這部看似簡單的電影，其實並不只有10個鏡頭

最新 06-15

Abbas Kiarostami （阿巴斯·基亞羅斯塔米）

「

題記：

「10」既是主題又是形式，既是現實情境的紀錄又指向抽象存在；既是嚴謹的結構又蘊含自然的詩意，「10」是一場似是而非博弈遊戲？還是一條線索或一個謎語？10次相遇？10段旅程？10段生命的律動？

」

文昊天

編萬桑何

《10》其實並不只有10個鏡頭。

1/10——切片

限制的時空（車內空間及行車過程）去表現此時空（內外）之前、之後的東西（情節、人物、事件等）。利用極度有限的可見去表達無限的未見，在之後的《FIVE》中更加極致。嚴格說來，本片的10個段落儘管對話中有哭有鬧，奇遇里有溫暖有尷尬但不能稱其為事件（沒有嚴格意義上起承轉合，有的段落甚至直接從二人對話中段開始；刻意迴避展現激勵事件；對話場面對敘事無推進，只是塑造人物形象的事情）只是事件之前或之後的「餘音」。

時空的特殊意義在客觀真實條件下被突顯了出來——像行車是從一個目的地到另一個的過程一樣——影片展現的是現實生活的小小切片。中間段要求觀眾在觀看（此刻）小小車內時空的同時去臆測人物（彼刻）車外生活的前因和後果。車內二人的對話總是明確的指向第三者，而這個不在「此」場的第三者是通過具象化的「此時此刻」去勾勒不能直擊的「彼時彼處」，從創作角度或者應該反過來說「此刻」是「彼刻」在此的凝結（阿巴斯反其道而行，將主流電影中一筆帶過的情節呈現出來，而將真正的情節刪去）。

2/10——謎語

每個段落都要求觀眾的參與建構。在導演提供的有限的視角、對白和附加動作中去發現：

1）她是誰？

2）人物關係？（在個體形象塑造，反襯深化主人公）

3）對話內容（伊朗社會、宗教、司法、婚姻、離異家庭等等矛盾）

4）弦（鏡頭/時空）外之「音」（前因後果、主題立意）

影片的第一個鏡頭很長，鏡頭始終對著兒子拍，直到他摔門下車才切到母親/主人公。長時間的注視（以及剪輯點的選擇）形成一種懸念：對話者是誰？什麼樣子？印象越是不斷加深就越希望得到確鑿的認定。

阿巴斯靈活的運用懸念：《特寫》全片就是懸疑偵探故事的結構，先讓記者將整個事件全盤說出，再抽絲剝繭揭示真相。說的越少，明白的越多。《10》中阿巴斯提供的部分可視的切片作為（觀眾/猜謎者）僅知的線索依據去探究隱藏在生活背後的真相。同之後的《FIVE》更像一個視聽組合的謎語（其視聽組合的方式也是一個待解的「謎」）。

段落（10）從母子對話中推測這是二人前一天對話的延續，二人彼時應該就因此吵過（兒子之前也摔門離去了吧？）。在這個段落/鏡頭開始的交流中清晰的感覺到二人之間微妙的緊張關係（圍繞著離婚的爭吵是周而復始的）；昨天的爭吵是當著繼父的面嗎？繼父是什麼反應？應該如何理解他決定在早餐後親自送自己的孩子去泳池的動作？

3/10——擬態

《10》中伊朗男性的形象缺席，除了吵鬧的兒子外，只有（9）中曇花一現的乞討的老人形象以及在行車過程中的主人公頻頻報以「讓路」幾乎沒有現身的背景路人。但男性的主導權並不因缺席而減弱，反而更加強大。具體形象的缺失成為一種無邊的背景磁場，而阿巴斯巧妙地為男權社會與家庭關係這兩股影響著主人公生活內外的向心力找到了一個合二為一的視覺形象——兒子。

兒子在影片中是個討厭又可憐的豐富形象，而演員表演在本片獨特的鏡頭調度與時空關係中呈現出一種類似於「劇場表演」的控制效果（本段幾次不起眼的跳切），精心設計的原生態表演絕對是令人驚艷的。

兒子之所以「討厭」因為他所呈現（或者說賦予）了一種與實際年齡不相符合的成熟，一種成人的擬態。在很多時刻他在有意或無意間是作為一個男權社會的代表（一種習俗、原則、法律等等），以「成年侏儒」的面目與主人公對話。

作為家庭個體的兒子未知的成熟反叛（片中母親和姨媽都表示不解的原因）是其父母離異的間接傷害在伺機報復。但究其根本，兒子與附身的社會意識形態，家庭語境與社會語境之間並非涇渭分明，而是首尾相交自我吞噬、自我衍生的怪物。兒子成熟的標誌是一種精神上的性成熟，「性的話題」在母子交談中不再是禁忌。

在（5）中兒子說前夫在家會給一些電視頻道上鎖，因為上面有很多非常性感的畫面，繼而自己無聊的嘟囔著「SEX、SEX…」（表情卻是那麼的天真！），在本段中通過發燒的兒子的只言片語，阿巴斯將一個家庭中缺少女性，需要自己打理家務，離婚後在食色方面都有待解決的男人形象勾勒了出來。此時是兒子剛剛搬到前夫家，因為照顧不周，兒子患上了感冒了。而性的話題還在延續，在（3）中它以一種不能再露骨的形式出現，主人公開玩笑說前夫最好給找一個帶女兒的繼母，讓女兒給兒子當老婆，還笑稱要兒子防止前夫和兒媳亂搞。而她對話的是7歲的兒子。

4/10——管窺

《10》透過一起現實生活中頻發的微觀家庭變故（夫妻離異）和一對平凡的母子關係，阿巴斯在表現形式和提煉主題上幾乎抵到了極簡形式的邊界。母VS父變成了母VS父+子+伊朗社會百態。阿巴斯的鏡頭語言拍反應多於直面；不給觀眾看他最想看的最直接的元素。講求管窺一豹、以點帶面。比如（4）中女主角安慰的那個可能是妹妹可能是女性朋友的女人，鏡頭更多的時候是對著滔滔不絕的女主角，相比她的勸誡事實上觀眾更關注哭泣的女人，想了解她的信息，窺探她失去男人的前因後果。

阿巴斯的手法不是響應期待，而是製造期待。他不會告訴你洞穴里有什麼，而是打開一個洞口讓觀眾自己走進去探寶，他所給你的會是一個手電筒（有限的可見）和一把鐵鍬（挖掘未見的可能）。

（9）中姐姐兩次看似無意義的車內的等待時刻令人聯想到她之後關於兒子的對話，是否在思考如何開口？還是在漫長的無聊等待中這個事情浮現了出來？而姐姐談到的兒子過激的種種舉止，只是停留在問題的表面，而作為象徵物角色的兒子並不像他作為犧牲品的角色那樣容易擺脫（聯繫到片中缺席的男性）。

值得注意的是在姐姐滔滔不絕的投訴中，女主角的反打鏡頭一下子少了，而且她也突然沉默了。在她的沉默中必須考慮到此時兒子已經送到前夫家的因素。女主角的內心五味陳雜的各種迴響用沉默來表達。而接下來（8）（7）段落中不論是虔誠的老婦還是站街的妓女都沒有以正面出現，只是同樣選取了結束對話後的離去背影。以此來突出，看似各方面絕對對立的二者間的呼應關係及對於主角內心矛盾衝突的刻畫。

5/10—過往

（4）中一直哭泣的女性朋友或者妹妹，可以反向看作是主人公從需要神靈的安撫到主動的安慰別人是一個轉變，不禁要問：這是祈禱的作用嗎？更有趣的是，在她開導的話語中，有些觀點似乎和（7）中妓女的觀點不謀而合，這是繼將「聖女與妓女」的背影並置後的一個更為巧妙的對位關係，在此阿巴斯再次將女人被賦予的社會屬性剝落，令其未經修飾的一面得以顯露。

由於（7）（4）兩章是夜戲；在視覺處理上阿巴斯似乎得到了比日戲更多的操縱性，比如可以通過迎面而來的汽車來製造稍縱即逝的高反差光效，也可以通過後視鏡給主人公的眼部打光的方式，或者直接將人物置於黑暗之中。當然不論是夜戲還是日戲，調度基本上都是通過演員自己駕車來完成的，導演要做的是選擇什麼時段開拍，以及選擇哪條路線，與之匹配的設計一些小障礙也可在沿街的商鋪做一些簡單的光線布置。

比如（10）中，母子間陷入僵局時，日光穿過窗外的建築物打在發怒的兒子臉上形成斑駁效果，需要結合天氣、沿途環境、路線與演員表演，台詞節奏高度匹配才行。是為將技巧引於無痕。在（7）中除了迴避了妓女一側的視角，連主人公大多數也處在黑暗中；整個畫面的可視物變得更少；人物變成了有限的焦點或是輪廓，夾雜在密集的對話之間給人一種泛泛的芸芸眾生感。（4）中哭泣的女性同樣被置身在黑夜裡，只有偶然對面行駛的車前燈才使得觀眾能夠一瞥她的面容。但在黑暗中依然突出的是她無名指上的戒指，結合時隱時現的淚眼以及「七年之癢」的論述，她的形象似乎驟然就清晰了起來。

雙向結構，二律背反。五章家庭戲從內到外延展，五章社會線從外到內引申。

6/10——結構

十章中（10）（9）（5）（3）（1）是母親與兒子（即作為個體也作為宏觀的形象）家庭內部有關的章節，在有限的敘事層面中這5個章節是兒子離開再婚的母親被送到前夫家生活的片段。綜合這些片段可以看到一條故事背後、隱約的時間歷程——前夫從必須自己獨立打理單身生活的一切再到一個新的女伴出現到他和兒子的生活中（她的出現解決了之前章節中提到的有待解決的食色問題）——更重要的是兒子對於這個女性的依戀程度遠大於自己的生母。

而另外的五章則是與主人公家庭生活沒有直接關聯的過路客（所以以遭遇陌生人居多）。在兒子的出現的五章中我們看到的是單一的、「畸形」的男性形象，而在（8）（7）（6）（4）（2）這對主人公從外到內施以影響的章節中，觀眾看到的只是女人，或悲傷或絕望，或哭泣或豁達。男性在這其中或以死亡或以離去而缺席；但仍以「不在場「的第三者施其影響。具體來說，就是左右章節內對話的內容。

7/10——《後窗》

這兩股反作用力包夾下的、連接著十個看似獨立章節的、一個幾乎不算結構的結構（隱線）可以說是主人公的心境，通過她有限的對話以及更為有限的動作。從人物塑造來說，開車這個動作是導演交給女主角（除話語外）唯一的（也是被攝影機景別限定可見的）肢體表演了。在此不妨通過同樣不自由觀看影像的觀眾作為兩個影像的中介——通過相同的被限制視角將《10》與《後窗》結合起來——將《後窗》中被希區柯克限制在輪椅中的男主角的視角成為窺視她（外部世界）的唯一窗口。

而就是這些看似表演者無意識的、不起眼的小動作都在準確無誤的傳遞著人物性格。很多段落中女主角在談話中不是過站就是迷路，但她似乎並不介意。比如（6）中與光頭女子的對話中談到兒子與自己的冷戰，再陷入沉默的檔口她有一個突然換擋加速的動作，好像想把悲傷甩掉的心情被攝影機紀錄了下來。再如行車途中的遇到種種小狀況：對話過程中的賽車、顛簸等等都是安排好的情節點，以此細節來打斷原有的對話節奏繼而重新調整。如（9）中的坑陷和獨腿老婦。

8/10——眼見

值得注意的是，人物關係中觸及變化的事件，具有可看性的激勵事件都被導演有意的安排到了鏡頭之外，具體的事件經過改變過的限定時空消化成了人物口中的事情。可以認為各個章節中均包含矛盾激烈的事件，但只停留在人物的口中而非銀幕上。如前所述，阿巴斯迴避了單一事件的描述，關注的不只是人物微觀的遭遇以及事件的戲劇效果而人物更為宏觀的反應和開放的心理可能性。

比如主人公決定送兒子去前夫家前有過怎樣的抉擇和爭吵，母親如何在法官面前的說謊從而離婚、幾個陌生女性各自的婚姻情感遭遇，為何去祈禱的心理活動以及與繼母關於兒子的對話這樣的高潮段落都沒有直面（導演甚至讓女主人公在車內對兒子/觀眾複述了一遍剛剛結束對話的內容），甚至繼母的身影都是匆匆一瞥。觀眾必須在導演限定的景框中從她的口中/視點得知這一切，必須要看的不再是單一事件，而是看人物（對於事件）的反應和態度，以此去推測人物在事件前後複雜的心理變化「不過至少我比她漂亮....」。

9/10——取捨

聯想到主人公的第一個鏡頭在（10）段的末尾才出現，而不是在和兒子對話的反打鏡頭，即使在她憤怒的指責時也沒有給她一個鏡頭。但阿巴斯為什麼要保留兒子下車後的主人公獨自開車，無意義的尋找停車位的小節？

其實這場戲依然是在延續之前「兒子/爭執」的情緒，「退讓」（倒車和超車的男人們）母題與兒子（婚姻）一樣！女人無可奈何的退讓，默認（一種社會規則、習俗）。

有趣的是兒子的章節中他沒有展現目的地的機會：游泳池、姥姥家就自行跳車了。而兒子離開後女主人公似乎沒有得到想要的解脫，這也是她會在祈禱途中有（6）（2）兩次相遇的原因，而之前她們都是不去的，她在對話中很少提到39歲的新婚丈夫，似乎是一個可有可無的人，只是說他是同事。而導演給主人公安排的職業——攝影師的確是需要不定期出差和不能朝九晚五照顧家庭的工作。新的（自由）生活不能彌補過往的缺失，兒子不論作為血脈還是作為社會力量的縮影似乎都不能輕易的割捨，分化不開。