回歸本原 生生不息——第57屆威尼斯雙年展「不息」中國館參展作品的審美思考

2017年5 月11日，第57屆威尼斯雙年展「不息」中國館揭幕。多位藝術家與姚惠芬、姚惠琴合作的蘇綉新作，共三十餘幅參展。

這些參展新作得來不易，是姚惠芬、姚惠琴姐妹率領近50位綉娘八十多個多個夜以繼日的豐碩成果。

其中，《骷髏幻戲圖》一組9幅，與鄔建安合作;《遺忘之海202》，與湯南南合作;《精衛填海》11幅則是和邱志傑的合作。《馬遠·水圖》12幅及《美女骷髏圖》由姚惠芬、姚惠琴姐妹及她們的綉娘團隊綉制。

姚惠芬

骷髏幻戲圖

這些蘇綉新作和其它藝術家的參展作品「互相交疊」，實為一大「因緣」;或者說，構成了一個「相關係統」，也就是「意義關聯全體」。它，不僅構成了一種標記，而且也構成了世界——人「存在」於「此」之中的「日常生活世界」。因而，這些作品皆為身處於當今「世界」的中國當代藝術家對於「不息」這一思想的理解和表達。

筆者有幸見證了此次創作的全過程，本文將從藝術家們的通力合作說開去，討論這些作品的審美意義。

展覽現場

一

眾所周知，「不息」即「生生不息」，中國人普遍接受的宇宙本體觀念，早已固化為成語，成了種常識。凝結了中國人對天地萬物之「本源」，之「生成;也就是對看不見摸不著的「道」——終極之道、恆久之道的認識的精粹。

這種認識的精神源頭，源遠流長。一支在儒家「理氣」「道器」，道家「道氣」等形而上範疇以及「陰陽、五行」學說。另一支則為古代藝術家創造的神話意象。而這些統統根植於中華民族的艱苦實踐中。

中國歷代思想家、藝術家從未停止過對「不息」——「終極」、「恆久」的揭示。史上最早的，冠居「群經」之首的《周易》曰：「生生之謂易」;「天行健，君子以自強不息。」 [1]

在道家，從老子、莊子、鄒衍、《呂氏春秋》到《淮南子》形成了「以『道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和』這樣一個縱向軸貫穿起來的宇宙起源圖式。」[2] 「《莊子·天下》篇論老聃之術：『主之以太一。』太一與此一、道同。太一即大一，亦即大道。『二』指陰陽兩氣，所謂『一陰一陽謂之道』(《易·繫辭上》》)。『三』指陰陽兩氣活動而形成的和諧狀態。萬物就是在這種狀態中產生的。」[3] 先秦稷下黃老則用精氣理論來解釋宇宙萬物的生成，將「精與氣互相對應，而精，實際上也就是氣，充盈於天地之間，變化不已，不僅萬物得以化生，鬼神、聖人亦賴之而存在。……『精也者，氣之精也。』精是一種至純之氣，此氣運行在天地之間，無所不在，它高不可及、深不可測，而正是這種氣生成了萬物和人類 …… 精氣論中，精氣與道是一個什麼關係呢?《內業》篇(《管子》之一篇。筆者注)云：氣，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。這裡是氣與道連用。張佩綸(清末大臣，畢生致力於研究《管子》。筆者注)認為『氣乃道生』句當作『道乃氣，氣乃生』……。意謂道化精氣而產生萬物。……《管子》四篇仍然把道視為天地萬物之本原，道無形無聲，但無所不在，生生不息，並決定著萬事萬物的存在與發展。」 [4]

「這個宇宙圖式在西漢初期的《淮南子》中，達到了全面展開與發揮。《淮南子》的第一篇是《原道》，《原道》的第一句話便突出地點明了『道』作為宇宙本原與萬物始基的限制：『夫道者，覆天覆地，廓四方，坼八極，高不可際，深不可測，包裹天地，稟授無形……橫四維而含陰陽，紘宇宙而章三光……夫太上之道，生萬物而不有，成化象而弗宰。』」 [5]

在儒家，孔老夫子雖然講「天道下貫」，但對終極問題很少論及。漢代大儒董仲舒的學問稱為「天學」，其《春秋繁露》是一部關於天的著作。他說：「『天者，萬物之祖，萬物非天不生。』……『天覆萬物』既化而生之，有養而成之，事功無已，終而復始。(《王道》)』化、生、養、成是天之道。……而天道最根本的一條就是陰陽之道，『天之大者，在陰陽』(《漢書·董仲舒傳》)，『天地之常，一陰一陽(《陰陽義》)』。」 [6] 他還首創「天人感應」說。(本文不議)

及至儒家文化發展成為日益圓融、成熟的文明形態，即宋元理學時期，理學的開創者周敦頤在其《太極圖說》中明言：「二氣交感，化生萬物。萬物生生而變化無窮焉。」在這個新的理論起點上，中土學者圍繞著「理氣」——理學宇宙本體論的基本範疇，各抒己見。兩宋理學家張載、二程、朱熹，明代心學家陸九淵、王陽明，以及與「心學」分庭抗禮的明代「氣學」代表羅欽順、王廷相，明末清初啟蒙思想代表王夫之，清代哲學家、考據學家戴震，他們不停地爭論，不斷地修正，同時亦不斷地作出貢獻。

「值得提出的是，戴震用氣化說批判了形而上學理本論，提出了對理的新見解，從而結束了『理氣』範疇的爭論。」 [7]

戴震說：「『道，猶行也。氣化流行，生生不息，是故謂之道。《易》曰：『一陰一陽之謂道。』《洪範》：『五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。』行亦道之通稱。舉陰陽則賅五行，陰陽各具五行也;舉五行則賅陰陽，五行各有陰陽也。」[8] 「戴震認為行即是道，氣的陰陽與水火木土金，構成了世界的種種事物，事物的變易運動，就是『氣化流行，生生不息』。同時，戴震又將這個不斷運動的氣化即道細分為天道與人道兩種。他說：『大致在天地則氣化流行，生生不息，是謂道;在人物則人倫日用，凡生生所有事，亦如氣化之不可已，是謂道。故《易》曰：『一陰一陽謂之道』，此言天道也。《中庸》『率性謂之道，此言人道也。』(《緒言》卷上)。戴震認為，所謂『天道』，實際上就是氣，是宇宙本身。他借《易·繫辭》『形而上者謂之道，形而下者謂之器』分析說：『形而上猶曰形以前，形而下猶曰形以後。』(《孟子字義疏證·天地》)，這就等於把氣化流行分別解釋為事物產生以前的初始物質和由陰陽氣化而產生人和物以後的兩種形態，從而將氣與道有機地結合起來。這是戴震對『形而上』、『形而下』所賦予的新的涵義。至於『人道』雖然是泛指人類社會，但是它也『由天道以有人物』，也如氣一樣的發展變化。」[9] 這便是戴震「氣化即道」、「氣在理先」的理論觀點。

儘管如此，「生生不息」決不是枯燥的哲思，抽象的命題。《淮南子》、《山海經》等古代經典文本里的神話故事，《莊子》、《列子》里的寓言，形象的、生動地解釋了「不息」這種精神。

無頭巨人刑天義無反顧，戰鬥不息，化為中華民族不可欺、不可辱的頑強氣節。「精衛銜微木，將以填滄海。 [10]激勵無數志士為了理想在無望中前仆後繼，死不旋踵。「知其不可為而為之」，[11] 精衛升華為中華民族不屈的象徵。「愚公移山」里的愚公更是人盡皆知。

「鯤鵬圖南」則意在「立志」。「怒而飛，其翼若垂天之雲。……故九萬里則風斯在下矣，而後乃今培風;背負青天而莫之夭閼者，而後乃將圖南。……小知不及大知，小年不及大年，奚以知其然也?朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。」[12] 人生不出生死兩字，不知道把握自己的生命，就不知道把握時間，生活精彩亦不起來。這便是「小年不及大年」的本意。依順自然，返樸歸本，復歸其根，此為莊子的「立志」。

粗略的梳理提醒我們：在中國思想文化傳統中，「不息」可以作形下之解，但更應有形上的、宇宙本體論的詮釋。而且，「中國古代哲人所追求的恆常之道，從未脫離時間之流而自居於某個靜止不動的，非時間性的永恆世界……從未懷疑過世界變異的真實性，所以恆常之道亦直須於變異中尋覓，而無須另立一個看似法相莊嚴，但究其實卻虛無縹緲的靜止世界，來撫平我們對變異性的懷疑和焦慮。」 [13]

不必諱言，藝術與思想有天然聯繫。雖說，藝術、審美立足於實現生命，旨在滿足個人在現實中的愉悅和自足，是對生命的禮讚。不過，藝術家的審美、藝術家對「美」的詮釋等等，確切的說，美的哲學和純粹哲學向來是共生的。本屆威尼斯雙年展「不息」中國館的全部內容確為對生命的謳歌;然，策展人、參展藝術家並沒有在審美的、藝術的層面止步，而是向上翻轉一層：「不息」是為中國當代藝術家關於「終極」、「恆常」的理解;同時，也是對「運動」、「變化」、「發展」的揭示;亦即向「道」的趨近;因此，藝術家們用自己的語言在作品裡表達的，則是對中國優秀傳統的「傳承」和「出新」。

「執大象，天下往。」[14]本次參展的核心作品《移山填海》的「意象群」：精衛填海、愚公移山、鯤鵬圖南，[15]實為意志堅決，不畏艱難;堅持不懈，堅忍不拔;置於死地而後生的喻象;這些謂之精神的東西被藝術家們「擠」了出來，就是為了「被」看見。

如果說，前述「意象群」表徵世世代代生生不息中國人的精、氣、神。那麼，姚惠芬則透過作品《馬遠·水圖》里的水波，於另一個視角上再行演繹。這組蘇綉新作以「殊相」說「共相」，「小」中見「大」，以「大」觀「小」。大到家國情懷：「上帝兩帶垂，長江黃河流。崑崙觸天漏，下貯海一抔。……震澤與洞庭，匯作東南漚。……其細沫貫珠，巨者膏九州。……」[16]氣派之大，不能再大。小至反躬自省：從微末中見大義，水形石性。可以說，在曾經的數千年里，「不息」之宏大敘事大多起自個體的自省，謀定後動，蔚為大觀。

正因為中國傳統文化語境里的「觀照」，根深蒂固。蘇綉《精衛填海》里的羽毛、貝殼、砂石等「些微之物，引人入於玄遠之境，與萬物冥合。」[17]是可謂，白駒過隙，日月如梭;移山填海，滄海桑田;生生不已!生生不息!

馬遠·水圖

二

就終極之道而言，天地萬物生生不息，鐵律。然，此則人的認知、人的理解，和天地萬物無關。因為，只有人能夠在對世界的理解中賦予與人相關的關聯整體以意義，讓周圍世界得以顯現。所以說，人的存在最為重要。人是目的，不可含混。人「在世存在」或為「此在存在」是講人如「此」所是的，在「此」「之中」「存在」，絕非像物品那樣，人與物一起被「裝進」了周圍世界這隻大筐「之內」。

換一種說法，人存在於天地萬物組成的世界「之中」，周圍世界的萬物對人有用(也就是成為「用具」被人們使用)才和人「相遇」，才和人有相關的意義並因此而結成意義關聯網路，因而「世界的世界性」終得敞亮。人的操勞——生活、做事就是在「理解」世界。而理解本身又讓人處在這些關係中;以及，由於這些關係與人相關。

「這個由日常生活所開啟的意義世界，一方面是我們理論思維的意義根源，另一方面它卻拒絕被任何理論所窮盡，所以人只能棲息於其中，一步步地揭露它的意涵。」[18]

我，棲息於世界中即「去存在」。我一生下來便被投到了如「此」的世界裡，我不得不存在，所以說這個世界「始終是我的」。「始終是我的」不等於「就是我的」，我必須在「此」中尋找合適自己的存在方式，也就是尋找生活的意義。於是，就有了「本己」和「非本己」的兩種存在方式。前者就是「把握了自己，贏得了自己」。而後者,也就是通常所講的「混在人堆里」的狀態便為活脫脫的「非本己存在」。儘管活在這個世界裡，我卻在「常人」狀態中丟失了自己。

有鑒於此，在蘇綉《骷髏幻戲圖》中，藝術家給出了一種關於「不息」的至為重要的見地：回到本己。

品讀這組作品，筆者不僅為藝術家回歸傳統的誠摯與精湛的技法所折服，亦為他們在現代維度上揭示的「生人之累」——「非本己性」而感慨。因為，這組作品令觀者不得不直面因外界和人本身的諸多原由而造成的人生困境，似同莊子與髑髏對話里說的那般。

《莊子·至樂》寓言里的髑髏，拒絕了莊子幫它起死回生，不願意「復為人間之勞」。可見，它有過的人間旅程是「異己」的「生人之累」。由此，它寧肯腐爛也不會重生，死即為最好的解脫。

由此及彼，舉一反三。

死，固然擺脫了那種「累」。以死去求解脫，如是「至樂」太過消極，一般人也做不到。此故，有趣的問題因之突顯：生，怎麼生?死，怎麼死?天大的問號被髑髏之「困境」、被「混在人堆里」的那種狀態嚴嚴實實的遮蔽了。生死兩茫茫?!

人生在世，不如意事七八九。即使混在了人堆里，實際上並沒有擺脫或者消解「累」，反倒有可能連是自己是誰也不知道。如果，眾人自甘沉淪於「常人」當中， 那麼，「不息」又從何談起?

人，總有一死。以平庸躲避死亡，躲得過初一躲不過十五，躲來躲去沒了自己。「生」的平庸可能會湮滅「不息」之生機。

「正言若反」。[19]蘇綉《骷髏幻戲圖》的「重構」恰恰是在致力於「揭開遮蔽」——「祛蔽」。藝術家通過對兩個演「傀儡戲」的骷髏及旁邊一眾看客的刻畫，深刻地揭示了「非本己性」的存在狀態，昭示「本己性」復歸的重要，試圖讓觀者有所思，有所變。

理解的存在在理解的行動。回歸本己，「不息」方為「生生之不息」。與此相連，中國館的核心作品，多媒體皮影《不息——移山填海》則是對人之「本己存在」的肯定。老愚公為了實現一個利他的目標，不畏人言，挖山不止。愚公死了還有兒子，兒子死了還有孫子，沒有窮盡。這，何嘗不是向死而生，把握自己，擁有自己的喻意。而精衛、鯤鵬更是「本己性」的、超越的意象。

實因「存在地地道道是超越者。此在存在的超越性是一種與眾不同的超越性，因為最徹底的個體化的可能性與必然性就在此在存在的超越性之中。」[20]簡單的講，在人之「在世存在」的問題域里，回到可能的本己存在和最徹底的個體化就是超越，就像愚公和女娃。他們都是獨特的、個性鮮明的，他們把握了自己、贏得了自己，在諸多可能當中找到了只屬於自己的必然歸宿。

細數史上可歌可泣、可敬可贊之人無不因他們獨特的事迹、孤高的人格魅力而被後人頌揚。在時間的長河裡，這些事迹一代傳一代，不斷地深化了中國人對於「不息」——「終極、恆久」之題的理解。

從上述可見，在本屆中國館的參展作品中，正是因為藝術家們的「祛蔽」，謂之「世界的世界性」、「人的在世存在的獨特性」等等，得到了多維的、全體的表現;中國當代藝術家的深刻的人文關懷充分體現;「不息」之深邃的意義得以開顯。

精衛填海系列

三

無論怎麼表現，如何體現，以至於「不息」之意義開顯，必定藉助於形式、語言、技法，而這些又將歸結為美和美的創造。且看，參展創作團隊的審美建構有哪些過人之處。

首先，參展藝術家眼中的「美」是什麼?

無須羅列自古希臘開始，從孔子、老莊算起，許許多美的概念。重要的是：當代藝術家把「美」重新放回到生活世界裡面去的時候，他們對於「美」的理解便與先行將自己「主體化」的創作者很不相同。譬如，姚惠芬綉人臉會照照鏡子，綉頭髮時會摸摸自己的頭髮;綉綳上的形象宛如鄰家小妹、生活中的熟人，而不是「對象化」的「客體」。

「現代美學不再基於傳統美學的『我感覺對象』，而基於『人生於世界』。……將美的本性置於存在的基礎。」[21]胡塞爾主張，美不是心理現象;美來自意義和現象的原本被構成的狀態。美只能在人的顯現體驗之中出現或被當場構成，不能落實到現成存在的對象上。

海格德爾在此基礎上愈加徹底。他的「美」的觀念與他的「作品觀」、「真理觀」相連。他說：「藝術作品以自己的方式開啟了存在者之存在。在作品中發生著這樣一種開啟。也即解蔽。也就是存在者之真理。在藝術作品中，存在者之真理自行置入作品中了。藝術就是真理自行置入作品中。」「作品在自身中突現著，開啟出一個世界，並且在運作中永遠守持這個世界。」「建立一個世界和置造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特徵。」「世界與大地的對立是一種爭執。」「何謂『在真理之中呢?真理是真實之本質。』」「在作品中發揮作用的是真理，而不是一種真實。…… 刻畫農鞋的油畫(即梵高的油畫《農鞋》。筆者注)……使得無蔽狀態本身在與存在者整體的關涉中發生出來。鞋具愈單朴。愈根本地在其本質中出現……，伴隨它們的所有存在者就愈直接，愈有力地變得更具有存在者特性。於是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。」 [22]

對海氏之說做一粗淺的歸納，那就是：「真理意指真實之本質。」[23]美是由藝術作品引發的真理現身方式，即祛蔽時的澄明閃耀。

澄明、閃耀都必須見諸語言，譬如形式語言、刺繡語言…… 蘇綉《骷髏幻戲圖》里，共計有40餘種傳統針法，不少棄用已久的傳統針法也在此次創作中被激活。這種非比尋常的刺繡語言運用，這種蘇綉史上前所未有的審美創造，實質上是要讓蘇綉「在它的真理中存在」;[24] 讓事物「在它的真理中存在」。因此，綉面上種種不同平常的「表現」，即：「被嵌入作品之中的閃耀」——生生不息的張力之所示 ——「真理自行置入作品」，最終「讓」作品之美，蘇綉之美，中國的傳統之美在全世界「被看見」。

其次，參展作品的整體之美

當粗獷、豪放的華縣「老腔」和著皮影，在威尼斯軍火庫展廳里響起的時刻;當姚惠芬在現場飛針走線，神奇的「北緯30度線」之中國長江段的精妙、靈秀呈現之時;參展藝術家的作品相互交疊，情境相融，「不息」中國館整體的美淋漓盡致，撼動人心。

整體不是部分的簡單相加，而是和諧;和諧不是零和遊戲，而是相輔相成，相反相成;不息，之所以不息，只因它紮根在和諧之中。緣此，我們看到整個中國館成了在審美層面上詮釋「不息」之深意的「相關全體」;進而，打開了一個審美的「意義場域」。

在這個「場域」里，放大、強化了的皮影意象，黃土風情的當場搬演;用絲線懸掛的蘇綉新作，投在綉面上的投影;原生態的，在綉綳上展示的綉品;以及相關的影像;這個意義相關的「系統」，絕非是一句「裝置藝術」能夠概括的。這種同一「場域」里的不同藝術樣式的「並置」，使得每一種樣式、每一件作品、甚至是展覽道具，不僅有其自身的意義，亦有參展作品的整體的、深層的意義關聯。而所有這一切，皆在日新月異的大背景中方有「時間–歷史」之維的意義!

易言之，世上唯一不變的就是變化。「不息」中國館在新的視域里，在變化的維度上，以傳統解構傳統;以傳統回到傳統;以當代詮釋傳統;以傳統建構當代;以當代樹立傳統。也正在解構、建構當中，中國的傳統之美，建基於深厚傳統的中國化的當代之美，迸發，閃耀!

此刻，所謂「觀念藝術家」「民間藝術家」的分野消失殆盡，參展藝術家集體創造了屬於「時間–歷史」進程中的，獨特的中國美。

第三，參展藝術家的「美的創造」。

藝術家的「美的創造」，其實，即為通過自己獨有的語言 「對意義可能性(存在可能性)的積極展開;但這種展開不是純粹主觀意識的行為，而是存在的歷史行為。」 [26]

「不息」主題的全部參展作品，語言都是獨特的，創造性的。藝術家的審美創造通過作品現身，成為展示人之「在世存在」的一維，表現人對自身、對傳統的了解、理解與把握。就像蘇綉《骷髏幻戲圖》。

鄔建安、姚惠芬在這方面下了苦功。他們熟諳傳統刺繡語言，並且在創作中極其勇敢的予以「解構」——對平針針法，即傳統刺繡語言之「重讀」、「勘察」，在認同的基礎上作一番梳理，並在自己的藝術實踐里有所「改變」或「增補」。如此之「解構」不是「破壞」，而是相反，「它涉及我們如何真正佔用歷史提供的種種可能性。」[25] 「傳承」的實意，「不息」之真髓，或即於此。

「石頭、剪刀、布」。恰恰是在歷史提供的諸多可能之中，找到了適合的路徑，兩位藝術家的這次實踐，不單單更新了蘇繡的審美觀念，創造了蘇綉新的審美形式。同時，某些當代藝術作品遠離傳統、古典概念，忽視藝術之手工性質，日益「觀念化」的「過激」，在蘇綉《骷髏幻戲圖》中有所消弭。

鄔建安、姚惠芬的共同探索表明：「依於本源而居者，終難離棄原位。」 [27]藝術家誠心誠意地面對傳統之時，當代和傳統之間的「隔膜」迅即被破拆。 甚至能夠說，當代的就是傳統的，傳統的也就是當代的。由此而生髮的「美的創造」則自然而然，水到渠成。

「不息」!!

本屆中國館的全體參展藝術家於「時間-歷史」中的「美的創造」本身就是對「不息」的最好詮釋。「藝術萬歲」或就應作如是解!

「在路上」!中國當代藝術家已經「在路上」!

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