尚剛：元朝帝後御容

御容，所指為帝後肖像，用於供奉、祭祀以及瞻仰，其所有者可以是皇家，也能夠是臣下。本文討論的主題是歸元代皇家所有的本朝先帝（圖1）、先後（圖2）肖像，[2] 希望解說它們的製作、形制，不同做法的文化差異、可能的遺存與其製作年代等，但也會概述時代更早的御容，並參證非皇家的元代御容。

圖1 元太宗像（元後期）

圖2 元代皇后像（元後期）

一、唐宋御容 [3]

1·1 名家、語詞與制度

中國畫史上，對貌寫真式的繪製御容出現很早，不過，唐以前的御容今已不存。[4] 入唐以後，現知確曾如此繪製的第一人是閻立本，時在貞觀年間。[5] 閻立本之後，繪製御容便屢屢見諸載籍，並湧現出眾多名家。以唐宋時代論，既有如唐陳閎、[6] 常重胤、[7] 北宋元靄 [8] 等對貌寫真者，也有如唐吳道子、[9] 前蜀杜齯龜、[10] 阮知誨、[11] 宋藝、[12] 北宋王靄、[13] 牟谷 [14] 等追寫默畫者，而晚唐、前蜀還專有寫貌待詔，如常重胤的寫真令隨僖宗入蜀的寫貌待詔遜色，宋藝則是翰林寫貌待詔。

做為名詞，「御容」的出現遠晚於繪製，以目前的知識，9世紀前期成書的《唐朝名畫錄》使用最早。畫史以外，則沒有早過五代，最先使用它的應是《玉堂閑話》，說的是夾紵的唐玄宗御容。[15] 到北宋初，「御容」已逐漸為人熟悉，開寶七年（974）修成的《舊五代史》中，便多次使用，如後梁太祖被殺，其舊臣寇彥卿「圖御容以奠之」；後漢內亂，閻晉卿「夜懸高祖御容於中堂」。[16] 此後，御容便成為先帝肖像的專有名詞。儘管專有名詞已然出現，但還有若干同義詞並存，如仍是在《舊五代史》里，後梁太祖御容又被稱為「御像」；[17] 《宋史》還常用「神御」。[18] 《經世大典》遺文《元代畫塑記》是記錄元代御容製作的檔案性史料，它在使用「御容」同時，亦稱大型御容為「御影」，中型御容為「小影」、「小影神」。[19]

雖然開元時，大明宮別殿已經供奉太宗、高宗、睿宗聖容，且唐玄宗日日具服朝謁，[20] 但終唐之世，也沒有形成祭拜先朝御容的制度。御容制度的確立要等到宋真宗的時代，景德四年（1007）神御殿、[21] 大中祥符五年（1012）景靈宮 [22] 的創製該視作制度確立的標誌。因對禮制理解不盡相同，前代制度難以為後世恪守，但宋真宗以來，皇家製作先朝御容，並在敕建的專門殿堂中如期祭祀，不僅歷代相沿，而且列為家國大事，成為宗廟制度的重要內容。

1·2 特殊形式

就目前所知，元明清的皇家御容僅有平面的一類，而在更早的時代，帝王肖像還有立體的。如隋文帝已將自己的等身銅像「頒諸四方」，入唐，先帝和當朝天子的肖像更所在多有，其中，固然有繪畫的，但泥像、銅像以及石像、夾紵像等立體的形式更加常見，玄宗時代尤其典型。[23] 唐代的傳統也被後代延續，如北宋景靈宮裡供奉塑像，[24] 這該是加彩繪的泥像，最少在南宋之初，還有「金像」，[25] 這應是以銅鑄成。不過，兩宋御容製作的主要方式仍是繪畫。

遼金也有御容製作，但按已有的知識，它們起碼以繪製為主。似穹廬小氈殿里的契丹亡帝及其后妃金像等，[26] 當屬特例。金代御容應都是繪製的。它們供奉於專門的殿堂，故應形制頗大，它們又能置於匣內，御容匣則可由「太祝四員」或「內侍二人」捧奉。[27] 大型御容能夠捧奉，重量一定較輕。按已知的大型御容形式，除繪畫、刻絲以外，其他製作均無法使之重量較輕，而已知的刻絲御容僅出現於蒙元時代。

1·3 奉安場所

唐代的御容大抵供奉於各地舊有的寺觀內，佛教及景教寺院固然也有，但因國家尊崇道教，故道觀是主要奉安場所。[28] 北宋時代，御容的奉安地點最繁雜，都城有，外地也有；宮中有，寺觀也有；宗室宅邸有，百姓家中還有。宋人好禮，這就難免引出諫諍，如「翰林學士歐陽修言神御非人臣私家之禮」，諫官范鎮則說：「祖宗御容非郡國所宜奉安者」。到熙寧二年（1069），在李德芻的再次獻議後，宗室、民庶的先帝、先後御容方悉數「取藏禁中」，到元豐五年（1082），京城寺觀里的御容才被多數迎奉入宮。而宣和元年（1119），太常寺仍在討論對外地州府所供奉御容的祭拜禮儀。不過，在正史的記錄里，南宋御容皆在臨安（今杭州）的宮中或寺觀內，當然，宋室南渡之初暫時奉安溫州的不該包括在內。[29]

宋元帝王祭供先人有兩類場所：神主祭供於太廟，御容祭供在神御殿等。御容的形式已具前述，神主則一般是髹漆或髹漆飾金的木牌位，但例外總有。如元代，世祖至元三年（1266）起，先用劉秉忠設計的栗木質塗玄漆的神主，至元六年十二月十八日起，又啟用國師製作的木質金錶牌位（簡稱「金牌位」），[30] 甚至打造「金主」，大約因金主材料貴重，引來「盜入太廟，失武宗神位及祭器」，時在泰定四年（1327）。[31]

太廟出現較早，而因御容出現較晚，故祭供它的神御殿等也出現較晚。隋唐雖已開始製作御容，但那時似乎並無專為祭供御容建築的場所。最早祭供御容的專門殿堂應是景德四年（1007）敕建的神御殿，此後，史籍中不斷有北宋建設神御殿、景靈宮的記錄。景靈宮僅有都城的一處，但其內有殿多座，每殿供奉一朝帝後。神御殿則數量甚多，如太祖、太宗各7處，真宗甚至14處。也按正史的記錄，南宋神御殿的數量遠少於北宋，這顯然聯繫著國家窘迫的財力。[32]

契丹稱祭供御容的建築為「廟」，帝王行「告廟儀」、「謁廟儀」始自遼太宗時代（926~947年），行「瑟瑟儀」祈雨時，「皇帝致祭於先帝御容」，而後射柳，此時，御容供奉於臨時構建的「百柱天棚」中。[33] 《金史》雖然也用神御殿、[34] 御容殿 [35] 的稱謂，但還沿用西漢時的名詞，稱供奉御容之地為「原廟」，中都（今北京）的衍慶宮曾是金代最重要的原廟。[36]

二、編年製作史料

2·1 御容的編年史料

蒙元文獻常常談起御容，其中，主要是皇家製作的先帝、先後肖像，元代著作稱之為「先朝之御容」。[37] 由於尊崇藏傳佛教，故至少在元中期，還同時繪製與御容尺幅相同的佛壇。這些史料可依年代先後大致整理如下。在以後的討論中，這些史料還會反覆引用，引用時，不再出注，而以於「【】」中加序號的方式標明，以利查核，至於序號前的「年」字，則為區別後繼的表2。

表中，文獻史料共18則，記錄了19次御容製作，其中，【年6】、【年9】各為兩次製作。【年6】一為織「御影」等，一為繪御容與佛壇。【年9】一為織御容，二為繪佛壇及小影神。【年10】所織成的英宗御容應是【年9】中奉詔令「畫畢復織之」兩幅之一。

2·2 其他相關史料

元代文獻中，還保存了繪製皇太子肖像的史料，其繪製或在生前，或在死後。生前如至元十六年（1279），御衣局使劉貫道繪健在的真金像，[42] 死後如至順二年（1331）三月，繪病夭的阿剌忒納答剌像。[43]

在元代的大都（今北京），常為帝王營造其專有的藏傳佛教寺院，大型御容一般就供奉在這些寺院的影堂中。文宗皇帝傾慕漢文明，天曆二年（1329），影堂更名神御殿，[44] 大約在順帝向文宗復仇的後至元六年（1340），神御殿又恢復了影堂的舊名。

也有個別皇家影堂設在外地道觀中，如真定（今河北正定）玉華宮孝思殿，就是祭供世祖父母——睿宗夫婦御容的場所。[45]

御容供奉於寺院是常規，但也有特例。如在中央官署，也會出現先帝御容，如世祖時代翰林院的太祖、太宗、睿宗御容【年2】。不過，在至治三年（1323）到至順元年（1330），這三朝御容曾移置大承華普慶寺，[46] 那裡，還有順宗、仁宗夫婦的影堂。

三、編年史料分析

3·1 御容織、繪的文化差異

元朝御容的製作有織、繪兩種形式。繪御容本是唐宋傳統，織御容卻為蒙元獨有，其出現一定聯繫著蒙古族對絲綢的熱衷。[47] 絲綢貴重易攜，蒙古族熱衷它應本於游牧民族的生活形態，因為只有貴重易攜的物品，才利於在不斷的遷徙中保有財產，而織御容又因特別精製而格外貴重。

表1顯示，文獻提供的御容製作有19次，它們可分三個階段：

一、世祖到武宗，共製作7次，其中，5次為織、2次為繪；

二、仁宗到文宗，共製作8次，其中，3次為織（含1次為「畫畢復織之」），5次為繪；

三、順帝，共製作4次，織繪各2次。

有個情況理應注意，御容的製作形式竟大體反映著當朝皇帝的文化傾向，即織御容常常本於蒙古族對絲綢的珍愛，繪御容則往往體現了對漢族傳統文化的親近。

世祖時代，原廟御容啟用了織造形式【年1】，翰林院御容卻採用繪製形式【年2】。忽必烈既努力維護蒙古舊俗，又保留中國傳統文明。[48] 可以相信，前者發乎天性，後者卻是統一中華的明君英主的政治作為。原廟祭祀富於帝王私家色彩，翰林院祭祀則屬官府性質。兩次製作御容的採用不同形式，當由忽必烈的本心天性和政治作為有差異索解。成宗（見圖3）是「忽必烈成就的守護者」，他的時代3次皆為織【年3~5】，這也應視作「守成」的舉措。武宗（圖4）曾是漠北的軍事統帥，具有「標準游牧騎士的魯莽和樸實」，他的時代採用了織、繪兩種形式，而已知的佛壇製作，也從他開始，他詔令繪畫的御容和佛壇各三軸【年6】。御容採用繪畫，或許是為了與同殿供奉的佛壇有共同的形式。

圖3 元成宗像（元後期）

圖4 元武宗像（元後期）

仁宗皇帝（圖5）以熱心文治著稱，他下令恢復科舉、編撰法典、翻譯儒家經典，還制定出蒙元最早的服用制度，故在其時代，御容採用繪製【年7】。

圖5 元仁宗像（元後期）

英宗幼習儒學，熟知唐詩，還擅書法，其時的御容仍用繪【年8】。泰定帝曾是不滿英宗的草原諸王領袖，他的時代，御容製作儘管保留了繪的形式，但也改變了仁宗、英宗的慣例，重新啟用了織【年9、10】。蒙元君主中，文宗尤其熱心文治，是最傾慕漢族傳統文化的一個。以前，供奉御容的場所稱影堂，他易名為神御殿，這也該視為恢復兩宋傳統。文宗時代，御容1織【年13】3繪【年11、12、14】，而所織為其父武宗的御容，這或許出於對武宗喜愛草原習俗的尊重。

順帝是文宗同父異母兄明宗之子，與文宗有殺父之仇。其時的御容製作可分為兩期，界斷當在順帝復仇的後至元六年（1340）六月。[49] 文宗死後，由其皇后主持，帝位先後傳給了明宗的兩個兒子，在文宗皇后等的監管下，年幼的順帝對文宗維持了起碼錶面的尊敬，御容仍用繪製【年15】應與之關聯。但到後至元六年，順帝年滿20，羽翼漸豐，下詔痛斥文宗，「詔撤文宗廟主」流放文宗皇后等，大反文宗訂立的種種制度，此後，兩次製作的先朝御容皆取織造形式【年16、17】，特別是忽必烈御容的再次織就，當和重用世祖至元年號一樣，意在「祖述」。[50] 冷起喦的承命「寫御容」【年18】，恐怕按順帝本意，也主要是為其死後的織御容提供容貌範本。

雖然是蒙古人，但畢竟在做中國皇帝。既然做皇帝，經邦治國便難以率心由性，而皇家御容製作卻是帝王家事，不必矯情做作。因此，與時政比較，皇家御容的製作方式更能準確體現帝王的文化傾向，倘若比較世祖時代原廟御容與翰林院御容的不同製作方式，這就越發明顯。

3·2 織與繪的關係

已知的蒙元御容都是平面的，其做法可織、可繪。儘管形式不同，但織、繪關係緊密，繪製的御容雖不必盡皆織出，織造的御容卻必有此前繪製的粉本。

【年9】稱「畫畢復織之」，顯然是說按繪御容再織出同樣的作品，這樣的做法應是織御容的典型。如已知唯一明確言及織御容粉本的史料稱，武宗即位後，敕「南木罕太子及妃、晉王及妃，依帳殿內所畫小影織之」，採用的就是這樣的做法【年6】。史載，阿尼哥所制織御容令「圖畫弗及」【年1】，顯然，織御容與其繪製的範本，甚至像主真容的比較，才是這種褒揚的根據。

由於御容表現的是肖像，而祭供者往往見過，甚至熟悉被祭供者。所以，逼真傳神至關重要，否則祭供者的虔敬之心無由產生。為逼真傳神，在日後將成為祭供對象的人物生前，應當有肖像繪製，以做日後御容的相貌楷模。因此，皇太子真金健在時，劉貫道已因成功地繪畫其肖像而授職御衣局使。成宗即位，追尊逝去的父親真金為裕宗，以後織造的裕宗御容【年5】應依據這類肖像做成。既然能為皇太子繪畫肖像，不論以地位、以年紀，當朝帝後也必在生前繪畫肖像。對此，雖史失明載，但至正間冷起喦所畫御容【年18】應包括順帝夫婦肖像，目的當為在他們身後，做祭供御容的相貌楷模。

既然織御容應有像主生前的繪畫粉本，而織御容最晚在忽必烈時代早期業已開始【年1】，因此，蒙元時代繪御容的肇起還要更早，甚至可推測到太祖時代。

3·3 「傳神李肖岩」等畫家

為使御容傳神，畫師必遴選高手，如「傳神李肖岩」便至少三次承命繪畫御容。

李肖岩，中山（今河北定州）人，相信最晚從皇慶元年（1312）起已在大都作畫。[51] 14世紀前半期，他是最重要的宮廷肖像畫家，皇帝幾次令他繪製御容，僅編年史料中，就有3次。

延祐七年（1320）繪製御容時，李肖岩的地位還不甚重要，故敕命「選巧工及傳神李肖岩」【年8】。到天曆二年（1329）、他已成主要角色，與三位高官並列，故文宗敕「可令諸色府達魯花赤阿咱、杜總管、蔡總管、李肖岩提調速畫之」【年11】。再到至順元年（1330），甚至成為奉敕者的首位，故文宗命「平章明理董阿於李肖岩及諸色府達魯花赤阿咱處傳敕」【年14】。這表明，最少在御容繪製中，李肖岩地位的步步提升，這該因其技藝日臻高妙，愈益贏得帝王賞識所致。

【年11】、【年14】都說到「諸色府」，它即工部的諸色人匠總管府，其達魯花赤、總管應無技藝，只是秩正三品的官僚，而在文宗敕命提到的諸色府人物中，善畫，甚至知畫的，當僅李肖岩一人而已。

李肖岩的姓名不僅上達天聽，在大都社會中，也極其響亮，如程鉅夫、劉敏中、蒲道源等名人均有詩贈他。說：「海內畫手如雲起，寫真盡說中山李」（程鉅夫）；「歷觀心得無古幾，肖岩李生今第一」（劉敏中）；「肖岩出後獨超詣，睥睨眾史如兒童」（蒲道源）。可知，李肖岩一時聲譽極隆，是當代寫真第一高手。關於他的史料，陳高華師已經做過輯錄。[52]

由於李肖岩名動天下，且服務宮廷，故儘管現存文獻不見他繪製元中期帝後、王妃生前肖像的記載，但他做過這類肖像應無疑義。李肖岩以外，元代還有一些知名畫家曾經繪製這類肖像，如前至元的劉貫道、至正間的冷起喦。至於蒙古高官和禮霍孫是否畫過御容，似應再議。

史稱：「其太祖、太宗、睿宗御容在翰林者，至元十五年十一月，命承旨和禮霍孫寫太祖御容。十六年二月，復命寫太上皇御容，與太宗舊御容，俱置翰林院，院官春秋致祭。」[53] 若據此而肯定和禮霍孫繪畫御容，[54] 固然不為無據，但翰林學士承旨此時已是秩從二品的達官，至元十九年（1282）四月，和禮霍孫還升任更顯赫的中書省右丞相，成了百官之首。[55] 假若這等地位的蒙古權貴能畫，畫史不會缺載。故而，在這三幅御容的繪製中，和禮霍孫的角色大約只是轉達敕命之類，並不親手繪製，一如大德十一年的丞相脫脫、至治三年的將作院使明理董阿、天曆二年的同知儲政院使阿木腹等【年6、9、11未錄文】。

3·4 織御容的工藝

編年史料表明，世祖以後，新帝即位未久，通常便下詔製作御容。大型的御容「高九尺五寸、闊八尺」，它雖巨大，但唐仁祖督工的一幅織造要「越三年」【年4】，依然顯得過於費工。至治三年八月癸亥（1323年9月4日），南坡之變，英宗被弒，泰定二年(1325)十一月，將作院織成英宗御容【年10】，[56] 其時去泰定帝登基兩年另三月，離上英宗謚號、廟號一年另九月，而距現知最可能的開織【年9】一年另十一個月。[57] 文宗時代，織造速度明顯提高，但武宗御容織畢，已在其子文宗登基一年另兩月之後【年13】，完工的遲緩反映的仍是工耗的巨大。若繪御容，則完成很快，如1324年1月7日（至治三年十二月十一日），臣僚已經進呈繪製的英宗御容【年9】，而泰定帝1323年10月4日登基，即令登基當日，泰定帝便令繪製英宗御容，工時也不過四月又三日。

織御容工耗巨大，當時，符合如此工耗的織法只有刻絲。而古代，也只有刻絲的做法才能保證人物五官的準確，即令時至今日，以一般的織造方法，依然無法織出準確的人物形像。元末的孔齊也曾隱約說過織御容的工藝：「近代有織御容者，亦如之（指宋代刻絲），但著色之妙未及耳。」[58] 這是以織御容比較刻絲，暗含的語義應是兩者工藝類同。與織御容類似的還有皇家的織佛像，織佛像上，要織出帝後為供養人，這也可視為另類的御容。紐約大都會博物館藏有一幅大威德金剛曼荼羅（見圖6），當即那時的織佛像，它採用的就是刻絲織法。

圖6 刻絲大威德金剛曼荼羅（元中期）

隱約支持織御容採用刻絲工藝推論的，還有若干匠師和督工者的籍貫。已知最先織造御容的阿尼哥【年1、3、5】是尼泊爾人，成宗時代督工的唐仁祖【年4】是維吾爾人。他們都有西域的背景，而西域的刻織技藝源遠流長，中國刻絲的工藝源頭正是西方的刻毛，已知最早的幾件中國刻絲也均應出自唐代西北織工梭下。[59]

至於阿尼哥，不僅為織御容的第一人，還曾繪御容，至少曾經「追寫世祖、順聖二御容」【年3】，而其子阿僧哥也在繪御容史料中出現【年8】。

3·5 作坊

《元史》說：「神御殿，舊稱影堂。所奉祖宗御容，皆紋綺局織錦為之」。[60]《元史》編撰粗莽，早為史家詬病，上引文又是粗莽的典型。因為，其最後一句雖僅8字，卻居然包含兩個錯誤。一為做法，一為作坊。關於做法，前文已證明有織、有繪，下面只說作坊。

《元史·百官志》記載中央性官府作坊甚詳，但這個「紋綺局」卻遍尋不見。「紋綺局」，《永樂大典》里有，[61] 編纂者稱文出《元史》，以其所載對照《百官志》，知此「紋綺局」就是《百官志五》所記紋錦局。[62] 它隸屬於織染雜造人匠都總管府，應歸入儲政院的系統。[63] 至少對同見於《永樂大典》「局」字韻和《元史·百官志》的元代織染局院而言，前者的記錄往往遠較後者詳盡。與前文推測織御容採用刻絲工藝關聯的是，在《永樂大典》里記錄了至元八年（1271）五月，「以馬合某元管人匠併入紋綺局」，馬合某顯為西域人士，而西域的刻織技術歷史久遠。

然而，織御容的主要作坊還該在將作院屬下，不僅前揭編年史料每每涉及將作院，並且，元人還對將作院所織御容極其讚美，說：「皇朝將作匠善織御容，其工妙非繪畫所及，前古之未聞也」 ，【年10】英宗御容即出自將作院匠戶梭下。而自至元十五年（1278）起，織御容的第一人阿尼哥就「兼領將作院印」。[64] 至於將作院屬下的哪個局院織造御容，儘管史無明載，但依然可以推測。

按《元史·百官志》的記錄，將作院是元代管理皇家製作的機構，其大都等路民匠總管府屬下有織佛像提舉司，[65] 它是已知唯一帝王家織造宗教用品的局院。基於元代帝王的宗教信仰，所織佛像必屬藏傳佛教系統，織御容恰恰大多供奉於藏傳佛教寺院。更重要的是，從紐約大都會博物館所藏織佛像看，其下方就織出了帝後做供養人（見圖7、8）。雖然供養人形象遠小於織御容的像主，不過它們同為肖像。織佛像提舉司設置於延祐四年（1317），前身應為頭一年在大都成立的織佛像工匠提調所。[66] 這樣，可以初步認定，仁宗時代以來的織御容，當是織佛像提舉司的產品。

圖7 刻絲大威德金剛曼荼羅之女性供養人

圖8 刻絲大威德金剛曼荼羅之男性供養人

參與制作御容的，可能還有工部屬下的作坊，因為，據《元代畫塑記》，織御容的敕旨每每下達到將作院，將作院則通常要「移文」工部或其屬下的諸色人匠總管府。參與制作御容的，應主要是工部諸色人匠總管府統轄的梵像提舉司【年11】，但梵像提舉司的貢獻除去繪畫御容，[67] 還該有繪畫織造的粉本。

按《元史》的記錄，梵像提舉司的職掌是「董繪畫佛像及土木刻削之工」，延祐三年（1316）後，其提舉秩從五品。[68] 大約在天曆二年（1329）前後，李肖岩應是其長官【年11】。

四、御容孑遺

4·1 現存實物

在北京的國家博物館，有一幅1953年徵購的《元太祖畫像》，縱58.3厘米，橫40.8厘米，據說本是某位蒙古王的家藏。[1]

在台北的故宮博物院，更珍藏著蒙元帝、後像冊，帝像8幅，後像則15幅，帝像每幅縱59.4厘米，橫47厘米，後像每幅縱61.5厘米、橫48厘米。因冊頁上有清人的題寫，帝像皆知所繪何人，而後像則僅10幅知所繪為哪位皇帝之妻，其中，5幅知所繪何人。台北故宮帝後像均為南薰殿的舊藏，冊中肖像應是元人繪製的小型御容。

《元代畫塑記》記載著「小影」【年6】、「小影神」【年9】，兩詞當完全同義。「小」顯指尺幅，【年6】稱小影在「帳殿內」，應主要為日常瞻仰、供奉而製作，而不同於大型御容那般供奉在高大的影堂（神御殿）里。專家相信，台北像冊中的作品為小影，[2] 但這是個誤會。因為，若小影確為小影神，那它們要高大得多，當屬中型御容，後面討論尺幅時，對此會有說明。

前述的小型御容當年如何稱呼？今日不得而知。但其用途尚可推測，如日後製作大型御容的相貌範本。但由於輕便易攜，在外出時瞻仰，或許也是重要功用。蒙古族上層常在旅途中，常規的旅行是每年春秋的帝後兩都巡幸，上都（在內蒙古正藍旗五一牧場內）、大都相去不到400公里，而往返卻通常要消耗一個半月時間。[3] 蒙古族尊崇祖先，在如此長時間的悠閑旅行中，也該禮敬先朝御容。帝後巡幸一般在農曆二三月離開大都，歸來則多在九月。史籍中，還找不出關於上都神御殿的記載，這樣，在上都的漫長時間裡，似乎無法正式祭拜大型御容，小型御容應當還成了禮敬的對象。

於此，還應順帶討論北京故宮收藏的《元代后妃太子像冊》，它7開12像，縱40厘米左右，橫29.8厘米。冊中作品的繪畫水平遠遜前述小型御容，且衣紋缺略（如後像未畫出領緣納石失），似為未來畫師的習筆之作。此冊中有簽題「……後納罕」者（圖9），台北後像中，也有一幅簽題相同（圖10）。

圖9 北京「納罕像」（元後期）

圖10 台北「納罕像」（元後期）

皇后納罕，《元史》不載，未知何人。但比較兩像面容，則顯為一人，而兩像繪畫水平的差距也一望即知。這個水準的肖像，實在不配禮敬。

判斷北京像冊是未來畫師的習筆之作，還能得到冊中「平王諾木干」像（圖11）的支持，題籤上還有小字注「世祖皇帝第四子」。

圖11 北平王南木合像（元後期）

據此可知，此人即《元史》中的南木合（又做那木乾等），但他卻非平王，而是在至元二年（1265）封北平王，十九年改封北安王。[4] 「北」字至關重要，此字缺失應泄漏機關，表明冊中作品原本大小不一，乾隆時代裝裱時，為令各開大小一致，裁去「諾木干」像的上端，因裝池者的輕忽，被裁部分還包括新做題籤的上端，以致「北」字缺失。回到繪製當年，若非習筆之作，想無大小不一之理。

4·2 台北像冊繪製的時間及可能的作者

由於在台北像冊中，有文宗、寧宗、寧宗皇后的畫像，據此，或可推斷冊中作品的繪製時間。

帝冊最後一幅表現的是寧宗（圖12），他是文宗、順帝之間的皇帝，在位53日，壽僅6年。如此有限的在位時間，如此短暫的壽數，應無生前繪製肖像的舉措，故其畫像應繪製在順帝時代。

圖12 元寧宗像（元後期）

順帝與文宗有殺父之仇，遠謫之恨，後至元六年六月丙申（1340年7月9日），順帝「詔撤文宗廟主」，並迫害其妻、其子，文宗御容也不會保存，故其畫像應繪製在順帝復仇之前。

關於寧宗皇后的生年，史籍不載，但她冊為皇后於寧宗在位時，[5] 年齡應同生於1326年的寧宗彷佛。像冊（圖13）中，她顯然是少女形象，而非稚童。因此，畫像應繪製在復仇前不久的順帝時代，即台北兩像冊中的肖像當是1340年7月9日以前不久的作品。關於台北像冊，曾有過是明摹本的異說，[6] 但鑒於明人對蒙元的民族仇視，這個說法不足為訓。

圖13 元寧宗後像（元後期）

以三幅畫像推測兩本像冊中全部作品的時代，似乎要滿足兩個前提：冊中作品無重要遺缺；它們遵奉同一敕命繪製。

先說前一個。裝裱入冊的作品確已少於當年繪製時，帝後不全便是遺缺的明證。然而，有元朝倒數第二位大汗寧宗與其皇后像在，此前的御容遺缺對時代推測並無意義。這樣，可能的重要遺缺只剩末代皇帝順帝夫婦了，但在已知的史料里，尚未見皇家供奉、祭祀、瞻仰當朝帝後御容的記錄，因而，冊中的遺缺無法反對上述的時代推測。

再說後一個。依據人物在畫面上的位置，應足以判斷繪製遵奉同一敕命。在北京的太祖像（圖14）上，人物的位置高出台北像冊（圖15）諸作許多，而後者卻基本相同（圖16、17、18）。

圖14 北京元太祖像（元）

圖15 台北元太祖像（元後期）

圖16 元武宗後（「濟雅圖皇帝母」）像（元後期）

圖17 元仁宗後像（元後期）

圖18 元英宗後像（元後期）

這表明，對人物在御容畫面上的位置，蒙元並無前後統一的限定，不同處理必因依據不同敕命、繪製在不同時間。而從常理出發，遵奉同一敕命的製作該有基本相同的處理。關於北京畫像和台北像冊中若干作品繪製在不同時代，有專家曾經指出，北京太祖像應繪製在世祖時代，台北太祖像是對它的複製，[7] 而武宗後「濟雅圖」、[8] 仁宗帝後、明宗後、文宗等像的畫風基本協調，若考證其作者，「李肖岩是最關鍵的畫家」。[9]

既然判定台北像冊諸作的繪製出於同一敕命，那麼，問題也隨之而來，即何以出於同一敕命的作品卻畫風不同？

如世祖帝、後（圖19）、順宗後像（圖20）與文宗等像有別，前三像施色類干法唐卡，似與阿尼哥或其流派有關，而文宗等像採用的卻是中國傳統的施彩方法。[10]

圖19 元世祖後像（元後期）

圖20 元順宗後像（元後期）

其實，畫風的差異不難理解，御容因最重傳神，故往往繪製在生前。

倘若如此，不同帝後像的祖本必出自不同敕命，不惟祖本繪製在不同時間，還會出自不同畫家的筆端。不同時間、不同畫家的作品難免畫風不同。在受命繪製台北像冊諸作的畫家，基本工作不過臨摹祖本，這樣，只要具備了一定技藝，按不同畫風的祖本「對模傳寫」的作品也只應面貌不同，而在多元文化的背景中，繪製這批肖像的宮廷畫家必有如此造詣。

據編年史料，李肖岩多次繪製御容，已知的最後一次在至順元年（1330年）八月【年14】，而台北諸作已被判定為1340年7月9日前不久的製作，兩者相距不足10年，故它們很有可能出自李肖岩之手。類似御容的像冊元代確曾出現，李肖岩也確曾繪製。如延祐六年（1319年），他曾奉旨照「各家的大神，對模傳寫」了30張小型肖像，畫的是劉秉忠等忽必烈時代的人物，畫畢還被「裱褙成看冊」。[11] 這裡，將小型肖像裝裱成冊稱「看冊」，但對「先朝之御容」冊卻不能如此稱呼，因為，僅一「看」字，便全無敬意。

至於北京《元代后妃太子像冊》的時代，也可推斷。因冊中最後一幅為文宗之子燕帖古思（圖21），[12] 故亦應繪製在順帝復仇之前不久。[13]

圖21 燕帖古思像（元後期）

4·3 寫實的物證

上文在討論御容製作中的織繪關係時，曾從事理出發，判斷過御容的高度寫實。既已解說了御容的孑遺，這個判斷將獲得不少證明。

儘管小型御容尺幅不大，但寫真傳神卻毫不馬虎。

首先，人物相貌個個不同，想必各有其當年的現實依據，當然，這應把太祖、太宗像排除在外，因為它們確知的祖本似不早於世祖至元。台北故宮還珍藏著劉貫道的《元世祖出獵圖》（圖22），以其忽必烈面容（圖23）對照台北帝冊中的世祖像（圖24），既應看到臉形、五官的一致，又該認清年齡的差異，款識表明，《出獵圖》作於至元十七年（1280），那年，忽必烈55歲，而他死在至元三十一年，台北像冊所繪也明顯較《出獵圖》中年邁，即其祖本的繪製時代應晚於《出獵圖》。

圖22 元世祖出獵圖

（劉貫道繪，至元十七年，1280）

圖23 元世祖出獵圖局部

圖24 元世祖像

如果說，僅以有年齡差距的世祖形象為證尚嫌牽強，那麼，文宗形象的比對就不會引發異議。大都會博物館那幅刻絲織佛像是關鍵物證，它應做成於天曆元年九月壬申到二年正月丙戌（1328年10月16日~1329年2月27日）之間，[14] 供養人中即有文宗，其形象（圖25）與帝冊所見（圖26）一般無二。還有，按藏文題記，那幅織佛像上，有明宗皇后八不沙的形象（圖27），台北後冊中，也有一幅失名的「明宗皇帝後」肖像（圖28），兩者形象頗似，藉此，應可判斷台北像冊中的這幅，所繪當為明宗八位皇后之一的八不沙。

圖25 刻絲大威德金剛曼荼羅之元文宗（元中期）

圖26 元文宗像（元後期）

圖27 刻絲大威德金剛曼荼羅

之元明宗後八不沙（元中期）

圖28 元明宗後像（元後期）

其次，服飾表現逼真細膩，如在後像上，皆繪黃色地的袍服錦緣（見圖16），此即所謂御用領袖納石失，納石失即伊斯蘭風的織金錦，[15] 其已知的作坊是設在大都的別失八里局。[16]

圖16 元武宗後（「濟雅圖皇帝母」）像（元後期）

在世祖後（見圖19）、武宗後真果（清人簽題為「珍格」）（圖29）、寧宗後（見圖13）和一幅無簽題的皇后像（見圖30）上，都可看到織出鳥頭的御用領袖納石失（見圖31），同樣形象的納石失已出土在內蒙古達茂旗的蒙元墓葬（見圖32、33），[17] 並且，作者也有類似圖案形象的納石失收藏（圖34），而最著名作品（見圖35），則在柏林國立工藝美術博物館的舊藏中。

圖19 元世祖後像（元後期）

圖29 元武宗後真果像（元後期）

圖13 元寧宗後像（元後期）

圖30 元代皇后像（元後期）

圖31 御用領袖納石失圖象

（元世祖皇后像局部，元後期）

圖32 對雕紋錦局部（蒙古國）

圖33 對雕紋錦花紋摹繪圖

圖34 對鸚鵡紋納石失（元）

圖35 黑地對鸚鵡紋納石失（元中後期）

這類形象究系哪種禽鳥？有兩種意見應當重視，一種針對世祖後衣紋，認為是鸚鵡，併合理地將它與蒙古族尊奉的藏傳佛教建立聯繫，[18] 一種針對達茂旗風帽，相信是雕，併合理地聯繫到蒙古族喜行獵，還設立了不少冠以「打捕鷹房」名稱的總管府、萬戶府。[19] 因御容圖像上的花紋僅見頭部，故難以準確判斷，而一旦禽鳥形象較完整，判斷即獲依據，如憑腿的粗細，便能確指達茂旗的是鷹隼之類，柏林的為鸚鵡。

小型御容的用途雖不似大型御容的殿堂祭拜那般堂皇，但其寫實性依然極高，小型的尚且如此，大型者自可想見。

4·4 三種御容的構圖異同

蒙元御容至少有小、中、大三種尺幅，可惜，今日唯有台北像冊等小型者留存。今見小型御容皆為單人胸像，中型、大型者應每每與之類同。但這恐怕應主要限制在單人像的意義上，如大型的單人御容屢見於史料【年3、4、5、7～11、13～17】，至於是否胸像，以現存史料尚難對已知的所有作品做出推測。

既因尺幅差異，更因用場不同，小型御容的構圖至少與部分大型者不同。如大型御容還有夫婦合像【年6（成宗夫婦御影，以及並非御容的南木罕太子及妃、晉王及妃）、12】，這不見於今存小型者。大型御容中，有武宗夫婦的「共坐御影」【年12】，既然畫的是「共坐」，就必為雙人全身像，這雖是繪畫的御容，但織御容也該有這種樣式。除坐姿外，全身肖像還可取立姿，據說，1914年，有人曾在袁克文家中見到「長身鶴立，北人南相」的成吉思汗畫像。[20] 「長身鶴立」，顯為立姿，這種形式既不見於今存的小型御容，也未被編年史料明確記錄。

討論御容構圖，小型的，全然依賴實物，大型的，主要根據文獻。中型的，既無實物，又少文獻。儘管如此，還能靠事理分析。中型的小影尺幅較大（詳後），且功用類近大型御容，因此，其構圖種類亦應與之相同，即可能在單人半身胸像以外，還有單人立像，與雙人或坐或立的全身像。

蒙元大型御容的構圖與宋金御容應有聯繫，如台北故宮所藏宋代帝後像軸中，有坐像、立像、胸像，而正史中的金太祖御容，則有「立容」、「坐容」、「半身容」等。[21] 台北故宮博物院保存了不少元以前帝後的肖像，均取四分之三正面的樣式，今見的元代小型御容盡皆如此，元代大型御容也少有例外。唯一的例外應是「共坐御影」，起碼從繪畫的角度，「共坐」的形式若非全正面，人物很難布置。今存正面御容的時代雖沒有早過明，但畫史記錄過北宋牟谷能繪正面御容，這樣，元代的「共坐御影」當為宋明正面御容的形式橋樑。

五、繪御容物料

在現存載籍里，詳細登錄元朝御容製作所用物料的，只有《元代畫塑記》。所載固然皆為繪製大型及中型御容的物料，且文字多錯訛，但通過它們，仍可獲取豐富的知識。

以下，將把這些物料整理成表。因其所記分別與表1相關內容同屬一次製作，故下表中的序號仍同表1，引用時，標出其內有「料」和序號的「【】」，以區別表1史料。

六、物料分析

6·1 不同尺幅

蒙元御容應至少有小、中、大三種。小型的，如前述的台北像冊，每幅高約60厘米、寬近50厘米，這應是元中期常見的尺寸。北京的太祖像高度與此差似，但寬度僅40.8厘米。這當因長年的瞻仰令左右兩邊殘損，為維護御容尊嚴，後人只得裁去，而台北像冊收藏深宮，應無殘損。何以今見北京太祖像的兩肩小於台北太祖像？應當由此索解。北京的太祖像「天地」較小，頭頂距幅面上端很近，其畫面的視覺效果遠不及台北相冊，當年，或非如此。若這個推測不錯，若從視覺效果考慮，其上方應該也被裁去了殘損的一段，故其當年的高度也要超過現有的58.3厘米大約10厘米，甚至更多。

至於台北冊中後像略高於帝像，當因要表現高大的罟罟，這是富有蒙古特色的女冠。有心人想必已經注意到，北京故宮的像冊小於前述者，但前文已推測它為習筆之作，而這種派不上用場的作品或許還有多種其他尺幅。

大型御容至少常常「高九尺五寸，闊八尺」。因為，僅知的兩則明確記錄尺寸的文獻皆如是說【料8、14】。它們記錄的都是元中期的繪御容，由於繪御容與織御容的關係已經明了，故起碼元中期的織御容也是這個尺幅。並且，仁宗帝後的御容是「依世祖皇帝御容之制」繪畫的【年8】，因此，「高九尺五寸，闊八尺」的御容最晚也出現在成宗時代。不僅繪御容可以尺幅巨大，織御容的尺幅也往往很大，如將作院使唐仁祖督工的世祖御容，「越三年告成」【年4】，漫長的織造時間應體現著尺幅的巨大，其規模應當就是「高九尺五寸，闊八尺」。如果這個尺幅是早期欽定的制度，那麼，無論為織、為繪，大型御容都會恪守，而延續的時代，不僅包括文獻記錄尺幅的元中期，還該有文獻未載尺幅的元後期。

據【料8、14】，元代佛壇的尺幅與大型御容相同，這應具有普遍意義。在為【料8、9】記錄的物料中，僅「細白縻絲」可為畫地。【料8】所繪為3軸，用去細白縻絲長114尺、寬2尺，若講面積，即畫地共228平方尺。而9尺5寸高，8尺寬大御容或佛壇面積一幅76平方尺，228則恰是76的3倍。【料14】中的「白料絲絹」應即「細白縻絲」的異名，也必為畫地，文獻雖僅記其長114尺，而缺寬度，但從繪「各高九尺五寸，闊八尺」的3軸分析，其寬也為2尺。

既然大型御容與佛壇尺幅相同，而大型御容的尺幅至少往往相同，這樣，佛壇的尺幅也至少往往相同。倘若確實如此，則據【料9】，還可推算小影神（小影）的尺幅。這次共繪佛壇6軸、小影神1軸，使用寬2尺的「細白縻絲」240尺，即480平方尺，每幅76平方尺的6軸佛壇共用畫地456平方尺，尚余的24平方尺就必是那軸小影神的畫地了。若仍按「高九尺五寸，闊八尺」的比例，這24平方尺就應是長5尺3寸余、寬近4尺5寸的一軸。但這種尺幅效果欠佳、製作也繁，因所用「細白縻絲」幅闊2尺，若小影神寬4尺5寸，幅面便須多拼一次，這顯然不及用兩片完整幅寬的拼成更好。如果以兩片完整幅寬者拼成畫地，則小影神就該6尺高，4尺寬。理應支持這個推測的是8尺幅寬的大型御容，它們即以四片2尺幅寬的「細白縻絲」拼成。

既然知道了元代大型與中型御容的高與寬，就該推算其實際的尺寸了。元代的一尺有多長？對此，學界尚存異說。或以為元代一尺在34～35.6厘米之間，[22] 或以為那時的官尺在39.5～41.2厘米之間。[23] 前說是從測量現存官印引出的，但起碼從織物角度，後說更可信賴。

元末，高麗有種「情景對話體」的漢語教科書，名《老乞大》。依據它，元人精確測量織物用官尺或裁衣尺，而當時測量織物還常用「托」，一托為「一引手」，[24] 即人兩手向體側平伸時兩指尖的距離，其長大約等於身高。按《老乞大》中的對話折算，一托為4官尺，如以40厘米左右為一官尺，顯然比較合適（即那時的人身高通常大約160厘米）。而裁衣尺還略長於官尺，故賣絲綢的店家說，七托長的絲綢「官尺里二丈八，裁衣尺里二丈五」。[25] 故而，至少對織物而言，說一官尺為40厘米上下應更切實際。

據此，則 「高九尺五寸，闊八尺」的蒙元大型御容常高約380厘米、寬約320厘米，高6尺，闊4尺的小影神或小影則常高約240厘米、寬160厘米。理當說明的是，以上推算的大型御容和小影神的尺寸還僅為畫心部分，因為《元代畫塑記》還記錄了大紅銷金梅花羅、大紅官料絲絹、鴉青暗花素紵絲、真紫梅花羅等，它們應是裱褙絲綢，循例，裱褙絲綢出現在畫心四周。以上推算的尺寸僅為畫心，還能從【料14】獲得旁證。這一次，繪製的御容和佛壇「各高九尺五寸，闊八尺」，而所用「紫檀木軸桿」與「椵木額幅」「各長一丈五寸」。即軸桿與額幅均寬出御容與佛壇2尺5寸，按裝裱通則，若無兩側的裱褙絲綢，它們絕不會寬出那許多。

在上述的小、中、大型以外，蒙元御容可能還有其他尺幅，如曾在袁克文家中的成吉思汗等蒙元帝後像便與其他歷代帝後名臣像一樣，同為「長約四尺余，寬僅三尺」的冊頁。[26] 但它們是否確屬蒙元時代製作的御容，還應存疑問，因被描述的袁府所藏曆代帝後名臣像都是這個尺幅，台北故宮的南薰殿唐宋元明圖像卻尺幅不一，故而袁氏所藏顯系尺幅劃一的同時代摹本。

6·2 配色及其他

元末的孔齊稱，「近代有織御容者，亦如之（指宋代刻絲），但著色之妙未及耳 。」這是在說，織御容配色不及刻絲，語含技藝不逮之意。但官方文獻的評價與此迥異。《經世大典序錄·工典·畫塑》說：「繪事後素，此畫之序也，而織以成像，宛然如生，有非彩色塗抹所能及者。以土像形，又其次焉。然後知工人之巧，有奪造化之妙者矣。」[27] 看來，織御容用色較單純沒有疑義，但這是有意為之，絕非技藝不逮。蒙元時期的織物、服裝的配色都注重單純。[28]

從《元代畫塑記》登錄的顏料分析，御容的主色是白、藍、紅、黃。幅面上佔據空間較多的是服裝，因此，上述顏色也主要用於表現服裝。就服色而言，蒙古族對白色、藍色懷有特殊的喜愛和尊崇；紅是當時最常見的貴色，故在元代禁限的9種顏色里，與紅聯繫的竟有5種；而黃則既可是御用的赭黃，還會是人物顏面之色。御容不論織就，還是繪成，都要竭力如實再現先帝、先後及先王、先妃的容顏與服飾，這樣，御容的主色應當就是帝後王妃所衣絲綢的主要顏色。此外，前面在討論小影尺幅時，已指「白料絲絹」、「細白縻絲」為畫地，特別是「白料絲絹」一詞，表明蒙元御容所用絹地並非蠶絲的黃白本色，而是經處理的純白色、雪白色，這當令御容上白色出現更多，體現的仍是蒙古族「國俗尚白，以白為吉」的色尚。

繪製女性御容或含女性的御容，還常常使用泥金，如天曆二年二月，繪文宗生母御容1軸用「泥金一兩二錢五分」【料11】；同年十一月，繪武宗帝後「共坐御影」用「泥金一兩二錢」【料12】；延祐七年十二月，繪仁宗帝後御容1軸與其佛壇2軸，用「泥金三兩七錢五分」【料8】；至順元年八月，繪太皇太后御容1軸與其佛壇2軸，用「泥金三兩五錢五分」【料14】。繪御容所用泥金顯然是以之表現御用領袖納石失以及黃金首飾，從台北像冊看，但凡皇后御容必以御用領袖納石失裝飾領緣，而黃金首飾卻可有可無。裝飾於袖緣的納石失形象，則目前僅見於刻絲大威德金剛曼荼羅的女性供養人。

繪御容的裝裱用羅、絹、紵絲（緞），裝裱絲綢總有大紅、真紫、紫及銀褐色的羅和絹，有時也用鴉青色的紵絲【料8、11、14】。其中，大紅、真紫、紫是當年禁限常人使用的貴色，對銀褐（銀霜褐、迎霜合）色的禁限也載在敕命。[29] 鴉青是種顏色頗深的藍色，御容裝裱使用鴉青紵絲，或與蒙古人的尚藍有關。

紵絲有暗花（本色提花）的【料8、11、14】、也有素（無紋）的【料8】。顯然是為增添裝飾效果，銷金的大紅梅花羅多次出現在裝裱材料中【料8、9、11、12】，皇家對梅花紋樣的裱褙羅似有偏好，故使用的真紫色羅【料8】和紫色羅【料11、12、14】也用梅花紋。物料中，還常見大紅絨條，它若一軸用5尺長的兩條【料12】，功用當為張掛，但若每條長30尺【料9】、35尺【料14】，則應當還另有裝飾意匠。

御容、佛壇上下兩端可用紫檀額軸【料8】、也能是椵木額、紫檀軸【料11、14】，或者楠木、椵木各一條【料11】。稍早，在一幅御容所用物料中，有白銀六兩【料11、12】，或用以裝飾額軸的暴露部分。稍晚，無論御容、佛壇，均改用更加高貴的五爪鈴杵形白玉軸頭，此外，還添加了考究的鏨花銀鐶（鈒即鏨刻）【料14】。

七、結語

本文篇幅較大，頭緒較多，為清眉目，可將主要討論歸納如下：

1、御容制度指製作本朝先帝、先後肖像，並在專門的殿堂如期祭祀，它確立於北宋真宗時代。

2、與唐宋御容有立體形式不同，蒙元御容只有平面的，其做法可織可繪。

3、與時政相比，御容的製作方式更能體現蒙元當朝皇帝的文化傾向，織御容反映了蒙古族對絲綢的特殊愛戀，繪御容聯繫著對漢族傳統文化的傾慕。

4、織御容以繪御容為粉本，採用刻絲工藝。來自尼泊爾的工藝大師阿尼哥是已知製作織御容的第一人。

5、繪御容者為宮廷肖像畫家中的高手，如李肖岩，而所繪皆有當年嚴格的現實依據。

6、已知織御容的作坊當主要屬將作院系統，而繪御容的作坊主要是工部系統的梵像提舉司。

7、蒙元御容至少有大、中、小三種。其「畫心」部分，大型的常高約380、寬約320厘米，小型的常高約60、寬近50厘米，中型的稱「小影」或「小影神」，常高約240、寬約160厘米。

8、大型御容供奉於影堂（神御殿），如期祭祀；小影在帳殿內，當主要為日常瞻仰、供奉而製作；小型御容可作日後製作較大御容的相貌範本，但應主要用於離開大都時的瞻仰。

9、台北故宮藏元代帝後像冊中的作品等是小型御容，應奉同一敕命繪製，繪成於後至元六年六月丙申（1340年7月9日）前不久。北京故宮藏像冊應是習筆之作，時代與台北所藏起碼接近。

10、蒙元御容配色單純，所用顏色體現了蒙古族的好尚。

11、小型御容僅有單人胸像一種形式，用途不同、尺幅有別則令較大的御容還有夫婦雙人像、全身像，可取坐姿，也能為立姿。當與單人胸像的人物取四分之三正面不同，「共坐御影」取全正面。若小影神高240厘米、寬160厘米，則從構圖的角度，以表現立姿為宜。

注釋略。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！

本站內容充實豐富，博大精深，小編精選每日熱門資訊，隨時更新，點擊「搶先收到最新資訊」瀏覽吧！

請您繼續閱讀更多來自 深圳微生活 的精彩文章: