繪畫理論——墨形、墨性

清人布顏圖在《畫學心法問答》里說：「筆為墨之經，墨為筆之緯，經緯連絡，則皮燥肉溫，筋嬗骨健，而筆之四勢備矣。」又說「筆墨相表裡，筆有氣骨，墨亦有氣骨。墨之氣骨由筆而生」。是故，無筆無以生墨，墨形與墨性與用筆是緊密相連的，捨棄了筆的主導性，墨非墨，只是一塊黑顏色。所以，中國畫之「墨」說，不能用「黑」來解釋。中國畫之「墨」，不僅指顏色關係，同時賦予哲理的生命之「形」。

中國畫之「形」，又非西畫之「形」。西畫之形是科學的物象比例關係；中國畫之「形」，是「形而上者，道也」之形。是以符合眼和手所需求的「形」。

概括來講，墨形不外乎濃、淡、干、濕；墨性離不開重、逸、燥、潤。凡濃重之筆，性必剛烈，果敢，沉著中透著生生不息的精神。稍過即為干墨、焦墨，畫面就會顯得燥氣不安，如不及時補以淡濕之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，無醫可救。淡墨逸情，凡雋永而秀雅，鮮艷而稚嫩的物象，總以濕筆淡墨表述。稍過，用筆不爽，或骨力不夠，即會出現爛墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之於墨性，無濃不能生淡，無淡不能克濃；無干不能生濕，無濕不能克干。濃濃淡淡，乾乾濕濕，千筆萬筆不離此道。雖一筆之劃，咫尺方寸間，亦不能叛離。不然，縱使形似微妙，章法嚴謹，色彩奪目，亦不能耐人尋味，讓人誠服。

對於墨法，黃賓虹先生曾有七字之法，曰：「濃、淡、破、積、潑、焦、宿」。是墨法，亦是墨形。

濃墨：墨之神也。相對於淡墨為濃。一畫之中凡畫眼醒目處，必有濃墨。對於點線，濃重之筆亦會神暢而響亮。故書法多用濃墨。

淡墨：墨之韻也。濃墨加水即為淡墨，淡墨生潤。凡細蘊之氣，清秀之姿，多從淡墨出。

破墨：墨之損也。無濃不能生淡，無干不能生濕。濃濃淡淡，乾乾濕濕，總在相生相剋中變化發展。如此，畫面方會協調統一，對立矛盾的關係才會轉化。

積墨：墨之厚也。墨不積不為渾、不為厚、不為華滋。

潑墨：墨之氣也。潑墨者得大氣圓融之勢也，非持水盂傾之。一筆得勢，筆筆相連，雖長江萬里，一脈相承。

焦墨：墨之極也。於混沌中放出光明，救筆墨於水火者。

宿墨：墨之渾也。接氣納物，通融畫面。專治媚、俗、薄、弱、輕浮之病。

畫有病，得此七法為綱，可分而治之。

今人有小慧者，取一法而成畫，總不得大美，讓人小覷。

筆墨與色彩的關係

以往的筆墨論中，純以水墨而論，忽略了顏色與筆墨的關係。

只談筆墨不談畫面、不談形、不談顏色，筆墨會十分的空泛與玄虛。

中國畫不是不懂顏色或不好顏色，只是因為中國畫崇尚的是一種「無為」的、「虛靜」的情感色彩。所以，在畫面中充盈著的是一種平淡、中和的氣韻。這種「淡」的氣韻，恰到好處地體現了「墨」與「紙」的特點，滿足了中國文人「士大夫」的人文情懷。時值今日，如火如荼的生活，如歌如舞的年華，色彩斑斕、豐富多彩的世界，需要我們中國畫家用新的語言去謳歌。「筆墨當隨時代」，我們需要一種新的筆墨觀去認識、傳承、發展中國畫，創造自己的個性語言，豐富中國畫的表現手法。

筆墨，相對於中國畫是根的、生命的問題。凡根的生命的問題，都需要養護、發展，使之健康茁壯。

「骨法用筆，隨類賦彩」，古人已講得很清楚，筆墨在畫面中就是一個架構的問題，質量好壞，關乎形的確立，大廈的安危！其他，顏色和著墨，又當泥，又添彩，豐富著、粉飾著這筆墨架構起來的「心的結構」。

「色不礙墨，墨不礙色」。墨與彩存在著一個對立統一的矛盾轉化關係。對比、相襯、互補、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相剋，生生不息。

墨線與色彩的關係。所謂「色不礙墨，墨不礙色」，謂之用色之時不得將線染臟、壓死，尤其石色，應慎用。填色，避線。 墨與彩的混用。中國畫以墨為主，敷色之時多用複色，即在原色中調以水墨，使之沉穩，去掉火氣，避免俗氣。石色中帶有粉氣的諸如石青、石綠，不宜調墨，加墨便灰、臟。

寫意畫中的墨破色、色破墨大膽明快，沉著厚重，是墨與彩的絕妙之處。此畫法只在將干未乾之際，或以較干之墨破色，或以濕潤之色破墨於未乾之時，相互滲化，妙趣橫生。 積彩畫法與積墨畫法異曲同工，乾乾濕濕，層層疊染，既豐富又厚重。

所應注意的是，所謂染色，並不是說在敷染顏色的時候，可以不講筆法，平塗為之。那樣，色與墨不合，筆與墨不通，畫必臟、亂、差。敷色如用墨一樣，需講筆法，一筆一划，依據畫面虛實關係、乾濕濃淡，相映生趣，錦上添花。

書法用筆

楊振寧教授近日在2004文化高峰論壇上說「書法是中國文化核心的核心」。確實如此，書法涵蓋、承載的是中華幾千年的美學觀念與哲學形態。所謂「形而上者」，大到一幅作品，小到一個單字、一個偏旁，精微到一點一划，莫不濃縮著、滲透著東方文化的神韻。 如果書法是中國文化核心的核心，那麼書法就是中國畫的根。 關於書法用筆，古人有筋、肉、骨、氣四勢之說。黃賓虹先生有「平、圓、留、重、變」之說。四勢之說，將筆墨人性化，亦是中國古典哲學常用的譬擬手法，人物一理，得此四勢方能圓活、生動。黃老五字筆法更進一步貼近了形質的具體解釋。

平者,如錐劃沙,用筆需中正大氣，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如長江大河「澄空如鑒,千里一碧」。

圓者，「如折釵股」，「取法籀、篆、行草」，盤旋曲折，純任自然，圓渾厚重，藏鋒不露。

留者，「入屋漏痕」，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滯。 重者，「高山墜石」，存金之重而柔，鐵之凈而秀，齊萬毫之力，得扛鼎之勢。

變者，化也。平中見奇，方中寓圓，虛實相生，陰陽互補。化千筆萬筆為一筆，窮方寸咫尺間。

變者最難。好多人染翰幾十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虛名者，多不知「變」為何意，妙在何處。一畫之中，提、按、頓、挫，一波三折謂之小變；乾濕互補，濃淡相宜，虛實開合，對立統一，即為矛盾，又能轉換，謂之大變。

「起、承、轉、合」講的是畫面的一種「開合」關係，是中國畫「氣」的「布勢」圖解。在中國畫「單元語系」（點線）的範疇里，他依然起著「變」的作用，欲左先右，欲下先上，無垂不縮，無鋒不藏。任何的一個小的點劃，從開始到結束，都有這麼一個圓滿的「完成式」。它合乎儒家「中庸」的思辯。所以，中國畫的筆墨是人文的有生命意義的形態。

如此，以黃賓虹的「平、圓、留、重、變」為形；以荊浩的「筋、肉、骨、氣」為質；以「起、承、轉、合」的關係為勢，書法用筆的體式就健全了起來。 筆墨是一個既主觀又客觀的形態概念，從了解到熟知的過程亦是一個主客觀交替認知的過程。單從理論上去認識過於空泛；單從技藝上去錘鍊，少了詩書畫印史的修養，亦徒得皮毛，難求神韻。故而，顏真卿有云：「筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，詎可與言妙也」。

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