馮驥才：畫畫，是我心靈的方式

《阿爾卑斯山的小屋》

「春天，在我易感的心中呼喚出無窮的畫意」。

三年前，馮驥才在他的戊子畫展中這樣寫道。那一次，他展出了六十幅格調清新、筆墨酣暢的國畫新作，令人不禁感嘆他如何在繁重如山的文化遺產保護工作中，還有如此的「閑心」和雅興。

今年新春，他又將二十餘載近百幅繪畫作品精選後，出版了一本裝幀精美印刷考究的《馮驥才畫集》，並在北京舉辦了隆重的首發式。於是我們終於明白了：畫畫，不是他的「業餘愛好」，而是他生活的一個重要組成部分--如果說，寫作是他的責任方式的話，那麼，繪畫更多地是他的心靈方式。所以，只有將他的畫和他的小說、他的文化保護聯繫在一起，才是一個完整的馮驥才。而出版這本大型畫冊的目的，除了對他的繪畫生涯進行一次認真梳理和總結外，也是希望他的畫能獨立地面對受眾，使他們能從純粹藝術的角度來看待他的作品。

圍繞著這一「純粹藝術」的話題，馮驥才與本報記者進行了一次深入交談，所闡述的觀點不僅獨闢蹊徑，且新鮮有趣。

一進畫室，就進入我的心靈世界

記者：拜讀了您最新出版的《馮驥才畫集》，我不得不在羨慕之餘，再次心生疑問——您目前至少在四個領域裡奔波往複，最占時間的恐怕就是文化遺產保護工作了。例如您花了九年時間，最近剛把二十二卷的《中國民間年畫集成》出齊，馬上又要開始下一個系列文化工程的運作；您主持著全國非遺專家委員會的工作，日前又連任了中國民間藝術家協會主席的職務。第二，我經常從報紙上看到您發表的文章，雖然小說寫得少了，散文、隨筆卻不少見，而且每年都有新書出版。第三，您在天津大學馮驥才藝術研究院帶了五位博士研究生、一位碩士研究生，有文學專業的，也有遺產學專業的。然後呢，您還畫了這麼多畫，出版了這麼精美的大畫冊。所以我首先想問您一個問題：繪畫在您的整個生活中佔有一個什麼樣的位置？

馮驥才：你不是去過我家嗎，我樓上有幾個書房，都不大，一間是寫作的，一間是做民間文化研究的，還有兩間是畫室。寫作的房間堆滿書和資料，擺放著許多中外文學家的雕像；研究民間文化的房間到處都是鄉土氣息濃郁的民間藝術品；畫室里自然是充盈著紙香和墨香了。而做什麼，有時要聽命於心靈的驅動：一上樓，忽然有畫畫的衝動，就進畫室；有寫作的靈感，就進書房。有時是寫文章和畫畫交叉進行。 　　我一旦進入畫室，就進入一種心靈生活。當我把畫案上的筆洗換了清水，用鎮紙將一張像被月光照得皎白的宣紙鋪在桌上時，感到宣紙上彷彿布滿我的神經，每一筆觸到紙上，都如同觸到我心靈的深處。這時真的很享受。所以我覺得繪畫是我生活中的一個重要部分。哪一部分？是我心靈生活的一部分。我說過一句話：寫作更多地是我的責任方式，而繪畫更多地是我的心靈方式。當我心中有一種感受，或被什麼東西觸發了自己的心靈時，才會畫畫。比如有一年秋天，我看到街道上有一大片落葉，通紅的落葉在逆光中連血脈（葉脈）都呈現出來，特別漂亮。這時頭腦中忽然憶起一件往事：一次我在加拿大街頭散步，一個女孩迎面走來。她走路的姿式很奇怪，像跳舞似的，左跨一步，右跨一步，有時兩腿還別一下。走近了才知道，她是不忍踩踏路上的紅葉而躲著它走的！我被這種對生命和美的憐愛所打動，於是畫了一幅落葉圖，畫題是《每過此徑不忍踩》。這就是我畫畫產生的一個原點和最初的衝動——觸動的不是感官，而是心靈。

記者：記得您說過，繪畫是藝術家心靈的閃電，而您的一些畫作，就是直接表現心靈、思緒甚至思維的，如《思緒如煙》、《枝亂我不亂，從容看萬條》等，將思維變成了可視的形象。你為何喜歡錶現這些思維層面的東西？

馮驥才：有一次我畫了一片樹枝，粗細深淺不一，相互穿插有序有人問我：你這幅畫畫的是什麼？我說：「畫的是思維」，他有些迷惑不解，我告訴他：有一次我自己坐在椅子上，喝著茶，半閉眼睛思考一些理性的問題。這些純理性的東西像哲思一樣，沿著一個思維線索和邏輯推理走下去；走到一定時候，又冒出一個新的靈感，彷彿出現了枝杈，新的線索又出現了。想著想著，橫向里又切入一條線索，把原來的思維打斷了。這時，遠遠又見另外一個思維漸漸走近……我發現，理性的大腦也會出現如此美麗的形象和狀態。我喜歡這樣的作畫緣起與過程。

《解凍》

我作畫時還有一個「毛病」：必須有音樂相伴。比如我忽有激情，想畫一深谷疾瀑，把紙按在牆上便開始放音樂。我選擇李斯特的狂想曲，惟有他能喚發我此刻的創作激情。如果當時未畫完，晚上繼續再畫時，如何把情緒連貫起來？一放李斯特的音樂，馬上找到了當時的感覺。繪畫是一種美好的心理享受，所以我認為繪畫不是一種職業，甚至不是一種專業。

繪畫，就是不斷嘗試新的可能性

記者：您認為繪畫不是一種職業或專業，這個觀點我覺得很新鮮。這是否因為您身兼多職，客觀上也不可能把繪畫當成一種職業？

馮驥才：實際上，我做任何事情都會全身心地投入。繪畫不是我寫作的「業餘」，寫作也不是我文化保護的「業餘」。不久前我在北京《馮驥才畫集》發布會上說過，我對文字有巨大興趣，沒有任何東西比文字更能精準地表達我們的思想和感受。我對文字的要求是苛刻的。所以我的文字稿一般是改七遍，而且最後兩遍是修改文字（不是修飾，而是選擇文字），以便更準確地表達我的想法。一個作家要不斷用文字深化自己的思想和感受，表達得越精準越好。

一個畫家作畫時，是不斷嘗試各種新的可能性。因為繪畫的必然性已被前人嘗試過；凡是被人嘗試過的成功的，都是一種必然。如古代畫家關左、范寬，都把高山深谷松林大壑表達出來了，變成了一種必然。另外的畫家就要有另外的審美角度，如倪雲林就表現了一種宋代畫家沒有表現過的東西，一種蒼涼、荒寒卻又優美的心境……繪畫就是要不斷表現這種可能性。這種努力有兩個方面，一是橫向的可能，大都是視覺上的；二是縱向的深度、心靈的深度。我更喜歡後者，即前人未表現過的東西，如人內心的一些感受。為什麼？因為我是一個文人，文人的內心世界要非常豐富，他的人生經歷、人生感受，包括那些亦苦亦甜、亦美亦丑的感覺、百感交集的感覺，都能在他筆下栩栩如生地描寫出來。特別是小說家，對人的感受一定會更豐富。一個短篇寫幾個人物，中篇寫十幾個人物，長篇寫幾十個人物，每個人物的身分、地位、性格、命運、心境都千差萬別，作家都需「鑽」到他心裡。所以作家對人物內心的體驗比一般人要深刻得多、豐富得多、廣闊得多。作家內心的豐富性，是我繪畫中最重要的原點（資源）。

繪畫的文學化才是中國畫的本質

記者：在您的《文人畫宣言》中，曾以王維的「詩中有畫，畫中有詩」和鄭板橋的「一枝一葉總關情」為例，概括出處畫的兩個重要屬性：文學性和直抒胸臆。幾年過去了，您對文人畫有哪些新的認識和感悟？

馮驥才：什麼是文人畫？我覺得文人畫首先應是一種張揚個性和直抒胸臆的繪畫。我們研究一下中國繪畫史，我認為可分三個時期：一是畫工時期。敦煌壁畫那個時期主要是為宗教作畫，一直到唐代的吳道子、王維、周昉，是畫工中的大師和高手，有很高的繪畫風格和技巧，但他們不是為自己畫畫。第二個時期是畫院時期。從董源、范寬到馬遠、夏圭，在畫院任職，為皇帝和貴族作畫。他們把中國畫技術推到一個極致，但仍不是為自己作畫、畫自己的心靈。從宋代開始，出現了一批為自己畫畫的文人，他們是蘇軾、米芾、文仝。他們的畫沒有多高的技巧，當時稱之為「隸家畫」，帶有貶義。到元代，倪雲林提出一個概念：畫畫是「抒發胸中之逸氣耳」，這時才出現了真正的畫家，畫家一出現就是文人畫。文人畫出現之後，繪畫的一個新概念也應運而生，即「意境」。「意境」是什麼？這兩字是要拆開來解的，「境」即空間的境像，「意」即畫家的主觀意念、意味、詩意，「意境」即把繪畫文學化。所以，繪畫的文學化才是中國畫的本質。

《水村》

記者：聽您這麼一講，真有一語中的、茅塞頓開的感覺。可是怎樣才能使繪畫作品有內涵、有意境呢？畢竟，繪畫文學化的高度是一般畫家難以企及的。

大馮：我認為當代中國畫的最大問題是技術主義，即把技術的、視覺的因素放在第一位，忽視了對意境和內涵的追求。所以現在的中國畫看起來彼此雷同，許多畫家只是技術好，層次和境界卻有局限。前些日子，一位美院老師對我講，他們最愛看視覺性的繪本，我說，你們最大的問題是不能穿越繪本，就是杜牧說的「功夫在詩外」，「開口必言詩，定知非詩人」。搞藝術的人最重要的還是對世界、對人生、對人的看法。你的人生閱歷越豐富，人生感悟越深刻，繪畫的底蘊自然越深厚。在這一點上，我很欣賞何家英。因為工筆畫要求很高的技術性，尤其工筆人物，第一受具像的限制，第二受技術的限制，如能將工筆人物畫得有意境、有內心的呈現就太難了。但何家英做到了。這是他對人物畫的貢獻的根本所在。

一天到晚畫畫，絕畫不出好畫

記者：又回到最初的話題：您身兼多種社會角色，工作非常繁忙，您如今擠出時間，讓自己的心靈在繪畫的世界裡自由翱翔呢？

馮驥才：畫畫與我的其他事情，可能在時間上是有衝突的，但在總體上沒有影響，甚至還有幫助。我還有一個理解：如果一個畫家一天到晚畫畫的話，他絕對畫不出好畫來。道理是：如果他只埋頭作畫，會遇到兩個問題：第一，一個畫家最難突破的是自己創造的一整套創作習慣和審美形式，你的形式越成功就越難突破，藝術最難的就是突破自己；第二，畫來畫去就沒感覺了，審美疲勞了。就像你用手撫摸一件東西，覺得那東西光滑、細膩，手感很舒服，如果把手一直放在那兒，那種美好的感覺就消失了；只有把手離開，待會兒再摸才有感覺。所以，一個畫家不要死盯著自己的畫，而應去觀察世界，感受生活，學會思考。畫家不要總去看畫，而要看一些看似無關的非視覺的東西，比如各種書籍。牛之所以長牛肉，不是因為吃牛肉而是吃草。

作者：杜仲華 2011年5月6日 今晚報

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！