史密斯論攝影之空無

這是喬爾·史密斯的一種說法——

在1890年代，柯達公司推出了標準化的輸出程序，照片因此成為日常生活的壁紙。如今，任何人或者說每一個人都能創造充滿細節的圖像，作為日常事件的公眾影像，在照相機的推動下與日俱增。在1900年的藝術攝影，與享樂主義的法律背道而馳，開始疏遠了平庸的關注真實的大眾媒體。而新聞攝影也在擁抱惠斯勒風格朦朧的微光，在風格和信息上同時模仿，揭開了和現代傳統對立的序幕。

這以後，通過一系列有意為之的、違反常態的姿勢，藝術家們在攝影的審美和認識論的邊界進行嘗試，進入二律背反的空間：懷疑的同時證實，否定的同時表明，缺席的具體化連同實體的存在。下面分成五個章節從歷史溯源，從而為攝影的空無提供不同的走向。

1、通過一台傳統的照相機曝光，然後通過日本的木板印刷工藝，在不斷地印製過程中減少畫面可觸摸的細節。通過這樣一種冒險的影像處理程序，直到失去原本的客觀狀態，成為一種設計，一種肌理，或者一幅速寫。

2、作為可辨認的攝影作品相反的審美模式，使其非具象化，抽象化。從戰略上創造出不是攝影的攝影媒介，包括故意失敗的快照等。失去地平線的關聯，排除客觀物體，讓光線取代解釋功能，讓人們去推測。

3、以禪宗的意念去吸引觀眾，以嚴格的手工藝製作構成感知的悖論。選擇最高等級的照相機技術，但是最終呈現的是非物質的主題，主觀的認知，比如暈眩或者視覺的過失。小技巧：數量，空無，平面化，構成觀眾認知的混亂。

4、刺激懷疑態度的影像，強調攝影證據的唯物主義的原始態，公然違反照相機的禮儀。比如通過長時間曝光，使畫面產生注意力的盲區。在失效的主題畫面上划上大叉，讓原本的影像走向反面。

5、由內而外倒置攝影，有意濫用攝影技術辭彙構成象徵性的努力。通過一幅直截了當的畫面，提升其邊緣效應，延伸極端的審美特徵，提升中心角色的地位。比如強烈陽光下黑色的陰影，構成生活之中的死亡。

譯自《光圈》雜誌211

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