關於詩歌的反抒情寫作

關於詩歌的反抒情寫作

關於詩歌的反抒情寫作

文/庄曉明

1

敘述性寫作

一般而言，抒情的對面是敘事，我之所以採用敘述性寫作這個概念，是基於兩個考慮，一是過去的敘事詩寫作中，常常會插入抒情的段落，既談反抒情寫作，總要考慮到某種名正言順；二是我所言的敘述性寫作，不僅僅面向某個人，或某個故事，它還注重著某段經歷，某個片斷過程的敘述，展開。這種對敘述過程的專註，自然地壓縮著抒情因素，甚至將之剔除出去。

相比於西方詩歌，中國古典詩歌中抒情詩令人驚嘆地發達，敘事詩卻令人嘆息地貧瘠，因此敘述性寫作可借鑒的資源並不豐厚。然而，這並不豐厚的資源，可借鑒的價值卻是非常珍貴，新詩的未來，最能為讀者理解並喜愛的，或就以這類傳承而來的敘述性寫作的詩為主。我們先來看杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾牆走，老婦出門看。

吏呼一何怒！婦啼一何苦。聽婦前致詞，三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！

室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

——杜甫 《石壕吏》

在新詩的抒情創作佔主導的時候，《石壕吏》其實並沒有得到真正的理解，能與它親近的詩人寥寥，評論家們因它是一首「現實主義的傑作」，不得不給予「高度」讚揚。待二十世紀八十年代後，于堅等詩人終於覓得自己的敘述節奏，登上詩壇，開創出新的詩風，《石壕吏》才顯示出愈來愈重要的意義。

《石壕吏》全詩，似乎是一個新聞式的速寫，首句的「暮投石壕村」，即定下全詩的基調，冷靜，客觀。隨後，詩人為我們敘述了一個「有吏夜捉人」的事件，老翁的翻牆而逃，差吏的凶神惡煞，老婦悲苦無奈的訴說，以及事件之後令人窒息的靜默，在詩人似乎不動聲色的敘述中，層層展開。詩篇結束的「天明登前途，獨與老翁別」，依然那麼冷靜，似乎什麼也沒有發生，然而，這兩句卻堪稱敘述性寫作最偉大的結尾之一，其效果可謂敘述性寫作的留白，讀者內心的波瀾，由此在更深更複雜的層次而盪開。

于堅，是北島之後的傑出詩人之一，也是當今敘述性寫作成就最高的詩人，他的《零檔案》，可謂敘述性寫作的巨作。但這裡，我想舉出當今青年詩人劉年的詩，以表明敘述性寫作愈來愈愈廣泛深入的影響，以及與傳統的互動。在經歷了西方各種詩歌流派的洗禮，以及令人眼花繚亂的技藝實驗之後，新詩應該有自信和能力認祖歸宗了。劉年有一首《魯迅故居》，詩中相當篇幅的道白，令人聯想到《石壕吏》的結構，只是劉年詩中的老婦人，是魯迅先生早先的夫人朱安，其道白是向著不可捉摸的命運。詩篇結尾的「從魯迅故居出來/ 直行四百米，就是沈園」，不動聲色的敘述中，將一個沒有愛情的凄苦了一生的女人，與另一個擁有過愛情卻同樣凄苦了一生的女人聯繫在了一起，可謂妙手偶得！劉年另有一首詩《野菊花》，也是敘述性寫作的力作，值得與讀者分享，它與杜甫的《石壕吏》一樣，詩鋒指向社會的黑暗與不公：

「日落時分，青石路口

帶你的傢伙，一對一，生死無悔」

時間，地點，方式，都是我定的

沐浴，更衣，焚香，祭祖，祈禱

菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證

胸口有鐵的時候，血，蒼涼起來

對手是特種兵出身，拆了王二嫂的店鋪

給了補償，王二嫂說不夠

寡婦說不夠就是不夠，你有法律文書也不夠

我話少，第七句過後，就有了這場決鬥

青石路口，有九棵楓樹，兩塊巨石

縣誌載，荊軻曾從這裡，西去強秦

野菊，像秋風撒落的金幣，一路都是

我選了兩朵，放進上衣口袋

天色漸晚。想必她們已經回家

女兒可能在背書，妻，可能在廚房找菜刀

——劉年 《野菊花》

《野菊花》敘述的是一次中國式的決鬥，詩篇一開始，便是決鬥者與對方的決鬥相約，冷靜，清醒，顯示出是深思熟慮的結果。而強調的「時間，地點，方式，都是我定的」，更顯示了決鬥者的強悍，主動，他自信是佔據正義的一方。在《石壕吏》中，杜甫一直將自己置於一個觀察者的位置，而《野菊花》中，劉年直接將自己化入了決鬥者的身份。第二節的「沐浴，更衣，焚香，祭祖」等一系列行為的敘述，顯示了決鬥者的古俠客之風，但隨後的「菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證」，則令人意外地告訴讀者，這位決鬥者並不是真正舞劍如風的俠客，而是不折不扣的一介平民，同時，這一細節還巧妙地透露了決鬥者所處的時代及其荒誕。詩的第三節，敘述了決鬥的緣由，是中國社會如今司空見慣的因強拆而引起的不公，王二嫂的「寡婦」身份，顯示了她的勢單力孤，而她所面對的「法律文書」，所有人心知肚明的，是由這個社會的強勢者得利者制定的。因此，決鬥者行使的是傳統的鋤強扶弱。但問題是，詩中提醒了他的對手是一個國家培養的「特種兵」，而決鬥者自己，只是一介拿菜刀的平民，強弱一目了然。但決鬥者仍義無反顧地來到了「青石路口」，詩的第四節，意味深長地插入了決鬥場地的介紹，「縣誌載，荊軻曾從這裡，西去強秦」，使這樣一個在龐大的國家機器面前，顯得如此微不足道的決鬥，突然獲得了一種歷史的莊嚴。而此時的「野菊花」的相伴，象徵了決鬥者身上的理想色彩。《野菊花》的最不同凡響之處，是它的結尾，按一般的邏輯，該進入殘酷的決鬥時，詩的視角卻突然轉換入決鬥者此時的家庭場景：他的女兒，正和無數普通家庭的孩子一樣，在背書，試圖以此改變命運。他的妻子與往常一樣準備晚餐，進入廚房，但她找不到菜刀了——菜刀已被他的丈夫提到了決鬥場。讀到詩篇的結尾，我們突然明白了，這首詩敘述的其實是一個令人冷徹骨髓的悲劇。

上面所講的敘述性寫作，顯然有著敘事的色彩，那麼，下面要談的敘述性寫作，則更側重於某種歷程。它往往具體地敘述詩人自己在大自然，或人生中的某次經歷，最終順其自然地到達一種生命的領悟，升華。這種敘述性寫作，在古典詩歌的山水類詩中，可常見到，謝靈運的《從斤竹澗越嶺溪行》，王維的《藍田山石門精舍》，孟浩然的《尋香山湛上人》等，皆為這方面的典範之作。我們且看王維的《藍田山石門精舍》：

落日山水好，漾舟信歸風。玩奇不覺遠，因以緣源窮。

遙愛雲木秀，初疑路不同。安知清流轉，偶與前山通。

舍舟理輕策，果然愜所適。老僧四五人，逍遙蔭松柏。

朝梵林未曙，夜禪山更寂。道心及牧童，世事問樵客。

暝宿長林下，焚香卧瑤席。澗芳襲人衣，山月映石壁。

再尋畏迷誤，明發更登歷。笑謝桃源人，花紅復來覿3。

——王維 《藍田山石門精舍》

這首詩中，王維敘述了自己的一次輕鬆且有偶然性的遊歷。落日時分，本是歸家的時刻，詩人卻乘上一葉輕舟，隨性而去，似乎家在山水的那邊。他與陶淵明的那位漁人一般，一路奇景的陶醉中，忘了路之遠近，只想行到世界的盡處。當前方似乎沒有路的時候，卻隨著水流一轉，出現了一個新的天地：幾位僧人，居在松蔭之下，參禪，誦經，度著逍遙而充盈的日子。這裡的一切皆遠離俗世，甚至要向詩人打聽外面輪轉的世事。詩人在這「澗芳襲人衣，山月映石壁」的環境住了一夜，感到自己已尋得了人生的「桃源」。但他與陶淵明的漁人一般，無法長久地屬於這裡，所幸的是，他是一個「醒悟」的漁人，他用心記住了這裡的一切，以便下一次的訪尋。

王維的這首《藍田山石門精舍》，常令我聯想到美國大詩人弗羅斯特的《雪夜林邊逗留》類的敘述之境，寫這類敘述性詩歌的詩人，往往具有哲人的氣質，這樣他才能具備獨特的視角與能力，從自然或生活的某次偶然歷程，提煉出一種具有象徵的詩意，其給予讀者啟悟的深度和廣度，是一般抒情詩難以做到的。當代大詩人洛夫，亦有這樣一首可媲美王維的《隨雨聲入山而不見雨》，敘述了詩人在某座山中的一次遊歷之程：

撐著一把油紙傘

唱著「三月李子酸」

眾山之中

我是唯一的一雙芒鞋

啄木鳥空空

回聲洞洞

一棵樹在啄痛中迴旋而上

入山

不見雨

傘繞著一塊青石飛

那裡坐著一個抱頭的男子

看煙蒂成灰

下山

仍不見雨

三粒苦松子

沿著路標一直滾到我的腳前

伸手抓起

竟是一把鳥聲

——洛夫 《隨雨聲入山而不見雨》

與王維一般，洛夫是乘著一種輕鬆的「雨興」進入山中的，只是王維行的是水路，洛夫走的是山路。由「眾山之中 / 我是唯一的一雙芒鞋 」，透露了他們都是一樣的孤獨。萬籟俱寂之中，詩人聽到了啄木鳥的聲音，卻是一聲聲「空空」， 「一棵樹在啄痛中迴旋而上」，意味著一種輪迴而無法解脫的時間。第三節的「入山 / 不見雨」，告訴我們，詩人是乘著「雨興」入山的，卻沒能尋到他所期待的雨聲中的世界。行到窮處的詩人，只得坐在山中的一塊青石上，陪著時間的煙蒂一點點成灰。最終，詩人只好「下山」，「仍不見雨」，強調了這次行程的一無所獲。然而，就在行程到了尾聲的時候，王維的「偶與前山通」的境界意外地降臨了，引子是三粒從樹上落下的「苦松子」，沿著「路標」，來追趕詩人，挽留詩人。「伸手抓起 / 竟是一把鳥聲」，是新詩中的名句，亦使得《隨雨聲入山而不見雨》成為古今著名的禪詩之一。松子本在樹上，終日與鳥聲相伴，所以，它自然有理由成為傳遞鳥聲的使者，這是這句看似「無理」的禪句背後的「理」。松子的落下，是因為到達了它的成熟，正如詩人山中無雨的苦澀之行，當它作為一個歷程完成時，總會有命運賜予的鳥聲降臨。鳥聲，本屬於山中的樹，現在，它竟在詩人手心啁啾，意味著此時的詩人，亦成了山中的一棵樹——他終於獲得了自己生命的一次超越，此刻，「鳥聲」就是「雨聲」。

2

反諷寫作

過去的那種單向度的諷喻寫作，對於越來越複雜，難以下簡單的價值判斷的現代社會與生活，已漸漸失去曾有的力量，因此，現代詩人開始更多地採用這種反諷寫作，將自己從前台的價值評判者的位置，隱身到反諷的後面。

反諷，是西方現代文論的重要範疇，反諷寫作，亦成為後現代寫作最重要的表現方式之一。然而，要對其進行歸類，釐清，不是這篇文章所能為，對於詩歌創作者來說，或許只要掌握這樣一個比較好理解的定義即可，就是將兩個不相容的意義，放在一首詩中，利用它們的衝突，來表現另一個，或多個意義。雖然反諷寫作至後現代方興盛，但在中國古典詩中，意外地取得了很高的成就，許多著名詩人皆涉獵這方面的創作，留下了相當數量的佳作。古典詩歌的主流美學追求含蓄，蘊藉，詩人們在諷喻一個人物或事物時，很多時候並不直接站出來進行說教，評判，而是讓一些具有不同屬性或價值指向的意象，事物，並置於一首詩中，從而取得鮮明的反諷效果。唐朝詩人李商隱是一位抒情大師，同時也是一位反諷大家，有不少反諷名篇傳世，我們且看他的這首《海上謠》：

桂水寒於江，玉兔秋冷咽。海底覓仙人，香桃如瘦骨。

紫鸞不肯舞，滿翅蓬山雪。借得龍堂寬，曉出揲雲發。

劉郎舊香炷，立見茂陵樹。雲孫帖帖卧秋煙，

上元細字如蠶眠。

——李商隱 《海上謠》

《海上謠》是寫漢武求仙的詩。仙境，本代表著芸芸眾生所嚮往的極樂世界，一種永恆。然而，李商隱給我們呈現的仙境是一幅什麼樣的圖景呢？仙境所在的南海，卻比江水還要寒冷，連習慣了寒冷的玉兔，也在寒氣中瑟縮不已。空蕩蕩的海底，根本就尋覓不到永生的仙人，傳說中的仙桃樹，就如同枯骨一般。善於舞蹈的紫鸞，也被凍僵了，翅膀上壓滿了仙境的冰雪，實際上就是被仙境囚禁了。李商隱的這個先知式的告訴我們的仙境，與我們嚮往中的仙境，落差實在太大了，簡直就是另一種的死亡世界。然而，就是這樣一個令人畏懼的「仙境」，佔據人間最寬敞殿堂的漢武，卻意氣風發地向這裡進發。大概是中了前方那個所謂「仙境」的病毒，時間突然變得荒誕起來，漢武求仙時的香柱還那兒立著，他陵墓上的樹竟幾乎同時長的又高又大了——多麼強烈的不同時間的反諷。但反諷仍在延續，漢武想征服時間，然而，不要說他，連他的一代代子孫都在時間中服服帖帖地進入死亡的秋煙了。只有一樣東西還在，就是漢武求仙的秘訣，像蠶兒一樣眠在紙上，誰也破解不了它在做著什麼永恆的大夢。《海上謠》無疑是一首古典詩中的反諷傑作，甚至它的詩題與內容亦構成了一種反諷。「海上謠」，似乎應是獻給蔚藍的海水，美麗縹緲的仙境的謠曲，但詩中所呈現的仙境的死寂，以及人類求仙的荒誕，卻使這首詩成了某種「送葬曲」。

百年新詩中，大詩人瘂弦無疑是一位反諷寫作大家，他的長詩《深淵》，可謂二十世紀的反諷傑作，詩中的「工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。/ 為生存而生存，為看雲而看雲。/ 厚著臉皮占著地球的一部分……」，是新詩中的反諷經典句式。有意思的是，瘂弦有一首以反諷寫作的《如歌的行板》，亦是來自「謠」的啟示。瘂弦創作這首詩的1964年，台灣正興起一股「新民歌」運動，吸引了瘂弦的興趣，催生了這首名作。當然，瘂弦把這首詩作取名為「如歌的行板」，應還有另一層深意，瘂弦之前，為人們所知的《如歌的行板》，是十九世紀俄羅斯作曲家柴可夫斯基創作的一首世界名曲，旋律也是來自民間，抒情，純粹，高貴，瘂弦詩取之以同名，使之剛好與他詩中的這個混亂，平庸，無奈的現代世界，構成了一種反諷。

溫柔之必要

肯定之必要

一點點酒和木樨花之必要

正正經經看一名女子走過之必要

君非海明威此一起碼認識之必要

歐戰，雨，加農炮，天氣與紅十字會之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七點鐘自證券交易所彼端

草一般飄起來的謠言之必要。旋轉玻璃門

之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要

穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要

姑母繼承遺產之必要

陽台、海、微笑之必要

懶洋洋之必要

而既被目為一條河總得繼續流下去

世界老這樣總這樣：——

觀音在遠遠的山上

罌粟在罌粟的田裡

——瘂弦 《如歌的行板》

瘂弦在他的這首《如歌的行板》中，以他的洞察，睿智，批判，將這個混亂的現代世界的各種浮淺，平庸，無聊，朝生暮死，乃至垃圾一般的事物，現象，與一個顯得嚴肅堅定，一貫指向正面的詞語「必要」並置起來，製造出令人深思的反諷效果。或許，世界的本來面目就是如此，「觀音在遠遠的山上 / 罌粟在罌粟的田裡」，「觀音」與「罌粟」所代表的兩級世界，分裂著，對峙著，卻又無奈地在一條「必要」的時間河流里，被一同席捲而去。

反諷寫作中，還有一種方式值得關注，就是詩歌文本在發展的過程中，意義突然發生落差，或斷裂，而構成反諷效果。李白的《古風（三）》就是這樣的一首偉大的反諷之作，由「秦王掃六合，虎視何雄哉」的雄偉氣魄，蓋世功業，到求仙的荒誕無稽，再到詩尾的「但見三泉下，金棺葬寒灰」，構成了一種罕有的，盪人心魄的反諷效果。然而，在浩如煙海的中國古典詩歌中，還存在著大量的民間通俗詩歌，為正統的批評家們所忽略，其實它們中的許多，就可以看作古典詩中的反抒情寫作，在文本結構上常有出人意料的地方，它們至少比當今的那種「梨花體」「烏青體」有意思多了。至於那種所謂的「烏青體」，簡直就是白痴寫作，連基本的陰陽相補的美學都不懂，那種簡單如幼兒的語言，是需要另外的出人意料的詩法來補救的。下面，我們且看一首經常被人們拿來開心的唐朝張打油的《詠雪》：

大雪飄飄降九霄

街前街後盡瓊瑤

有朝一日天晴了

使掃帚的使掃帚

使鍬的使鍬

——張打油 《詠雪》

打油詩的開始兩句，氣勢充沛，擺足了架勢，似乎要來一曲抒情男高音。順著這高音，讀者有理由相信，在「有朝一日天晴了」之後，會看到一個冰清玉潔，超凡脫俗的世界，即使不能出現嫦娥玉兔之類的身影，也應有高士嘯傲而出。然而意外發生了，抒情男高音突然墜落為民間小調，出現了一個世俗的喧鬧的人間，為了方便行路，人們紛紛拿著掃帚與鍬，去除雪，去破壞那個瓊瑤一般的世界。《詠雪》的前後落差所構成的反諷效果，雖有打油味，仍能使人在噴飯一笑之後，思索一些生活與生存的悖論，無奈。

這種由文本發展中的落差，所構成的反諷寫作，無疑可以在自由的新詩中得到更為充分的發展。實際上，我們已經得到了一些優秀之作，如于堅的這首《貝多芬紀年》：

十八世紀某月某日/ 晴 西南風三級/ 最高溫度二十一度/貝多芬誕生於一張床上/ 十八世紀某月某日/ 一隻肥皂盒掉在地下/ 另一隻腳走進一隻拖鞋/ 莫扎特說/ 留心這個貝多芬/ 他將要轟動世界/ 十八世紀某月某日/ 「您好！晚安！」/ 「您好！上哪去？」/ 貝多芬第三次失戀/ 十八世紀某月某日/ 拿破崙回到歐洲/ 教皇為皇帝加冕/ 貝多芬患感冒/ 體溫三十九度/ 十八世紀某月某日/ 市政府公告/ 尚義街今日修下水道/ 禁止一切車輛通行/ 貝多芬創作第九交響樂/ 十八世紀某月某日/ 某地一職員病休在家/ 某地一劇院客滿/ 貝多芬雙耳全聾/ 十八世紀某月某日/ 好天氣 供應烤麵包/ 一個男子和他老婆上床睡覺/ 路德維希·凡·貝多芬逝世

——于堅 《貝多芬紀年》

于堅的這首《貝多芬紀年》，顯示了他的精湛的詩藝，獨特的詩風。那種由詩歌文本在發展的過程中，意義突然發生落差，斷裂，而構成的反諷，在他的的這首詩中，表現的更為豐富，複雜，全詩由七個段落的落差構成，如瀑布層疊，節節瀉下。我們都知道，貝多芬是音樂史上的偉人，是至高的樂聖，在人們的崇拜中，他的一生的每一時刻，似乎都散發著神聖的光輝。而在《貝多芬紀年》這首詩中，伴隨著神聖的貝多芬一生幾個重要時刻的，都是一介平民眼中的幾個平凡的不能再平凡的日常事件。惟一似乎顯得不同凡響的一段，是「拿破崙回到歐洲/ 教皇為皇帝加冕」,其實，對於人類歷史的發展來說，拿破崙的復辟，當皇帝，就是一出鬧劇，並因此墮落為貝多芬眼中的「凡夫俗子」。

于堅的詩，雖場景多變，但節奏清晰，語言明快，實無須更多的文本解讀，讀者的領悟或比評者還多。我只想補充指出的，反諷寫作的效果，並非僅局限於指向另一個或多個點的諷喻，它很多時候，還可以引發著另一個或多個方位的啟悟，思索，它使得新詩未來的創作，充滿了令人期待的可能。

3

智性寫作

詩歌的智性寫作，是詩性地對世界，對自然萬物的一種發現，思索，命名。這種智性寫作的詩性，可以以傳統要求的形象思維呈現，語言本身的戲劇性，反諷，悖論等，也可以構成一種詩性，乃至純思維本身的奇妙，獨特，亦可以成為重要的詩性。

由於思想長期的封閉，禁錮，智性寫作在古典詩歌中沒能得到很好的發展，甚至可以說是在倒退。我們更多地得到了一些頓悟式的禪詩，一些淺嘗輒止的哲理詩，而我理想中的智性之詩，應是從某個現象，或思想之點，深入下去，發展開來，形成一種詩性的思維過程。以這樣的要求，即使在古典詩歌的黃金時期唐宋，這樣的作品也不多見，即如詩佛王維，也只有寥寥的《與胡居士皆病寄此詩兼示學人》等能使我一再品析。實際上，尋找古典智性之詩的最好辦法，就是回溯，由唐宋回溯至東晉，我們得到了玄言詩。玄言詩在文學史上的地位一直不高，貶斥的最大理由是抽象，枯燥，這與國人對思維之美的感受能力的貧弱有關，他們更喜歡那種已成了慣性的「詩中有畫，畫中有詩」的傳統審美。如今，在世界詩歌的視野中，我們應該對這些被忽視的玄言詩的價值進行重新評估，對於缺乏智性寫作傳統的中國詩歌來說，玄言詩的出現是非常珍貴的。然而，若要尋覓偉大的智性之詩，我們還要繼續回溯，回到先秦，屈原的《天問》，老子的《道德經》，莊子的寓言，皆是高峰。

《天問》是詩，莊子的寓言可當作散文詩，但將老子的《道德經》作為詩，有些讀者恐怕要感到意外。我一直以為，對意象或意境的營造，是傳統詩歌的所擅，現代詩的發展，則要把「思」放到更為重要的位置，這種「思」，不僅是一種詩性思維，更是一種發現，拭凈，澄明。為了不妨礙這種「思」的發展，可以更多地採用散文的形式——對於真正的「思」之詩，分行與否並非是決定性的。當代阿根廷詩人安東尼奧·波齊亞的《聲音》，不分行，隨筆的形式，但我一直以為它們是超一流的現代詩。因此，以現代眼光來觀照，《道德經》自可當作智性之詩來賞讀，這並不會損它的哲學價值，實更增添了它的光輝。其實，如果把《道德經》分成行，亦可當作一首古奧的純詩來讀：

道

可道也

非恆道也

名

可名也

非恆名也

「無」，名天地之始

「有」，名萬物之母

故

常「無」

欲以觀其妙

常「有」

欲以觀其徼

此兩者，同出而異名

同謂之玄

玄之又玄

眾妙之門

——老子 《道德經》（第一章）

由於面向世界的再度敞開，思想禁錮的被打破，以及形式的自由，新詩的智性寫作在一定程度上開始出現復興。洛夫的長詩《致時間》，就堪稱智性寫作的傑作，在某種意義上，《致時間》與屈原的《天問》一般，是一次對時間的終結追問。詩人以多重的身份，角色頻頻出現，對時間的本質，各種形態，側面，作了豐富而深刻的探討，不斷地尋找，又不斷地否定——就在這時間的「遠遊」中，一個詩性的世界以宏偉的規模與氣魄，瑰麗地展開。當代青年詩人胡弦有一首短詩《蝴蝶》，則可謂古老的蝴蝶之思的延續，這首詩在某種程度上，體現了當代新詩在智性寫作上的複雜和深度。

顫抖的光線簇擁，蝴蝶

從一個深深的地方

浮向明亮的表面：

——一件古老、受罪的遺物，

穿過草叢、藤蔓、痙攣、

非理性——把摺痕

一次次拋給空氣，使其從茫然中

恢復思考的能力，

翅膀上，繁密的花紋對抗

製造它的線條，有時

疊起身體，不動，像置身於一陣風

剛剛離去的時間中。

當它重新打開，裡面是空的

沒有任何我們想要的東西。

——那是替不在場的事物

經過我們的蝴蝶，彷彿

已於回聲之外的虛無中，獲得了

另外的一生

——胡弦 《蝴蝶》

詩的第一節，蝴蝶從一個「深深的地方」，蛻變而出，「浮向」我們。「深深的地方」，令人聯想到過去漫長的時間中，莊周的蝴蝶所引發的無數的夢，無數的詩篇。然而，在過去漫長的時間裡，莊子的夢似乎又是無解的，關於存在與虛無，感覺與客觀，待到了與西方世界碰撞的現代，才有了深入的思辨。第二節開始，這隻蝴蝶似乎欲成為我們視線里的一隻現實而普通的蝴蝶，然而，不到一行詩的時間，情況就發生了異常，那隻蝶「痙攣」了——似乎它並不適應這日常的存在，而在一種慣性中，又飛入了「非理性」的世界。現代人關注的，不再是蝴蝶美妙舞姿的陶醉，而是它的一展一合中，留給世界的「摺痕」。這「摺痕」在某種意義上，就是一種印跡，一種標誌，是我們的思維延伸的憑藉。

詩人似乎擔心，讀者過久地沉浸於玄虛的思維，會感到疲累，第三節中，他又把詩思引到一種視覺效果，那隻蝴蝶像一個標本一樣置於讀者面前，使得我們可以像植物學家一般仔細觀察，並細味蝴蝶置於「一陣風」離去後的「靜」之境。待第四節，詩人復又進入玄思，這節詩里的「空」，可以有三種情況：第一種情況，這隻蝶就是日常所見的一隻普通的蝶，棲於草叢，或藤蔓，當它的蝶翼打開，起飛，現出原來所棲的地方，仍是草叢，或藤蔓，自然不會魔術般出現「想要的東西」；第二種情況的「空」，來自古典哲學，「靜則明，明則虛」，現在，蝶翼打開這背後的世界，應現出一種澄明之境，讓心靈得到自由的遨遊，但現代人的複雜，頹敗，已使他無法進入這純粹之境了，因此，裡面的世界對於他自然是「空」；第三種情況的「空」，則是現代人的視線所致，且不說蝶翼後的真實的空無，即使蝶翼本身，在現代人的勢利而銳利的目光下，成為一種物質而層層分解，分子，原子，電子，中子，粒子，介子……最終，仍是一個無底的空洞，什麼也沒有。第五節開始時的破折號——，遲緩了一下詩的節奏，似乎詩思進入了某種艱難的摸索。這一節詩中的關鍵詞，是「在場」。 「在場」，就是要「面向事物本身」，通過「去蔽」，「揭示」，由一種「澄明」而抵達「存在」。如果海德格爾相遇莊子的話，海德格爾的「蝴蝶」之思，與莊子的「蝴蝶」之思，其實剛好是相反的，他就是要去除加於蝴蝶身上的無數的夢，回到蝴蝶本身，回到一種「物自體」的「存在」。海德格爾的「思」與莊子的「思」，雖是反向度的，但其實都是為了到達一個境地——人與藝術的大自由。胡弦作為一個現代東方詩人，在面對這兩種「思」時，是有著矛盾與糾結的，至少是在這首詩中。他明白，莊子可以作為一種啟示，但要回到莊子是不可能了；而東方人的現世感，要他完全信仰海德格爾的原初的「存在」之光，亦頗有困難。因此，他在存在哲學意義上的選擇，就是與蝴蝶一起「經過」，經過莊子，經過海德格爾，經過著那些「夢」與「光」，並在「經過」的「回聲」中，獲得「另外的一生」。

4

冷抒情寫作

冷抒情寫作的說法，源自法國後結構主義領袖人物羅蘭·巴特的一篇文章《寫作的零度》，「零度寫作」曾對中國當代小說和詩歌的創作產生很大的影響，風靡一時。但無論是「零度寫作」，還是這裡所說的「冷抒情寫作」，都並非是不要情感，而是要把情感包裹在一種似乎冷冰冰的面貌之下。但比較一番，我覺得「冷抒情寫作」的說法，要比「零度寫作」更能貼合詩歌創作的本質。在古典詩歌中，那種我們所要反對的濫情其實極少出現，形式的拘束，主語的缺失，都有效地抑制了濫情發展的可能。尤其那些我們熟悉且喜愛的古典詩歌，主體往往以自然意象的轉換建築而成，這就使它天然地具備了某種冷靜，客觀的外貌。但即使如此，仍時有令人驚異的冷抒情出現，如王維的這首五絕：

君自故鄉來

應知故鄉事

來日綺窗前

寒梅著花未

——王維《雜詩》

這是文學史上著名的「問」之一，也似乎是最冷靜的一「問」。面對思念的故鄉的來客，正常的情況下，每個人的反應當是激動難持，問東問西。而王維只是冷靜而平淡地問了一句：「窗前的寒梅開了沒有？」以至於我們有些懷疑，他是否真的思念故園。然而，我們再來看王維的前輩，初唐詩人王績的的一首五言古詩：

旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發故鄉來。斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩：衰宗多弟侄，若個賞池台？舊園今在否，新樹也應栽？柳行疏密布，茅齋寬窄裁？徑移何處竹，別種幾株梅？渠當無絕水，石計總生苔？院果誰先熟，林花那後開？羈心只欲問，為報不須猜。行當驅下澤，去剪故園菜。

——王績《在京思故園見鄉人問》

詩中一口氣提了十一個問題，問到親友、舊居、栽樹、建房、種竹、植梅、渠水、石台、園果、林花等，可謂是鄉情洋溢，不能自己。或許可以這麼說，王維的《雜詩》，其實就是對王績的《在京思故園見鄉人問》的一種反抒情。王維的這冷靜而簡練的一「問」，實問盡了故鄉的思念，人間的情懷，給予讀者的詩意空間更為空茫。然而，我們須清楚的是，沒有初唐王績的至情的抒情詩，就沒有盛唐王維的至簡的反抒情。王維詩發展了王績詩，但並非是要取代王績詩，王績詩自有其存在的價值與美學意義，並且構成王維詩魅力的一種背景。我們所談論的反抒情寫作，在很大程度上，也是一種繼承式的寫作，並共同構成一個偉大的傳統。

冷抒情在古典詩中往往是不自覺的創作，在新詩中則是越來越自覺的創作，這是對新詩過去過於高溫的抒情的一個自然反彈。魯迅散文詩《野草》中的一些篇章，北島中後期的一些詩歌，皆堪稱冷抒情的經典。當代台灣詩人夏宇有一首短詩《甜蜜的復仇》，也很有特色，受到許多讀者的喜愛：

把你的影子加點鹽

腌起來

風乾

老的時候

下酒

——夏宇 《甜蜜的復仇》

王維的詩寫鄉情，夏宇的詩寫愛情，鄉情與愛情，是最能打動人類情感世界的兩個領域，古今中外皆有大量深情傾訴之作，至今流傳人口。王維的鄉情之作角度獨特，夏宇的愛情之作則別出心裁，它們都是「冷抒情」的佳作。詩有多解，夏宇的這首愛情詩也不例外，但由詩題「甜蜜的復仇」，我們不妨把這首詩看作是抒寫一段已離去卻又不舍的愛情。對於愛情的背離，作為女性詩人，完全可以來一段美狄亞式的長篇獨白，將自己複雜的內心感受盡情傾訴出來。然而，夏宇沒有，當然，夏宇也不是美狄亞，她給予的是一種東方式的「復仇」，短短五行，19個字，就將一種複雜且難以言盡的愛情表現了出來，實為冷抒情的高手。

在哲學意義上，「影」與「形」相對，代表著一種精神生活。那麼，夏宇詩中的影子，可代表著她曾經的愛情。顯然，詩人不舍這一段愛情，她要把它像家庭食品一般地「腌」起來，「風乾」，在記憶里永久貯存。難捨的情感，複雜的感受，就用這冷冷的物理性的「腌」，「風乾」，令人難忘地表現了出來。但詩人奇詭的想像繼續延伸，她還要把這貯存的愛情記憶，留著「老的時候」，「下酒」，仍然沒有一絲一毫表面情感的濺出，只有一個衰老者平靜的喝酒的形象呈現。然而，這是一杯什麼樣的「酒」啊！每一位讀者自可品出自己的滋味。而由詩句「老的時候」，我們不禁聯想到葉芝的那首著名的愛情詩《當你老了》，兩首詩的主題，都是離去的愛情。《當你老了》，無疑是一首抒情傑作，「只有一個人愛你那朝聖者的靈魂/ 愛你衰老了的臉上的痛苦的皺紋」，至今仍感動著無數的讀者。那麼，夏宇的這杯老了的時候的「酒」，實際上就是葉芝的那首愛情詩篇，夏宇的《甜蜜的復仇》，就是對葉芝的《當你老了》的一種反抒情。

5

戲劇對白式寫作

之所以列入這種似乎熟悉而又少見的戲劇對白式寫作，是因為它確實也是有效的反抒情的一種方式。因為在對白中，要對對方的問話作出及時的回應，這就可以以一種戲劇性，來抑制詩中可能發展的抒情因素。然而，無論古今，從事詩劇（我將元雜劇等古典戲曲亦列入詩劇的範疇）創作的詩人很多，這種獨立的戲劇對白式詩歌遺憾地少有，但民間的一些智慧性對歌中，時可見到它的身影，新詩中，艾青的《煤的對話》，是稀有的名篇。在我的心目中，它應是一個微型詩劇形式與話劇一般克制的語言風格的結合。

唐代詩人崔顥的《長干行》，可謂古典詩人中少見的戲劇對白式寫作，以男女對話的形式，描寫了採蓮女子與青年男子相戀的過程：兩人偶然水上相逢，初不相識，女子卻找出話頭和對方攀談，終於並船而歸。《長干行》頗有民歌遺風，被蘅塘退士選入《唐詩三百首》，我且用戲劇對白體的形式，將前兩首重新排列一下：

女子：

君家何處住？

妾住在橫塘。

停船暫借問，

或恐是同鄉。

男子：

家臨九江水，

來去九江側。

同是長幹人，

自小不相識。

——崔顥 《長干行》

青年男女水上的寂寞，渴望的接近，漸生的好感，就通過這簡短的水上對白呈現出來。對白中有坦率的自敘，可見的動作，置換的場景，微妙的情感，這些都使得它迥異於那些我們所熟悉的或熱烈或纏綿的愛情詩。然而，《長干行》卻受到如此普遍的喜愛，以至於有論者把它推為抒情詩中的上品，由此可見，關於何為抒情詩，也是難以有一個清晰的定義的。

文章的最後，我之所以要列入戲劇獨白式寫作，還緣於這樣一個思考，儘管目前嘗試戲劇對白體的寫作者寥寥，然而，這種類型的寫作卻擁有著很大的潛能，對於當代顯得逼仄的詩境，它可以提供一種疏朗的敞開，而後現代所推崇的反諷，悖論，含混等寫作，皆可以在它的戲劇性中從容地展開。當代詩人庄曉明有一首戲劇對白體詩《樹影與木影》，可謂作了一些有啟示的探索：

（小舞台。盡處掛一輪日。一棵樹，一側躺一截木頭。）

樹影：太陽要落西了。

木影：它該落了。

樹影：我們可以握一會兒手么？

木影：就一會兒。

（隨著日移，樹影的一角與木影交匯在了一起。）

樹影：你的手涼涼的！

木影：什麼是涼？

樹影：而且愈來愈涼！

木影：我沒有溫度。

（沉默。）

樹影：我好像認識你。

木影：你是誰？

樹影：我們曾經是鄰居。

木影：我們只是同一膚色。

（一陣風過，樹影婆娑搖曳起來。）

樹影：來，我們做一個遊戲。

木影：一片紙屑在翻滾。

樹影：這個遊戲你做過的。

木影：紙屑滾到溝里去了。

（日落下，夜色愈來愈濃。）

樹影：我感到在浮動。

木影：露氣總那麼重。

樹影：我已在星宇間飛行

木影：我感到在下沉。

（舞台完全入黑暗，偶爾響起幾聲囈語。）

樹影：我們到哪兒了？

木影：一截木頭。

樹影：我們現在一體了！

木影：一截木頭。

關於新詩的反抒情寫作，自然還可以繼續細分下去，這似乎是一個看不到盡頭的進程。實際上，當今的中國詩歌與詩人，無論是寫作的思想資源，還是寫作的技藝與方式，皆不缺乏，我們的祖先創作自由體的《詩經》的時候，他們能依託什麼。當今詩人惟一所缺乏的，是那種尋到自己的詩歌價值皈依時，獲得的一種自信而從容的風度——屆時，現代詩人們所渴求的境界會自然降臨，並與偉大的傳統渾然一體。

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