【研究】圖像分析

就藝術作品而言，它與具體歷史語境中的人類生活有關。已有很多研究方法能將藝術與歷史聯繫起來，但在涉及作品存在時期的多種社會元素時，圖像分析（iconographic analysis）是方法之一。這種方法意在確立藝術作品在它產生時代所具有的意義，這可能也可以不包括藝術品創作者的意圖，或者通常那些更重要的因素，即那些為作品而付出的人想獲得什麼。藝術品在任何特定的時間和地點都有不同的受眾，每個受眾都能獲得特定信息並做出某些假設，圖像分析要永遠依賴於收集這些歷史證據來重建對藝術的理解。

按：圖像學研究的是圖像產生時所承載的意義，這種意義是圖像出現時的意義。這種出現時的意義與後來人看到的意義，是有重大差別的。比如《毛主席安源》在1966年出現時有「新聖像」的意義，現在這個意義就沒有了。

像所有藝術分析類型一樣，圖像分析必須從分析對象中能看到的東西開始。在看得到的基礎上，探討這些物體與其他視覺圖像或文本的關聯。這一過程可能涉及對大量第一手歷史文獻的研究和多種語言的使用，以及對權威的次要來源的引用。分析的結果可能不止一種解釋，如果它們相互排斥，歷史學家和讀者必須決定哪一種分析更有說服力。然而，更多的時候，不同的解釋會適應於作品的不同方面，因此所有這些都應該從歷史的角度來判斷。

按：這段話有兩個意思很重要，一個是說，做視覺藝術的研究，要從眼睛看得見的東西開始，不能從腦子裡想的或者文字書開始。另一個是說，研究同一對象有不同結果是很正常的。但在我國的美術史研究中，很少能見到對同樣研究對象的不同解釋。很多看法都持續上千年數百年了，到今天還是那個看法。這樣的美術史其實有點無聊。誰要不信，就乾脆找10本中文美術史書看下，看看你能不能在這些書里找出不同的看法？

在最簡單情況下，藝術作品主題可以被任何了解這個主題的人所辨識。例如，耶穌生平中的一些場景在基督教藝術中一再出現。只要幾個細節，就能將一個女人變成一個報喜的天使，或者讓一個母親和一個嬰兒的形象出現在耶穌誕生的馬棚中。這樣的圖像能被許多人理解，因為它們基於持續數個世紀之久的圖像傳統。而我們需要進行的研究，是了解一個特定例子與其他的例子有什麼不同和為什麼重要？或者是誰創造了它？誰為它贊助？雖然基本的主題是明確的。而另一方面，如果沒有對時代背景或者藝術家和贊助者個人態度的了解，就可能很難解釋清楚。

01-Michelangelo：Last Judgement，1536-1541，Fresco，1370x1220cm，Sistine Chapel。

任何圖像分析都必須儘可能地解釋作品中的視覺元素。但這並不像聽起來那麼容易，因為人們傾向於看到他們「知道」的東西。利奧?斯坦伯格（Leo Steinberg）談到米開朗基羅《最後的審判》（Last Judgment，西斯廷教堂，梵蒂岡，羅馬）時說：

按：「任何圖像分析都必須儘可能地解釋作品中的視覺元素」這句話很重要，「看到」與「知道」不是一回事。如果不懂視覺元素，就只能根據文字書本上的東西從事美術研究，也就只能在畫面上看出在書本上就能「知道」的東西。

02-Michelangelo：Last Judgement，details，1536-1541，Fresco，1370x1220cm，Sistine Chapel。

對壁畫進行歷史鑒定的一個經典例子，說明了以畫面自身為依據的一種解釋傳統，而且這種解釋很少允許被干涉。經過長達4個世紀的持續展示，《最後的審判》（Last Judgment）作為世界上最著名的經典作品之一，被不斷地再現和描述，被無數人每天參觀和詳加審視，並在過去幾百年里產生了大量詳細的圖片。然而，直到1925年，聖?巴塞洛梅（Saint Bartholomew，位於基督的右下方）所持有的那張剝下來的臉，才被確定為藝術家的自畫像。為什麼這個識別耗時那麼久？是什麼影響了人們對現在看上去是顯而易見之物的判斷？……[1]斯坦伯格注意到，有時候，拷貝提供了一個對熟悉作品的新認識：

「如果一份拷貝與它的原型明顯不符，它不僅會讓我們錯過什麼，還會讓我們什麼也看不到。我們有一種天生退化的眼睛，更適合用來誤判而非精準識別。在比較複製品與原作表面的差異時，我們會對一個人的視覺誤差感到震驚。」[2]

按：有個例子是中國學畫者幾乎都要經歷過的對石膏像的描繪，我們在課堂上看到的那些外國石膏像與其原型差別很大，我們卻一代一代地通過這些石膏像學畫快100年了，按照斯坦伯格的看法，也就只能培養出一代不如一代的畫家了。

與圖像分析最密切相關的藝術史家是歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892 - 1968）。潘諾夫斯基把他的豐富學識帶到許多學科的研究中，但最重要的是對文藝復興時期藝術的研究。他在《早期的荷蘭繪畫》（Early Netherlandish Painting）中，論證了一種非常特殊的理解15世紀北歐繪畫的方式。他認為，許多明顯的普通物體實際上象徵著宗教思想，其結果是「對可見世界的完全神聖化」。然而，問題在於，如果「所有的形式都是為了傳達一種象徵性概念，那麼它就會像普通植物、建築細節、工具或傢具一樣呈現，那我們該如何判斷象徵意義在哪裡？」潘諾夫斯基回答了他自己的問題：

「我們必須捫心自問，最關鍵的主題象徵意義是否能與既定的具象傳統相一致……，一個符號解釋是否能得到確切文本的證明，或者與同一時期（生產的作品）和大體相同的藝術家們的清晰活潑的創作理念相一致……，在多大程度上，這種符合歷史地位的象徵性解釋與個體藝術家的傾向保持一致。」[3]

按：意義不是指藝術家個人的主觀想法，而是與行業規則有關。在不同時代中，藝術圈內會形成某種普遍製圖規則，比如紅光亮就是1960-70年代新中國美術行業的規則，現在又流行當代藝術的規則。了解這種普遍規則，才能知道位於其中的具體藝術作品想要表達什麼。

除了這些對歷史合理性的測試之外，潘諾夫斯基將最終的檢測稱為「常識」限制（common sense）。

03-Robert Campin：Merode Altarpiece，1427-32，Oil on oak，The Cloisters，New York。

在潘諾夫斯基書中討論的一個早期「變相象徵主義」的例子，是羅伯特?坎普（Robert Campin）的《梅爾德斯祭壇畫》（MérodeAltarpiece，紐約大都會藝術博物館藏），它在中央部分展示了聖母領報（Annunciation）情節，將約瑟夫（Joseph）分別畫在了在兩邊。潘諾夫斯基寫道：「在桌子上的百合花是完美的，如果我們從不知道它在很多作品中表現出的象徵意義，我們不可能從這幅畫中推斷出它不僅僅是一個美麗的靜物。」因為百合花和聖母瑪利亞多次出現在相同場景中，所以「我們的安全假設是百合花瓶保留其作為貞潔的象徵意義；但我們沒有辦法知道其他繪畫中的對象在多大程度上也是這樣，也是看起來像漂亮的靜物，卻最可能是象徵符號。」他接下來討論了更多的符號，引用了大量的視覺和文本證據作為支持：

洗臉盆和水池…在室內可以替代「花園噴泉」和「活水之井」，這是最常見的表達聖母瑪利亞純潔的象徵物之一。在她的長凳扶手上的獅子，使人想起所羅門的寶座（Throne of Solomon）……歷史悠久的聖母像……燭台，支撐著蠟燭……也是我們熟悉的聖母瑪利亞的象徵……（儘管）蠟燭本身的象徵意義似乎被預言（Light Divine）的光芒所取代：桌子上的蠟燭已經熄滅，發出一縷煙，在天使將要到來的時候。[4]

按：一切解釋都要最後落實在具體圖像上，這個就是實證性研究。一切解釋都能歸結於頭腦中的想法（如中國文人畫的大部分理論），這個就是大忽悠。

04-Robert Campin：Merode Altarpiece，details，1427-32，Oil on oak，The Cloisters，New York。

潘諾夫斯基對坎普的《天使報喜》（Annunciation）的理解，改變了出現在15世紀房間里的瑪利亞和一個有著華麗翅膀的天使加百利（Gabriel）的意義，對聖母瑪利亞的許多角色進行了深入描述。對見多識廣的觀眾來說，這不僅包括對所有即將到來的事件的暗示，還包括它們的最終意義。這些解釋改變了這幅畫，它講述了一個故事，成為一幅敘事性繪畫，暗示了最深刻的基督教真理。左邊畫板上跪著的捐贈人為觀眾提供了一個反應模型——對出現宗教事件的虔誠目擊者。

05-Jan van Eyck：The Arnolfini Wedding，1434，oil on panel，82x59.5cm，National Gallery。

潘諾夫斯基用同樣的方法來解釋北方文藝復興時期沒有宗教主題的繪畫。他對揚?凡?艾克（Jan van Eyck）的《阿爾諾菲尼婚禮》（Arnolfini Wedding，倫敦國家美術館）的討論開始於對「內部的舒適傢具，充滿溫暖、昏暗的光線，（其中有）喬瓦尼?阿爾諾菲尼（Giovanni Arnolfini）和妻子的全身像」的完整描述。」[5]深入解釋了兩個人物的姿勢，他們的手勢及他們的面部表情，還有構圖的對稱性和在後牆顯著出現的藝術家像，潘諾夫斯基據此推斷，這幅畫表現了一個結婚儀式。如果這就是場景的意義，那麼許多個別細節也就有了新的意義：

06-Jan van Eyck：The Arnolfini Wedding，details，1434，oil on panel，82x59.5cm，National Gallery。

「我們開始只能看到的一個類似設施完善的中上階層室內景色，實際上是一個婚禮室，是神聖的儀禮相關聯，而且通常是要被批准的……這不是偶然發生在卧室也不是起居室的場面，因為婚姻的床是如此神聖，在床上的一對新婚夫妻可以通過三位一體的方式所展示和拜訪。水晶珠子和「一塵不染的鏡子」……是常見的瑪利亞純潔的象徵。窗台上的水果回憶起……人類墮落前的純真狀態。聖?瑪格麗特（St.Margaret）的小雕像，越過後邊靠近床的椅子，喚醒了分娩的守護神。這條狗，就像在很多女人陵墓上看到的一樣，是一個公認的婚姻信仰的象徵。」[6]

07-Jan van Eyck：The Arnolfini Wedding，details，1434，oil on panel，82x59.5cm，National Gallery。

儘管後來的學者不同意潘諾夫斯基所解釋的許多細節，但許多人還是接受了他對這一場景的解釋，認為這與這兩個人的婚姻有關。[7]

按：圖像研究必須具體，必須進入對個別事物的觸覺層次，而不是籠而統之的宏觀敘事。圖像研究不是無邊際的哲學思考，而是對具體圖像的實證性研究。

08-Botticelli：Primavera，1482，oil on panel，203x314cm，Uffizi Gallery。

圖像分析必須使用不同的分析方法以針對並非單一的意義。桑德羅?波提切利（Sandro Botticelli）的《春》（Primavera，烏菲茲，佛羅倫薩），是在凡?艾克《阿爾諾菲尼婚禮》之後幾十年完成的義大利繪畫，吸引了許多研究者的注意，但沒有一種解釋是被普遍認可的。馬丁?肯普（Martin Kemp）寫道：「我們的解釋，是在處理一種色彩的哲學，還是一種令人愉快的世俗發明，它的主題是關於神話人物的有趣主題，還是特彆強調衣著暴露的女人?」他的結論是，沒有找到存在於歷史中的意義的關鍵證據，尤其是對曾在不同時間內出現的不同理解來說：

「我們可以把這幅畫的直接起源看作是對一個令人愉快的對於春天主題的合奏，由維納斯（Venus）和墨丘利（Mercury，希臘神話中的智神）主奏。我們甚至可能會提出一個更具體的建議，這個合奏被設計成一種禮物，用來慶祝有政治動機的洛倫佐（Lorenzo）和塞密拉米德?阿皮亞尼（SemiramideAppiani）的婚禮……我們可以想像它的組合，是非常世俗的「神聖交談」（Sacra conversazione）方式，是維納斯（替代了瑪利亞）與她（相當於瑪利亞）的侍者聖徒和天使，而不是作為一個故事或神話，但作為組合喚起的女神王國——在金蘋果花園中的桔子樹林，正象徵著有利於釋放青年之愛的獨特季節。（文藝復興作品）可能被認為能提供一種對深刻理解這種繪畫及知識類型的潛在重要支持，並可能通過一些特權觀眾（privileged viewers）賦予作品以某種重要意義……」[8]

09-Botticelli：Primavera，Venus，1482，oil on panel，203x314cm，Uffizi Gallery。

在這個分析中，多種解釋不僅是可能的，而且在歷史上也是站得住腳和同時存在的。即使這幅畫像凡?艾克所作的《阿爾諾菲尼婚禮》那樣不能代表參加婚禮的人和婚禮。只有那些擁有特殊「知識和態度」的「特權觀眾」才可能理解這個主題。在對《春》的閱讀中，對繪畫中沒有表現出來的事物的隱喻和間接引用，與在作品中表現出來的視覺元素意義一樣多。

10-Botticelli：Primavera，Mercury，1482，oil on panel，203x314cm，Uffizi Gallery。

11-Botticelli：Primavera，details，1482，oil on panel，203x314cm，Uffizi Gallery。

圖像分析也可以用來解釋一組相關作品的意義。在《邊緣形象——中世紀藝術的邊際》（The Image on the Edge. The Marginsof Medieval Art）中，邁克爾?卡米爾（Michael Camille）認為這是一個令人困惑，甚至令人震驚的形象。在許多哥特式手稿中最莊嚴的禱文和神聖的經文中，抄寫員介紹了「好色的猿猴、自食龍、有圓肚子的頭、演奏豎琴的驢、接吻的祭司和變幻態度的牧師，」還有許多其他東西。[9]對藝術史家的問題是讀者如何理解在14世紀開始時的《祈禱書》（Book of Hours，倫敦大英博物館和紐約皮爾龐特?摩根圖書館）中的單詞「Deus in audiutor」（耶和華聽我禱告）。可能這些書頁能維持虔敬心情和有益於閱讀：

「三個猴子模仿見過的聰明人的手勢」，「一個有尖翼的模仿天使（a spiky-winged ape-angel）抓住天神（Deus）的尾巴，好像他要拔出一串被拆解的東西」，「一個不可思議的怪物，被稱為Sciapod，因為他的一個巨大的腳，提供了一個金色的王冠」，「一個耀眼的蟋蟀」，等等。[10]

12-Illuminated human alphabet from the Heures de Charles d Angoulême，15th。

這些圖像，在哥特式雕塑中存在過，但那種神聖語境對現代觀眾來說是不可想像的。因此，對這些圖像的分析不僅要考慮它們的意義，還要考慮它們是如何存在的。卡米爾試圖找到一種與當時語境相關的思維方式的證據，以了解這些圖像對中世紀的觀眾來說有何意義。與肯普（Kemp）一樣，他也尋求「一套知識和態度」。他首先考慮了19世紀和20世紀的作家對他們的描述，但認為他們的看法是不恰當的：

「與這隻蝴蝶並列的是出現在對面右側書頁中的一個烹飪鍋（《祈禱書》中），它可以提醒有現代超現實主義教養的觀察者為「一台縫紉機和一個手術台上的傘偶然相遇」感到高興。但是……中世紀的邊緣藝術並非那麼適合我們去發揮幻想和進入夢境……還有一些像「超現實」這樣的詞語，在描述這些生物時不合適，也包括浪漫的詞語「極好的」……還有，最重要的，是否定性的術語「怪誕」（grotesque）。」

13-Hours of Catherine of Cleves，1440，The Morgan Library & Museum。

按：以今天的視角去審讀歷史，當然也是可以的，但這不是恰當的美術史研究方法，因為這樣不容易獲得歷史的真相。只有將歷史上的作品還原於它出現時的歷史情境中，才能清楚知道這件作品到底是怎麼一回事。

後來，卡米爾依據中世紀作家使用的文字，希望能將這些圖像歸屬為一些類別。在這些似乎有用的術語中，有拉丁「fibula」（胸針）或「curiosisi」（一種寓言，一種精雕細琢，一種奢侈）或一個「babuini」（胡鬧）的變體，或者是來自「fatras」（垃圾堆）的「fatrasies」（垃圾）的變體，這種幽默詩歌的類型，被發現在法蘭克-佛蘭德斯（Franco-Flemish）地區的《祈禱書》（Book of Hours）中。把這類文本寫作與哥特作品聯繫起來的唯一問題是，出現這些作品的神聖語境已不存在。視覺圖像的一個重要方面是 「邊緣藝術沒有連貫的系統性，甚至可能與上帝之道對立……」。[11]

卡米爾的結論有二：一是現代意義上的神聖與世俗之間的絕對隔離與中世紀的看法並不相符。各種各樣的手稿，聖人的生活和淫穢的故事，都可以出現在同一個經卷中。這種對不同事物的混合似乎是中世紀的典型特徵：

雜交式的混合，混合不同的載體和類型，似乎都是針對精英觀眾的語言和視覺表現方式。但是，這仍然不能回答一個問題：為什麼有那麼多志趣高尚的資助者想要進入這個垃圾世界？這個愚蠢、混亂、暈眩和迷醉的話語世界，讓這些話語充斥著他們原本嚴謹有序的生活？[12]

14-Boucicaut Meister，1410，Paris。

為了回答這樣的混合可能是什麼意思，卡米爾再一次閱讀他開始研究時的《祈禱書》（Book of Hours）[13]。每一個元素都變成了無序的生活：

「傾斜的末尾線條，兔子從混亂的花體字下跑出來，手從皮紙的洞里伸出來，在書頁上玩捕捉……煮鍋給自己倒水，而其他的日常用品在跳舞……在死者辦公室旁邊的莊嚴文本旁，骷髏會咧著嘴笑，在嬉戲的腐爛物中尋歡作樂……」

翻閱這些書中圖像不會讓這位法蘭克-佛蘭德斯夫人感到震驚，因為她恰恰從這本書中清楚地看到了她的世界……中世紀的人們看到他們正位於邊緣，這是人類衰退最後時期的雞零狗碎，一個黃金時代的消逝，急切地等待著最後審判。[14]

換句話說，這個《祈禱書》來自一個自認為接近尾聲的世界。這個想法傳遞到生活的各個方面，藉助卡米爾的視野，讓我們獲得了理解圖像所需要的上下文。

19世紀和20世紀的藝術史家經常面臨另一種問題。一個作品的主題似乎是這樣直接，以至於根本不需要解釋。許多印象派繪畫創造了一種一目了然的感覺，事實上，這是他們產生吸引力的重要組成部分。約翰?豪斯（John House）在他的《皮埃爾?奧古斯特?雷諾阿的》（Pierre-Auguste Renoir』s La Promenade）一書的開頭討論了這個問題。

15-Pierre Auguste Renoir：La Promenade，1870，oil on canvas，83x648cm，Getty Center。

「初看之下，《散步》（La Promenade，洛杉磯保羅·蓋蒂博物館藏）是所有印象派繪畫中最具吸引力和親和力的作品之一。斑駁的陽光穿過樹林的空地，一個年輕人把樹葉從一條狹窄的小路上拉到一邊，讓他的女伴通過；她把頭轉向一邊，也許暫時猶豫著要不要再往樹林里走。這幅畫的技巧——熱情洋溢、色彩斑斕、鬆動——是對這種輕鬆的友誼和求愛場景進行的補充。在20世紀後期，這個作品提出了幾個不算什麼問題的問題。」

在對這幅畫各種各樣的歷史信息來源的有效性進行評估後，豪斯（House）陳述了他的分析：「雷諾阿如何選擇他所在時代的藝術主題和表現方法？如何展開對有關藝術目的和它的當代社會角色的討論？」[15]換句話說，《散步》中的世界被創造成什麼樣子？這些知識是如何幫助我們理解這幅特殊的圖畫的。

豪斯所用的分析方法與潘諾夫斯基、肯普和卡米爾所用的分析方法相同。儘管《散步》沒有隱藏的象徵意義，也沒有提到神話或宗教，但它也是在視覺環境中創造出來的，它可以通過觀察同一時期的類似圖像和類似主題的文本來重構意義。最重要的不同在於，藝術家對作品的看法可能會隨著同時代人的反應而存在。因此，歷史學家必須考慮的第一個問題是在確定作品的意義來源時，藝術家是否享有特權地位？如果藝術家的自我陳述內容讓觀眾實際上看不到呢?如果這兩個不同的角度看起來是不相容的，那該怎麼辦呢？誰更重要，藝術家還是觀眾?

按：從現實情況看，藝術家的自我陳述是很不可靠的。比如常見的自我吹噓，裝高雅，裝學問，是很多藝術家容易犯的毛病。這種藝術家的自我陳述內容，是不可能在畫面上看到的。所以，為保持研究的客觀性，可以基本不考慮藝術家自我陳述的東西。

豪斯認為，從1860年代到1870年代，雷諾阿在他的作品《散步》中所提供的證據，比藝術家在晚年所做的陳述更能說明問題。「許多關於雷諾阿的故事和他的觀點大多來自他的晚年……他的早期職業生涯中的想法已被過濾過……在後來的關注中。」[16]相比之下，《散步》中人物和場景與當代社會中的道德討論緊密聯繫在一起，而這一行為本身並不是天衣無縫的：觀眾被邀請來解釋手勢的含義，儘管沒有明確的結果。在通俗插圖和精英繪畫之間的邊界線上，這個意象會引起人們對求愛和誘惑的熟悉觀感，而它作為一幅精美的藝術性繪畫和它的「有美感的」技術地位將標誌著它作為一種高雅文化的對象，吸引著開明的精英。[17]

按：不論是誰，都是年輕時的作品比晚年的表白更能說明問題。自然規律，是年齡越大越容易說假話，越容易有很多有意和無意的遮掩與偽飾。從研究角度看，人在年輕時所表現出來的一切都更為真實。但中國有個不好的文化傳統，是對老年人說的話比較重視，這正好是整反了。

換句話說，《散步》不僅表達兩個人物所暗示的故事，也代表了19世紀中能引起好奇的圖景。繪畫的主題和描繪方法似乎是不一致的。第一種能在成千上萬的當代展覽與出版物中受到歡迎。第二種是新的、有特殊現代感的作品，由此才被視為偉大的藝術作品之一。

這種在主題和技術之間的矛盾，以及對出於藝術目的的審慎選擇的識別，是現代觀眾所看不到的《散步》的多元存在。將繪畫方法從主題中分離出來創造了一種新的繪畫樣貌，並暗示這種方法可以應用於其他作品。豪斯總結道：「從某種意義上說，這種自相矛盾的結合總結了印象主義的早期歷史——對理想主義的藝術學術化世界的徹底否定，再加上對一群新精英的吸引，這些精英以專業手段使個人情感成為藝術中的最高價值。」[18]

注釋：

[1] Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origin andCharacter (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953), 1:142-3.

[2] Panofsky, 1:143. For a summary of the recentscholarship about the Mérode Altarpiece, especially as it relates toPanofsky s interpretation of it, see Bernhard Ridderbos, "Objects andQuestions" in Bernhard Ridderbos, Anne van Buren, and Henk van Veen, eds., EarlyNetherlandish Paintings. Rediscovery, Reception, and Research, tr. AndrewMcCormick and Anne van Buren (Los Angeles: Getty Publications, 2005), 16-23.

[3] Panofsky, 1:201.

[4] Panofsky, 1:203.

[5] For a discussion of thepainting and interpretations of it, see Ridderbos, 59-77.

[6] Martin Kemp, Behind the Picture. Art andEvidence in the Italian Renaissance (New Haven and London: Yale UniversityPress, 1997), 222-3.

[7] Michael Camille, Image on the Edge. The Margins ofMedieval Art (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992),

[8] Camille, 11-2.

[9] Camille, 12-3.

[10] Camille, 13-4.

[11]《祈禱書》（The bookof hours）是中世紀時流行的基督教祈禱書，是手抄的，通常有適當的裝飾。為富有的贊助人所做的書會比較奢侈，有全頁的細密畫。

[12] Camille, 52-3.

[13] John House, Pierre-Auguste Renoir. LaPromenade (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 1997), 1-2.

[14]House, 1.

[15]House, 78.

[16] House, 79.

[17] House, 78.

[18]House, 79.

註：本文作者Marjorie Munsterberg，是紐約城市大學教授，這是他的《藝術寫作》（Writing About Art）中的一章。

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