞」字與「印」字和右面對應，「印」字與頂角接邊，「丞」字上方留白。對角留白，大部分都在對角處，但也有根據實際情況留在字畫中間的。如汪士慎的「近人父印」，兩塊空白分別留在「父」字之下與「人」字之中。在設計刻制此類印作時，要注意四角平衡對稱，究竟留多少空白，應視印面效果而定，不可失之偏頗。

• 印中豎白法

在印章的中間從上至下留一條空白，稱為印中豎白法。這類印章，印文一般都向左右兩邊邊欄逼近，如右圖中「武城之印」。再看「長忘忌」，中間的空白是一種不規則形。而古璽「韓舟」更有意思，它乾脆一分為二，從中間斷開。元印「宣差規錯之印」，在中間一條空白上布置了七八個蒙文，但仍然體現了印中豎白法的特色。明清及近代印人則用誇張的手法強化了印中空白，如丁敬所刻「東甫」一印，中間的留白很寬闊突出。

一般來說，印中豎白法朱文印較多，白文印佔少數。白文印在印中留紅部位故意刻一條空白線，筆者將此類印作亦歸入印中豎白法。印中豎白印，空靈、透氣天趣自然。有些印文字句前後含有兩層意義，描述兩種概念，遇到這種情況首先可以考慮用豎白法來設計章法布局，讓豎白起到一個天然標點的作用。

• 印中豎紅法

在設計印章時，印文向左右兩邊拉開，中間留下一條縱向紅地(紅地上沒有任何筆畫)，我們稱這類白文印章為印中豎紅法，如右圖中「赤泉侯印」。印中豎紅歷代皆有，秦漢尤多。「豎紅」一般在印章的中間部位，寬窄不等，偶有布置在偏左或偏右的。例如漢印「睢陵家丞」，在印章偏右的部位「豎紅」。「豎紅」一般只有一條，但也有兩條甚至三條的，如秦璽「杠陽都左司馬」。在印章中，留一條紅地十分醒目別緻，當今印人也愛用此法。

筆者認為，在印章中施以豎紅法，應該注意三點。(1)所留紅地應大小、粗細得宜，不可過大或過小——過大會使印章不協調，失去比例；過小就離開了「豎紅法」的範疇。 (2)所留「豎紅」要自然精到，也可以是不規則形的。總之，要達到「天然豎紅」的效果。 (3)豎紅法可以單獨運用，也可與其他章法共用。例如右圖中「代郡農長」印，除用豎紅法外，還用了虛角法。

豎紅法印章端莊古樸，對稱性、平衡性特強，故印文文字大多採用方正、平穩的繆篆或秦篆。為了突出中間的「豎紅」效果，印章上下、左右的留紅一般都比較少。

• 印中橫紅法

印章中部留一條橫向紅地，這種章法布局稱為印中橫紅法，如右圖中「太子車騎將軍」印。印文上下拉開，印章中間部位自然留出一條橫向紅地，給人以明朗輕快、暢達貫通的感覺。上下兩部分印文水平分割，體現了上下對稱與上下平穩感，這是一種天地呼應、輕重分合、疏密互律的構圖手法。這種構圖法得到印人的廣泛應用，如清印「王三錫印」就是典型一例：將「三」上方二橫向上靠攏，與最下一橫拉開距離，又將「王」字三橫作同樣的處理，留出了一條寬闊的橫向、偏上的紅地，令人目不游移，拍案叫絕。再看來「形同槁木」印中所留紅地，大紅大疏，古樸蒼勁，天趣盎然。印中之橫紅橫得品位極為高超，意在襯托配合印文，突出印文線條的質量與效果，突出章法布局的鮮明特性。

應用印中橫紅法不可不顧印文線條粗細，不可不顧大局，過分強調留紅效果，否則便會影響全印水準。

• 印中橫白法

將朱文印文上下拉開，使印中橫向留出一條空白帶；這種章法布局稱為印中橫白法。漢封泥中相當一部分作品的章法布局都採用了橫白法。例如右圖中「司空之印」，文字上下左右都緊接邊欄，而印中留有一條橫向空白地。更有趣的是「會稽都尉章」，印面上下文字互相排斥，互相拉開，印之上半部成了傾斜狀，而且連邊欄也被一條橫白帶切開，猶如一縷白雲，長長地飄繞、橫貫半山腰，恰如一幅山水畫。這條空白帶有可能是年久風化腐蝕所致，但從「章」字的完整性來看，亦有可能是設計製作人的匠心。不管怎樣，從現在的實際效果看，它是一方最典型的印中橫白法印章。諸多漢印亦是如此，如「高堂纘印」，印中隱約有一條橫白處。

橫向留白的寬度可大可小，可長可短，但應當注意：上下「豎白」應小於橫向留白帶；印中橫白應巧妙自然，可以誇張一點，但不能過度；應突出空靈感、層次感，注意上下印文的呼應。

• 印上留白法

印上留白法是指印文上方與邊欄之間留有一塊空地。凡事都是比較而言，這類印章的下方、左方與右方几乎是不留空白的，或者說印上所留的空白總是大 於下方、左方與右方所留的空白。例如附圖中「吳良」、「蒲州之印」、「谷口農」，可以清楚地看到印上之留白。而漢封泥印，留白更為誇張，當然並不過分，如 漢封泥「郿右尉印」即是。在破殘的古印邊欄內，印文就像江河的沉澱物，又像瓦工砌房屋一樣，從地面上一層層往上加高，但不碰頂，留下一塊空地，任人去想 像。這種印上留有空白的篆刻形式，使後學十分青睞。還有明清、近代印人徐三庚、鄧散木、丁敬、朱簡、梁千秋、汪關、吳隱、程邃、商承祚、來楚生等治印大家 的創作，時見印上留白佳作。印上留白法印章與其他印章一樣，它不是單一的，而是將多種章法、多種形式集於一身，一切服從藝術的需要，如此方成佳構。

• 印下留白法

印下留白法，即在印章章法設計時，印文文字緊靠上方，在印面下方留有一塊空地。印下留白，印上方呈「實」，印文與邊欄往往是「逼邊」，或靠得很 近。而下方呈「虛」，印文遠離邊欄，兩者之間留下空白，亦給人留下一種印文上浮的感覺。請看漢封泥印「橫海侯丞」、漢印「伏問」，印文都極力向上靠，與印 下邊欄拉開了距離，留出了空白地。印下留白法印章與上實下虛法印章，它的下方有文字筆畫，只是筆畫比較疏、稀、簡而少，呈「虛」；而印下留白法印章，下方 是一塊橫向的空白帶，在這空地上沒有字畫，呈「空」。如齊白石印「甑屋」，印文在上方，印下留一塊空地。丁敬的「杉屋」一印，更為大膽誇張，印下留白幾乎 佔印的一半。留白印章在漢印、封泥、古璽中極為常見，近代印人治印亦好此法，佳構多多。

• 左右留紅法

「左右留紅法」不言而喻，即白文印章的左右兩邊留有紅地，而印的上下不留或少留紅地。如右圖中「倉」、「臣鯇蒼」二印左右兩邊都有較寬厚的紅地，而上下則基本沒有紅地。可以說，這是古代傳統篆刻藝術的一種特有的形式與面貌。這類印章，把印文放在中心部位，形成縱向取勢，兩塊紅地包夾著印文，紅白相映，互相襯托，使整個方寸世界呈端莊、厚重、峻拔之狀。

右圖中汪關的「博觀堂」與陳萬言的「墨兵」印，則放開了膽量，誇大其事，大紅大黑，猶如一塊古碑，嚴整地矗立在面前。有人批評這種印章「文字均勻」、「超級闊邊」、「呆板庸俗」、「章法不完整」，朱簡則評之為「繆印」。筆者以為這些批語有它有道理的一面，但也似乎過於求全責備了。根據經驗，建議在設計刻制這類印作時，要充分掌握左右、上下的關係，掌握留紅的比例、留紅的大小，寬度不宜過分，見好即收。此外，印面上留紅與印文要講究協調、呼應，注意重心平衡，如此方為上乘。

• 左右留白法 …

左右留白法，一般是指朱文印的印文左右兩邊各留下一塊空地。這種形式的印章早在先秦古璽時代就已流行，例如右圖中「外（門/外）」一印，印文上下靠近邊欄，而印文左右與邊欄拉開距離，留有空地。林皋、胡正言、吳晉、王睿章、黃士陵、鄧散木、趙之謙、石濤、董洵、張燕昌等許多篆刻家都十分留意這兩塊空地的發揮與運用，在傳統形式的基礎上更進一步加以創新，佳作迭呈，數不勝數。如右圖中石濤的「老濤」以及林皋的「嘉會堂」、趙之謙的「如願」，不僅左右大塊留白，而且邊欄的處理也各具特色，增加了裝飾性，增加了印文與空白的反差。這類印章的最大特點是「清」、「虛」、「雅」、「挺」。這是印苑中極為別緻的款式，作為後來者應多考慮一些繼承與創新。

• 印文歪斜法

印章一般以方正、端莊、平穩為準則，為此在章法布局時大多選用方正的繆篆作為人印文字，把印章刻得雄渾、挺拔，其中稍有歪斜，則視為敗筆。然而令人稱奇的是，在古璽、秦漢及近現代大量印作中，竟有為數不少印文歪斜的印章。如右圖中「軍假司馬」四個字都朝著左下方歪斜；「安樂鄉侯」四個字都朝著右下方歪斜；朱耷的「閑夫」印，兩個字亦整體朝一個方向歪斜；弘n的「詩腸鼓吹」一印，印文四個字兩兩相對，呈對稱式歪斜。

印文歪斜法印章，如果設計巧妙得當，往往奇趣迭出，意境亦不同凡響。它是—種險中求穩的審美產物，是印章藝術中創造性的作品。仔細觀察，不難發現印文雖然歪斜，但重心不偏，動感豐富。歪斜的動感、平穩的靜姿、交叉融會的視覺刺激，樹立了一個新穎的藝術形象。

形式的多變是藝術的必然，藝術的出路在於變化與深化。後來者應在對前人佳構的品鑒中，學會運用這些基本原理，標新立異。

• 印文重疊法

在設計印章章法時，將印文重疊在一起，稱為印文重疊法。重疊法印章形式多樣，且曲盡其妙，各有特色。印文重疊法的主要表現形式有如下四種：

其一，朱文疊在白文上。如右圖中「王素」一印，「王」字刻成滿白文，而朱文「素」字重疊在「王」字之上。此印刻得十分素雅、清麗、別緻，相當端莊、樸實、耐看。其二，朱文疊加在白文上，朱文周圍設置邊欄。如右圖中「醉墨軒」印。其三，白文重疊在朱文上，如右圖中「尤水郵」印。其四，朱文與朱文同文重疊，且某些點畫共用。如右圖中「合同」一印，印文系楷書書體，布局疏密合度，飄逸奇妙，堪稱佳絕。

重疊法印章的印文內容亦不拘一格，可以是印文句首、句末一字或句中某字重疊在其他文字上，也可以是字、號重疊在姓名上，疊加文字還可以是與印文意義相近或是互為詮釋、補充的印語。重疊之印文似爍爍珠子，包藏在全印之中，故印文重疊法亦可稱藏珠法。

毫無疑問，在推陳出新、百花齊放的篆刻領域裡，重疊法印章是印章發展史上具有創造性、開拓性的印式。它的構思、設計、章法布局都是全新的，它的藝術特點也不同凡響。重疊法印章不僅使印章內涵更為豐富多彩，而且在形式上給印章增添了趣味性、裝飾性，值得藝術家們去探索與開拓。

• 印上留紅法

印上留紅法，主要是指白文印的一種章法設計，即在印文上方留有一塊紅地，而印文下方相對不留或少留紅地。如右圖中「成超白事」、「董宣印」兩方漢印，印面下方被字畫佔滿，幾乎不留紅地，而印面上方都留有一條比較寬闊的紅地。右圖中明代梅清所刻的「不薄今人愛古人」一印則更有趣味。為了使上方紅地更為突出，該印上方的文字筆畫有意刻得很細，採用淺薄求細的手法，營造了印上空虛的效果。

右圖中「歸昌世印」一印，左邊系朱文，右邊系白文，但是看上去左右渾然一體，而且在文字上方都共同留紅，令人百看不厭、回味無窮，給人的印象十分深刻。印文與上方保持距離，給人以下沉的感覺，似乎是一種由下而上的重新排列。它們浮在印底的地平線上，用古樸沉雄的氣質感染著讀者，同時還給人一方空靈的天空，真可謂妙趣無窮。

• 印下留紅法

翻開印譜，在瀏覽古今印作時，定會發現有這麼一類白文印：印文文字在上，而印文下方留出一塊紅地。這類印作數量不少，無論秦漢、明清還是近現代的篆刻藝術家都喜歡用這種印下留紅法治印。印下留紅印章亦確實有它獨到的魅力。如右圖中「博山集家丞」、「劉昌」、「一聲長嘯海天秋」三印，它們的印文都比較方正，線條挺拔，緊靠上方，而印下都有一塊大小不等的紅地。再如右圖中「適園」一印，點畫雄厚古樸，下面留有厚厚的紅地，「適」字走之旁下拖至印下角。這一拖筆，活了全印，意到韻足。若把這—拖筆割去，不僅顯得紅地太多太厚，而且全印立時顯得缺乏活力。因此可以說，這—拖筆是點睛之筆、絕妙之處。印下留紅之所以不屬於「上實下虛法」一類印章，是因為這類印在印下紅地上沒有印文。筆者也曾嘗試刻制了「月落烏啼霜滿天」一印(見右圖)，以體會印下留紅之趣。

• 印文缺字法

印章的內容一般有姓名與物名印、字型大小年號印、成語名言印、警句醒語印、詩詞聯句印、格言諺語印、短文佳句印、詠志言情印等等。除獨字印外，印章的印文都是比較完整的，幾乎沒有雜亂無章、讀不成句的情況。但有時印人別出心裁，將印文句子中一個常用字，或一個眾所皆知的文字有意不刻出來，製成一方缺字式印章。如下圖中「十五的月亮最」一印，最什麼?這個字雖然沒有刻出來，但是人人皆知是個「圓」字。再如下圖中漢印「宋長公」，印面一分為四，其中有一個字的位置空在那兒，顯然這個字應是「印」字。「右曹中郎將」和「淡薄之中滋味長」二印，句子是完整的，不缺任何字，但印面上「中」字之下空了一個字的位置未刻，這是又一種形式的缺字印章。

概言之，缺字法刻就的印章有三種形式：一、印面上刻滿了印文，但句子不完整，缺少一個或兩個常用字；二、印面上有一個或兩個空地，而印文句子是完整的，這是留空缺字式印章；三、印文句子缺字，而印面又相應地留有空地的缺字式印章。後兩種缺字式印章，其空地可留在印角，也可留在印之中下方，也有留在印中心的形式。留在中下方的亦叫「門」字式印章。缺字之空地一般是一個，但也有兩個，甚至三個、四個者。眾多的明清印人都喜歡運用此法治印，故在明清印譜中有各種各樣的缺字式印章。這類印章由於缺了一個或若干個字，也就使讀者多了一份想頭兒，格外引人注目。雖然空地上沒有刻文字，造成了一種不平衡的險象，但篆刻藝術家的塊線結合，將空地與文字以一種統一和睦的氣氛，構成新的平穩的藝術效果，使缺字法印章變化豐富，層次多樣，生動有致。

• 印文破殘法

古代印刻，歷經千年，風化剝蝕，又經商販、藏家輾轉流動，致使印文斑駁，稜角磨失，線條淺顯，表面模糊。古人創造了印章，歷史又將印章進行了再創造，天人合一，使古代印章更加風流多姿。但長期以來，對於破殘，有人肯定，有人否定。否定者認為破殘是—種破壞，要恢復為破殘以前的原始模式。眾所周知，維納斯因殘缺手臂而更富有藝術魅力，如果將手臂裝上，反不見得能得到完善之美。既然殘破也是一種美，何來顧慮之有?因而大可放膽創意。

下圖中戰國玉璽「隗長」、西晉印「冠軍將軍章」以及封泥印「齊郡太守章」都是典型的印文破殘式印章。破殘的形式很多，有邊欄破殘、印角破殘等，而這裡主要是指印文破殘。何震的「笑譚間氣吐霓虹」、戰國印「隗長」等，破殘不僅表現在邊欄上，而且表現在印章中的點畫上，有意識的人為痕迹顯而易見。印文破殘式印章沉雄古樸，拙厚老辣，充滿時代的滄桑感，也充滿懸念。人們需要一個結局圓滿的故事，以致心滿意足；但也需要未了卻了，留有「關節」讓人推測的故事。破殘起到了這個作用，它使印章充滿意趣，充滿性格，讓人「讀破出新」。

刻制這類印章，可用刀把或小錘敲擊，或將印章置於布袋中，令其滾動碰撞，直至磨損破殘。總之，在治印前應胸有成竹，何處該破，何處不破，精工構思，把握重心，氣集方寸，讓人們的慾念與思維從破與不破之處去體驗險中之穩、絕處之趣，得到破殘式印章藝術特有的浪漫之美、朦朧之美、古樸之美。進行藝術再創造，切忌毫無目標，胡亂敲擊，破殘過度，支離破碎，致使印文各自為政，脈絡不暢，得了「破殘病」也就無藝術性可言了。

• 印文散布法

中國印章藝術，一語一印、一句一印或一名一印的模式比較普遍。但有些印章卻不是這樣，人名印分成姓和名兩印，可上下或左右使用，而一語或一句則可分成數印，印文文字互相分散，各有邊欄，各有一方天地，相互之間拼合在一起，才能成為一個整體。入印文字各自為政，印文單元之間互不關聯，如附圖中「士之璽」；王睿章的「艷艷半池雲縐影」，印文雖在同一方寸之中，但入印文字亦是各自為政，互不關聯，在印面上相當疏散與孤立。以上這類章法布局稱為印文散布法。印文散布法印章貴在散而不亂、散中有聚、散得有情趣。明清時代的文彭、何震、丁敬、梁襄、吳晉以及印壇上被稱為雲間派的王睿章、王玉如，被稱為如皋派的許容等篆刻藝術家，尤擅印文散布法。這類形式也許因具有「散」的特點，有悖秦漢印法，故頗招微詞，曾被批評為「格調低下」、「流於俗氣」、「不諳篆法」、「疏密不稱」等等。「如皋」、「雲間」等印人以「散布」為主體格調，一見便知是他們的印章，這正是成功之處。但不知何故，「雲間」、「如皋」派作者很少，傳人幾乎斷絕，實為可惜。

• 印文補字法

補字法，顧名思義，即一方印章缺了一個字，把這個字補上去，叫補字法。按一般常理，刻制印章前，內容、字體以及形式都事先應考慮好，無論是金屬或以石材為印章材料，動刀前都應反書上石。當然熟能生巧，也有不書而治的，尤其是在當今印壇上，不書而動刀的印人為數很多。但他們之所以胸有成竹，是因為在自己心目中早以「先書」了多遍，或者在紙上早以設計滿意了，石上才不書，故一般不可能缺字。但有兩種情況值得關註：其一、古人刻的是金屬材料，刻好後發現少了一個字，金屬要重磨不太容易，有就用補字的形式將缺字補上；其二，有意識地補字，即在印面上將主要文字都刻好，有意缺一個字並有意留一塊空地，把字補上去。這種補字印能看到匠痕。如附圖中後漢私印「馬適平印」，「馬適平」先刻，而「印」字屬後補。在篆刻藝術中，遇重複字，或借用上一字的偏旁，都用橫或豎的兩點來表示，這實際上也是屬補字範疇。只不過是補字的方法和形式不同罷了。如漢印「御史大夫」，古時篆文「大」與「夫」通用，故在印中用兩點表示補字「夫」。程遠的「懶拙生」印，「懶」字中的「束」字系有意用補字法處理，故它的大小、粗細、位置和其他印文不同，一看便知補去的。但這種補字法斧痕明顯，說明是篆刻者事先設計好的一種布局。補字，可補一個、兩個、三個或多個以上，其位置可在印的任何部位。補字法可以說是出於追求別趣，追求與眾不同的形象與風貌，是一種尚趣行為。王羲之、顏真卿的天下第一、第二行書，就有塗畫、修養、補字形式，一些當代書家也仿效這種形式創作書法作品。而印章的補字比書法要難得多，故在當今印壇尚未風行。但它確實是一種章法形式，探究發展它，應是藝術的需要。

• 印文美術法

20世紀90年代，有關書法報刊、雜誌，屢次刊文呼籲篆刻要警惕「美術化」傾向。所謂「篆刻美術化」，就是指印文結體高度變化，線條「狂怪」扭曲，使入印文字像繪畫一樣以美術的形象出現。竊以為任何事情不能過度，過了「度」就不佳了，無疑這種呼籲是必要的。但不能因此矯枉過正，作為理性的印文美術法不能一概否定與摒棄。有些印章的印文，美術化一下比不美術化一下要強，那麼未嘗不可用「印文美術化」方法來設計布局。印人們在設計印文時，總想把印文設計得有趣、別緻一些，不願把辭典上的篆文與印譜上的形態照搬到自己的印章上來，這也許就是「印文美術化」的最初原因與出發點。其實印文美術化不是今人所創造，秦漢古璽就有之，如附圖中漢印「壽昌」即是。把印文設計成鳥蟲形，篆刻上稱為鳥蟲篆，這類印章理當屬於印文美術化。附圖中文士英的「鳶飛魚躍」一印，似真的鳶在飛、魚在躍；葉梅的「永寶」，用水草葉構造成印文；汪芬的「世昌」，用許多金龜巧置而成；商承祚的「錫永」，用栩栩如生、鳴叫不已的小鳥組成印文。這類形式繁多、內容豐富、多姿多彩用美術法刻制的印章不勝枚舉，雖然受到諸多貶意微詞，但作為一種新穎別緻的形式，總有人會喜愛。藝術是讓人欣賞的，只要有人喜愛，就應當歡迎它的存在。因此，從某種意義上講，治印不必怕「美術化傾向」，有意境、有趣味的藝術，不僅會被人認識與接受，而且會被繼承與發展。藝苑的春天應是百花齊放的。

• 印文飾靈法

早在春秋戰國時期就流行一種沒有文字的圖形印，前人曾稱之為肖形印。這種印題材十分廣泛，有宮闕、歌舞伎樂、車馬出行、百戲、弄蛇、騎射、博獸、力田、乘龍、騎龍等等，皆栩栩如生，非常有趣。而表示祥瑞的圖形，如龍虎、鸞鳳、朱雀、蝙蝠、鶴、龜、兔等則稱為「靈」。青龍、白虎、朱雀、玄武又專稱「四靈」。古代的藝術家在刻印時，將印文與「四靈」有機結合，渾然一體，製成飾靈印章。所謂「有機結合」，就是將印文作為主體，端莊大方，平正亮麗地布置設計在印中主要部位，然後在印文周圍飾以靈形，使印文更為突出鮮明，更富有藝術性。「靈」有頭有尾，甚至有目有舌，它在全印中的顧盼、呼應特別生動強烈，視覺上更明了直接。這類形式的印章起於春秋，盛於戰國、兩漢，至漢末、六朝以後漸趨衰落。到明清時，文人印人又開始重視飾靈印章。當人們列印譜，欣賞飾靈印章時，定會大吃一驚，它竟是那麼豐富多彩，古璽「長幸」（見附圖）外方內圓，四角飾了四個蝙蝠；古璽「王昌之印」（見附圖），朱文闊邊，四周靈形為白文；漢印「馮」（見附圖），只飾了單靈。這些飾靈印章，尤其是古璽飾靈的「靈」與「文」，配合默契，構圖嚴謹，沉鬱渾厚，表現手法自由奔放；靈的造型準確洗鍊，雖然著黑不多，但各具特色，形象傳神，具有強烈的生命力，令人嘆為觀止。

• 印文配圖法

印章除印文之外，再配以圖形。把圖形布滿整個印面，印文只佔印上、印下或印角等處的很小一部分，古璽「遺」，印文在上方，下方配了一幅奔馬圖，十分簡扼生動，富有情趣。漢印「宜子孫」，印文右置，印左配了一幅人物圖。又如「九鼎」，印中無文，但鼎數為九。

• 點畫對稱法

對稱是美學中最為基本的準則之一，它能給人以平衡、協調的感覺。對稱法是章法布局中最普遍、最常用的方法之一。對稱之本意是指從中間對摺，圖形左右兩邊或上下部分可以重合。但在篆刻章法中，不僅如此，它還包括印面上局部與局部之間的對稱、文字與文字之間的對稱、點畫與點畫之間的對稱。例如「千秋」一印，左右大致相同；漢印「射過射過」，左右「過」同，對稱較為一致。例如鄧石如的「日日湖山日日春」印，印中利用三個「日」字呈對稱布局。主觀手法，是指入印文字不具備客觀的對稱性，而通過合理的大小、繁簡、拐讓、屈伸、離合等變化，來達到印文點畫對稱或近似對稱的效果。例如「盤白石長坐素日」一印，「盤」、「坐「、「素「三字中部的點畫設計成方折曲屈的形態，營造了橫向對稱的的視覺效果，以縱取勢，很有意趣。

• 印眼法

印面上出現—個方塊、—個三角形或一個圓點，十分引人注目，不用說，這是篆刻藝術家著意安排的一個閃光點。確切地說，它是印面上的一隻「眼睛」。古璽「男長」，印文幾乎全是方筆，其中卻有一個「圓眼」；漢印「率和旦」，「瞪」著一隻兇狠的三角眼；古璽「丁氏長年唯印」之「眼」，好像已開過刀做過「美容」，系「美目」；漢印「丁少翁」之印眼，狀如一枝箭，不如稱其為「箭眼」；清人劉墉的「日觀峰道人」之「眼」，如電光四射，堪稱「怒目」。

• 缺畫法

「軍假侯印」，外形方正，沒點畫卻短缺了不少：「軍」字缺上畫與右畫，「侯」字亦缺了上畫並缺左畫，「印」字缺左畫與底畫，「假」字右畫缺了很多。明印「立義行事」，四邊光潔整齊，四角以圓為主，這四個字的點畫缺了很多，而且缺得很有技巧。

• 點畫粗細法

點畫粗細法，系指人印文字的點畫在章法布局中有粗有細之謂。例如漢印「蠻夷里長」、漢印「南深澤尉」、「高鳳翰印」、「動正用和」，均是典型的點畫粗細法印章。

• 點畫放射法

何震的「放懷」印、齊白石的「奪得天工」印，都特具放射法特徵，屬整體放射。局部呈放射形態的印章。如古璽「長乘車」、晉印「廣典衛令」中的「乘」與「典」兩字，均呈放射狀。此外，還有一種印章，印文有多組、多個局部向不同方向作放射狀，如「千岩秋氣淳」的「岩」與「氣」兩字。

• 點畫粘連法

「楊博」、漢印「萬延年」，其印文的某些線條粘接並連。這種白文粘連印猶如銅板銅塊埋在地下，年久日深，鏽蝕斑斑，因此俗稱「爛銅印」。再看歸昌世的「君子有常體」朱文印，印文線條之間時有粘連，也猶如銅條銅桿埋在地下，年久日深，鏽蝕斑斑，故這種朱文印俗稱「斑銅印」。它們的共同特點就是印文的線條與線條之間時有粘接並連，這也是與印文破殘法的不同之處。粘連法印章的總體風格是蒼古淳樸、典重高雅、落落大方、自然天成。陳衡恪的「無娛為歡」，印文四個字皆採用粘連法，氣貫全印。

• 點畫方折法

如晉官印「殿中武力司馬」、瓦當「京師瘦當」、鄭燮的「板橋」、陳堯廷的甲骨文印「往事越千年」。值得—提的是，齊白石的印章堪稱方折法的典範。如其「有衣飯之苦人」一印，每根線條單刀直人，不是放射延伸，就是直衝到底，方折的意境與氣息表現得淋漓盡致。方折法印章貴在剛勁，它給人的感覺是爽直暢達、乾淨利落，毫不拖泥帶水。

• 點畫圓轉法

印文的線條有方折的，也有圓轉的，我們稱印文線條圓轉的印章為「點畫圓轉法」印章。如 「公孫中印」，其印文線條以圓轉為主，轉折處也呈圓角之狀。另「曹娛」一印，每個點畫皆呈圓狀，多姿多彩，異常別緻。鄧石如的「意與古會」、汪關的 「松圓道人」、張大千的「大千父」等印章，由大圓、小圓、半圓、曲圓組成了一個圓的世界。

刻制時，用刀應審時度勢，因字而異，因勢利導，隨彎而轉，重在流暢。尤其是應避免走刀，造成斷層與稚折。宜在圓轉之中求拙、求趣。

• 點畫方圓法

印章上的文字或文字點畫，有以方為主，稱為方折法印章；也有以圓為主，稱為圓轉法印章。方與圓是一對矛盾，我們可以將它合二為一，將其巧妙、合理地布置於一印，形成方圓相參、方圓結合或方中寓圓、圓中寓方的格調。 「思離群」， 「王舍」一印，王字為方，舍字為圓，呈左圓右方格局。漢印「公車賞」繫上圓下方的格局，趙孟頫的「趙太子丞」，則呈對角方圓的布局。

• 點畫垂直（平衡）法

縱貫上下之垂線為主體的印文布局法，稱為「點畫垂直法」。 漢印「張疙」，印文豎線細垂方直，橫畫短小。漢印「丁詡印」、丁敬「大宗」印，豎畫粗壯挺勁，而短小的橫畫基本在印之上方，形若街坊巷口之柵欄，故也有叫這類印章為「柵欄法印章」。漢印「丁詡印」、文彭印「檀心軒」，其印文豎畫粗壯且排列緊密，而橫畫俱在印上或印下，猶如昔日的手工織布機，故稱這類印章為「緯系文印章」。在刻這類印作時，一般都是沖刀或切刀而為，勢如破竹，一貫到底。它給人的感覺是恢弘、端莊、方正、古樸、豪邁。

有一種印文的點畫以平橫為主體，而將豎畫壓縮或作減短處理，整個印面橫畫多於豎畫，這種章法布局稱為「點畫平橫法」。如圖中西漢印「石泉右執奸」，印文橫畫密布，並佔主導地位，而豎畫十分短小，很不起眼，系典型的平橫滿白文印。漢印「史左」、「巨董千萬」平橫法氣息特別濃郁。朱文的平橫法特色亦不遜於平橫滿白文印。諸多元印、明清印人的印章，如「管軍總把印」、「黃氏大易」等印章，以平橫為基本單元，組成了左右貫通的音符樂章，讓人感受到平衡的心態與淡泊的氣息。

• 點畫向背法

將印文某些線條有意拉長或放大，形成超乎尋常的向背關係，即點畫向背法。瓦當「大富」，「大」字橫畫、「富」字的「宀」均系貫滿全印的圓曲之線。魏晉印「樊纘」，印文下方的兩組線條均是背對背，呈反方向布局。何震印「真實居士」、米萬鍾印「文石居土」以及趙之謙的「長守閣」印，設計了許多組向背線條，有同方向的，也有反方向的，有從上至下的排列，也有從左至右的排列。

• 點畫穿插法

漢印「茁川侯印」，「程義」印的「義」字豎畫下插，「趙道」印的「趙」字右部插到左部中。「竇中孺」印，「中」」字筆畫稍讓位於「孺」字，「孺」字的左右偏旁又互相左移右讓。「陸陽」印中，「陸」字「土「部的中豎長長地伸到頂部。

小結：初見此文，甚為歡喜。方法很多，林林總總，錯綜複雜。於是整理圖片，刪減評論，保留主意。以饕刀友之喜愛。

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