焦墨千毫皴的技法與審美

風雲起驚濤拍岸（中國畫）51cm x 98 cm 2011年 中國美術館收藏

畫有中西之分、古今之別，不僅因為畫家所屬國度、民族和時代差異使畫種、畫風迥異，更因為繪畫工具、材質，特別是畫法的不同，令審美效應有別。從這個角度也可以說，工具理性也是審美理性。千百年來，無數畫家篳路藍縷，殫精竭慮，試圖在畫法上有所突破，但真正能夠有所創造、貢獻新質者寥若晨星。這是問題的一個方面。問題的另一個方面是，以焦墨作畫，意味著再也不將墨分五色，再不借顏料七彩，更不重水墨濃淡，實際上等於捐棄了國畫技法通衢，走上蹊徑，並且試圖在進入繪畫藝術至境的過程中，與彩墨殊途同歸。從這個角度也就不難理解，為什麼在中國焦墨畫領域，臻於成功的探索者寥若晨星，蓋因為焦墨不僅難度高到不勝其寒，還因為武庫稀疏，技法不多。

中國焦墨山水畫自程邃以降，黃賓虹、張仃、崔振寬、穆家善諸先生各有建樹。穆家善以「焦墨千毫皴」進入焦墨山水畫領域，獲得邵大箴、范迪安、尚輝等先生一致首肯，使這一畫法所表徵的概念，業已列入中國畫技法武庫。范迪安先生認為：穆氏「在焦墨用筆上探尋到了創造的契機，那就是他自己創立的『千毫皴』――將毛筆揉散開來，運筆之際千毫齊發，隨性恣意，極大地增加了筆線的豐富性和表現性，既可以頓挫柔轉，力透紙背，又可以如若微風拂縷，精緻細密。」[]由此看來，這種以焦墨為介質、筆端千毫綻放、任由畫家自由揮灑以造境表意的方法，已經不是單純的焦墨山水畫技法，它同時是畫家的個性精神，是審美主體在創造客體時本質力量對象化的過程，應當引起學界思索與探討。

墨分五色，是國畫對傳統墨相粗分的產物。久而久之，人們也慣於從五色認知墨性，以「淡輕濃重焦」來界定其色階變化。這種習慣令人憂慮之處，在於它日漸成為「常識」：一是墨色似乎只有五個層次；二是焦墨是墨色中的極致，表達層次感勉為其難。儘管許多有識之士從學理上並不認同這樣的「常識」，但由於實踐層面鮮有個案支撐，以故目前高校國畫專業基礎課程講授墨相色階，基本上仍然沿用上述理念。在這個意義上，說中國畫墨色理論遭遇了實踐瓶頸，也許並不過分。

但是，焦墨不單是墨色，同時還是技法，是筋骨，是肌理，是畫家對於自然萬象的認知和理解。黃賓虹、張仃、崔振寬、穆家善諸先生，或老草紛披，或焦墨寫實，或化重為輕，或千毫寫意，都做了積極探索。焦墨常見，皴法固有，為什麼「千毫皴」別具意義，有必要溯望穆家善先生藝術生涯的海外背景。穆家善先生旅美17年，是美國亞太藝術研究院院長、蒙哥馬利學院中國畫教授，在美、法、日與中國大陸和台灣地區，數次舉辦巡迴畫展，作品也呈現了明顯的階段性變化。也許拉開與故國的距離，有異質文化作為參照系，更容易看清中國繪畫傳統質地。他早年曾拜齊白石弟子陳大羽教授為師，是上個世紀「中國新文人畫」領軍人物，前期作品或追老莊，或取禪意，或表心象，或重構成，都曾為方家稱道，引領後儕。中期以表現美國西部大峽谷景象的四條屏為例，堪稱力作，是畫家以傳統技法對線條、設色、構圖和筆墨的一次極致表達，輿論更為關注。但是畫家反而心緒不寧，做下心結，認為即使傳統技法嫻熟，筆有出處，依然備受囿限：那不過是中國傳統意境鑲嵌的異國風光而已，並沒充分表現出令他震撼的美國西部大峽谷的壯闊與神韻。2011年初春，穆家善先生年屆半百，終獲天啟，告別了鬱積日久的心結，以「焦墨千毫皴」「為中國畫添了一法」。

「焦墨千毫皴」是怎樣的「一法」，讓我們在范迪安先生的描述下透析具體作品。《蒼茫化境》之二(水墨紙本，534cm×200cm，2011)為巨幅山水橫卷，畫面構成堪稱驚心動魄：山勢奔涌，亂雲飛渡，江面上滔滔滾滾，湍溪中水落石出，天際間天低雲暗，大自然涵蘊的生命律動，在畫家筆下噴薄而出。這便是穆氏新法「焦墨千毫皴」的表現力量。如何解讀和認知畫家「焦墨千毫皴」的技法價值？《蒼茫化境》之一(水墨紙本，98cm×51cm，2011)和《風去起驚濤拍岸》(水墨紙本，98cm×51cm，2011)，可視為詮釋性標本，因為畫家對自己這兩幅作品甚為滿意；它們充分展示了「焦墨千毫皴」的筆法、神韻與魅力：論墨趣，蒼潤兼得，剛柔並濟；論筋骨，筆走龍蛇，力透紙背；論構成，繁簡相應，書畫無間；論氣韻，輕重逆轉，一氣呵成。這兩幅作品的畫面構成，也頗可思謀：畫家入筆伊始，墨極濃重，必然在畫面上留下壯闊筆跡。如以形苛求，可能差強人意；但若以構成而論，反而極俱神采，濃重墨跡在畫面中成為重心甚至焦點，呈現出頗可玩味的書法之美。書耶？畫耶？一如激流注入湖泊，長江而入大洋，早已溶融合和，成為一個整體。

那麼，「焦墨千毫皴」在表現自然萬象時，是否真正具備作為「一法」的功效？將視野中的山巒、河流、植被、風雲等抽象為線，對於穆家善先生而言，是一個寫意的詩化過程。穆氏以中鋒運焦墨，直抵物象肌理，將自然與心象打通，以具體作品彰顯了技法的力量。《化境蒼穹盡蕭瑟》(水墨紙本，98cm×51cm，2011)：作雪，如白雪皚皚；作雲，如烏雲沉沉。《原野小夜曲》(水墨紙本，98cm×51cm，2011)，焦墨中鋒優勢固在，令你想起雲南元陽層蠻疊嶂間哈尼梯田壁壘蓄水構成的自然線條；《願乘長風破萬里浪》讓你不得不嘆服「千毫皴」表現漣灧水波紋理線條時的形神兼備；《優勝美地頌》(水墨紙本，45cm×135cm，2011)更是將「千毫皴」筆力效應彰顯無遺：以千毫皴擦岩石，質感幾近寫實；揉搓沉沉蒼雲，雲陣似有感應。《浩瀚江河出自小溪》(水墨紙本，98cm×51cm，2011)與《山川無言溪自流》(水墨紙本，98cm×51cm，2011)兩幅作品，山重水輕之間實現了太極圖般的互動，山涌如濤，波瀾壯闊；雲水多情，傍石生根。由此可見，千毫之剛，作山則壁立千仞，為岩則岩石嶙峋；千毫之柔，為雲則雲輕，如白絮馭風輕矧，為水則水柔，如處子梳理髮絲。畫家辛卯歲春變法作畫，筆者曾有幸得見。穆氏創作主體畫面時，執筆揮灑天地，狂放不羈，其勢如虹，如上帝造物，如虎嘯龍吟，人筆一體，物我無間；主體畫面落成後，畫家又細心收拾，或飛鳥，或船帆，遊人如蟻，屋舍儼然……

從審美效應角度看待穆家善先生的「焦墨千毫皴」，更能鑒證這一技法所蘊涵的中國美學精神。《蒼茫化境》(水墨紙本，68cm×1800cm,2011)堪稱鴻篇巨製。那是畫家在中國美術館個展向祖國彙報的扛鼎之作。在長近20米的巨幅紙本上，畫家用如椽巨筆，揮灑出延綿縱橫、波瀾壯闊的中國北方山川。論氣象，橫空出世，大氣磅礴；論氣韻，龍馬奔騰，渾然一體；論墨趣，千毫萬象，筆筆生輝。畫家以「焦墨千毫皴」不僅完成了他認知和表達自然的使命，更讓觀者體會到了猶如上帝造物一般的震撼。畫家在「題識」中說：「造境無難，驅毫為艱。學畫四十三載始知丹青筆能奪造化功。然讀董其昌畫論曰：畫家當以天地為師，其次山川為師，再次者以古人為師。當畫壇或師古不化、或追逐時尚、快槍亂斧揮寫之。自康有為、梁啟超乃至魯迅皆推動中國畫變法應以西方素描參照學習之，我覺此路難。登高峰，應回到中國精神康庄大道也。」畫家這樣的思想，既是在國畫美學上重振「中國精神」的理念直陳，也是在以「焦墨千毫皴」創造了「丹青筆能奪造化功」之後的自信表達，不能不令學界深思。

如果說程邃的「潤含春澤、乾裂秋風」體現了焦墨山水畫的主要審美特徵，那麼橫向比較，穆家善先生的「焦墨千毫皴」，與黑密厚重的「黑賓虹」不同，與尊重自然的張仃不同，與虛實辯證的崔振寬也不同。穆家善先生的焦墨山水，比如新近作品《胸中塊壘千山立》與《高壑清流圖》，「物物而不物於物」，將書法用筆運用到神逸地步，山巒澗壑的生命律動，肌理畢現，以寫實作寫意，令人觀之神往。細察「焦墨千毫皴」，已不是焦墨、「千毫」與皴法的疊加，而是一體化新創，是一種系統性技法；在具體運用中，無論中鋒、側鋒、逆鋒行筆，還是皴、擦、鞭、搓、揉、頓、跺、拂、拖、拉、抹、戧、點、抽……無所不用其極，筆筆姓「穆」，而且有了自己的生命，一種詩性的生命。在《焦墨千毫皴起源》一文中，穆家善先生對於這種系統性技法生成的源頭追溯道：皮影、剪紙、漢畫像磚、瓷陶器繪畫、漆畫、蕪湖鐵畫，塞尚等印象派繪畫、版畫、雕塑、現代裝置藝術，乃至家鄉菜的黑、咸、辣等，都對他的變法構成過切實影響。畫家的夫子自道，既道明了「焦墨千毫皴」的營養坯基，亦涉及了穆氏變法後作品的審美風格。因此，「焦墨千毫皴」對於穆氏本人而言，是其本質力量一次創造性的對象化，具有鉛華洗盡、禮見真佛的意味；對於傳統技法又添新丁而言，必須承認，「焦墨千毫皴」的確有力地豐富了中國畫技法的武庫。

作者：李驚濤

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