他，沒出過畫冊，沒辦過個展，累死在畫前的奇才！

最新 06-19

李伯安生前

沒有出過一本畫冊

沒辦過一次個展

無論金錢如何腐蝕人心

藝術界如何魚龍混雜

總會有人對藝術生死相許

甘守清貧，無怨無悔

李伯安（1944—1998）

河南洛陽老城人，

生前為中國美術家協會會員，河南美術出版社副編審。

這是一個生前默默無聞、死後名滿天下的畫家，

其作品是生前不為人知，死後卻奉為為經典的作品。

他在斗室里一畫就是十年，

完成了黃河之源藏民那一部分

———121米長的《走出巴顏喀拉》

由於勞累過度，1998年5月2日，

54歲的李伯安直至

他力竭倒在豎立的畫板前時，

畫板上仍是他剛剛落墨的第七稿……

在他生命的最後10年，

他曾3次單槍匹馬、徒步跋涉至甘南、青藏收集素材

歷盡艱辛、嘔心瀝血創作出

《走出巴顏喀拉》這件偉大的作品。

1959年，15歲的李伯安陪一個同學去投考，

結果自己意外地考取了鄭州藝專。

在藝專學習期間，俄國畫家列賓費時18年

完成的大畫《沙布諾什人答蘇丹王的信》使他為之傾倒，

他經常說，一輩子能畫這樣一張畫留傳於世，

就不虛此生了。

他只是肄業於鄭州藝術學院的一個小畫家，

這個學院早在1961年因自然災害而停辦。

離開鄭州藝術學院，他當過建築隊的小工，

賣過汽，在小學當過代課教師，在工廠當過工。

但是，窮且益堅，不墜青雲之志。

不管境多麼窘迫，李伯安始終緊握手中的畫筆。

他到鄉村、街道，為畫像，為小報畫圖，

通過任何形式來表現自己的藝術。

底層百姓的生活經歷，苦難的磨練，

為他藝術創作的底。

三萬里黃河曲曲蕩蕩日夜走出巴顏喀拉

五千仞太行奇奇偉偉哪是流民哪是神仙（杜天俊）

李伯安的生命中有兩座山，

巴顏喀拉是一座，太行山是另一座。

從1971年起，李伯安連續十幾年，

每年都進太行山採風。

他最愛畫山裡的老人，

特別喜歡強調他們臉上的皺紋和顴骨，刻畫得結實粗獷。

這使他在日後逐漸形成自己老辣、蒼勁的畫風。

1988年，李伯安的興趣轉移到巴顏喀拉

——黃河和長江的發源地。

連續三年，李伯安幾次踏入甘南和青藏，

收集了大量的素材和資料。

1991年，畫家租下兩間廢棄的教室作為畫室，

開始創作他醞釀已久的恢宏長卷。

因為前期準備充分，

大畫的第一部分三個月之內就完成了，

三組朝聖的藏民虔誠嚴肅，用筆剛勁大氣，

吸取了柯勒惠支的版畫還有一些雕刻作品的精髓。

到第二部分，他開始畫得異常吃力，

三年多，僅僅畫了不到30米。

為了擺脫困境，他再次西行。

此時他的身體已經不行了。

第四年，傳來西部基夫去世的消息，

這時李伯安已經四易其稿。

內外交困的畫家這時遇到了著名作家馮驥才。

馮驥才盛讚他為「罕世和絕代的畫家」。

徘徊了四年的李伯安受到鼓勵，

毅然將這30米畫卷捲起來，

從第二段《開光大典》重新畫起。

李伯安去世以後，

全國146位著名國畫家慷慨捐出150幅畫作，

為李伯安的畫展和畫冊籌款，隨後李伯安畫集出版，

李伯安畫展在洛陽、鄭州、北京、上海和深圳陸續開幕，

引起石破天驚般的轟動，

被一些專家和國畫界權威人士認作

是20世紀中國美術史的一個大事件，

而李伯安的畫作《走出巴顏喀拉》

也被一些評論家認定為是一件與蔣兆和的《流民圖》、

周思聰的《礦工》並駕齊驅的傑作。

《走出巴顏喀拉》

高2米，長122米，

由10部分組成，共刻畫了266個

剽悍健壯的、形態各異的藏民形象，

作品氣勢磅礴、豪氣逼人，頂天立地，

被公認為是中國21世紀藝術的經典代表，

是中國美術史上最富民族精神，

最具震撼力的歷史性水墨人物長卷。

長卷以中華民族的母親河——黃河為構思依託，

從黃河之源聖山巴顏喀拉畫起，

通過一組組蒼茫凝重的藝術形象

和和浩然大氣的結構安排，

精湛的刻畫和獨具個性的藝術語言，躋身於經典之列。

把20世紀中國水墨人物推向了一個新的高峰。

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下圖為水墨人物長卷

《走出巴顏喀拉》

（部分）

李伯安生前生活得很平常

這麼偉大的藝術家

在他活著時

不過是出版社的一個普通編輯

這就是藝術家的純粹

他開始了一個人的戰爭

他生活在另一個大千世界裡

把他對這個世界的感受畫下來

把他的思考畫下來

把他對生活的希望畫下來

把他的生命過程畫下來

然而沒有回聲

只有偉大的百米畫卷永遠在訴說

訴說著苦難，訴說著歷史

也訴說著我們的希望

——作家張宇評說

《走出巴顏喀拉》局部

李伯安——永恆的震撼

馮驥才

他是累死在畫前的！

但去世後，亦無消息，因為他太無名氣。

在當今這個信息時代，

竟然給一位天才留下如此巨大的空白，

這是對自詡為神通廣大的媒體的一種諷刺，

還是表明媒體的無能與淺薄？

初見李伯安，

他可完全不像那種矮壯敦實的河南人。

他拿著一疊放大的畫作照片站在那裡：

清瘦，白皙，謙和，平靜，

絕沒有京城一帶年輕藝術家

那麼咄咄逼人和看上去莫測高深。

可是他一打開畫作，忽如一陣電閃雷鳴，

夾風卷雨，帶著巨大的轟響，

瞬息間就把我整個身子和全部心靈佔有了。

我看畫從來十分苛刻和挑剔，

然而此刻卻只有被征服、被震撼、被驚呆的感覺。

這種感覺真是無法描述，

更無法與眼前這位羸弱的書生般的畫家李伯安連在一起。

但我很清楚，我遇到了一位罕世和絕代的畫家!

這畫作便是他當時

正投入其中的巨制《走出巴顏喀拉》。

他已經畫了數年，他說他要再畫數年。

單是這種「十年磨一畫」的方式，

在當下這個急功近利的時代已是不可思議。

他叫我想起了中世紀的清教徒，

還有那位面壁十年的達摩。

然而在擠滿了名人的畫壇上，李伯安一直是個「無名之輩」。

我激動地對他說，等到你這幅畫完成，

我們幫你在中國美術館辦展覽慶祝，

讓天下人見識見識你李伯安。

至今我清楚地記得他臉上

出現一種帶著靦腆的感激之情——這感激叫我承受不起。

應該接受感激的只有畫家本人，何況我還絲毫無助於他。

自此我等了他三年。

由乙丙那裡我得知他畫得很苦。

然而藝術一如煉丹，我從這「苦」中

感覺到那幅巨作肯定被鍛造得日益精純。

同時，我也更牢記自己慨然做過的承諾

——讓天下人見識見識李伯安。

我明白，報償一位真正的藝術家的不是金山銀山，

而是更多的知音。

在這三年，

一種莫解又奇異的感覺始終保存在我心中，

便是李伯安曾給我的那種震撼，

以及震撼之後一種暢美的感受。

我很奇怪，到底是一種什麼力量，

竟震撼得如此持久？

如此的磅礴、強烈、獨異與神奇？

現在，凝神面對著這幅

以黃河文明為命題的百米巨作《走出巴顏喀拉》時，

我們會發現，畫面上沒有描繪這大地洪流的自然風光，

而是紀念碑式地展開了

黃河哺育下的芸芸眾生壯闊而繽紛的生活圖景。

人物畫要比風景山水畫

更直接和更有力地體現精神實質。

這便叫我們一下子觸摸到中華民族

在數千年時間長河中生生不息的那個精靈，

一部浩瀚又多難的歷史大書中那個奮鬥不已的魂魄，

還有，黃河流域無處不在的那種濃烈醉人的人文氣息。

縱觀全幅作品，

它似乎不去刻意於一個個生命個體，

而是超時空地從整個中華民族

升華出一種生命精神與生命美。

於是這百米長卷就像萬里黃河那樣浩然展開。

黃河文明的形象必然像黃河本身那樣：

它西發高原，東傾滄海，翻騰咆哮，汪洋恣肆，

千曲百轉，奔涌不回，或濫肆而狂放，

或迂結而艱澀，或衝決而噴射，或漫瀉而悠遠……

這一切一切充滿了象徵與意象，

然而最終又還原到一個個黃河兒女具體又深入的刻畫中。

每一個人物都是這條母親河的一個閃光的細節，

都是對整體的強化與意蘊的深化，

同時又是中國當代人物畫廊中一個個嶄新形象的誕生。

當我們進一步注目畫中水墨技術的運用，

還會驚訝於畫家非凡的寫實才華。

他把水墨皴擦與素描法則融為一體，

把雕塑的量感和寫意的揮灑混合無間。

水墨因之變得充滿可能性和魅力無窮。

在他之前，誰能單憑水墨構成如此浩瀚無涯

又厚重堅實的景象!中國畫的前途

——只在庸人之間才辯論不休，

在天才的筆下卻是一馬平川，縱橫捭闔，四望無垠。

當然，最強烈的震撼感受，

還是置身在這百米巨作的面前。

從歷代畫史到近世畫壇，不曾見過如此的畫作

——它浩瀚又豪邁的整體感，它回蕩其間的元氣與雄風，

它匪夷所思的構想，它滿紙通透的靈性，

以及對中華民族靈魂深刻的呈現。

在這裡——精神的博大，文明的久遠，

生活的斑斕，歷史的崚嶒，

這一切我們都能有血有肉、充沛有力地感受到。

它既有放乎千里的橫向氣勢，

又有入地三尺的縱向深度；

它本真、純樸、神秘、莊重……

尤其一種虔誠感——那種對皇天后土深切執著的情感，

讓我們的心靈得到凈化，感到飛升。

我想，正是當代人，

背靠著幾千年的歷史變遷

又經歷了近幾十年的社會動蕩，

對自己民族的本質才能有如此透徹的領悟。

然而，這樣的連長篇史詩

都難以放得下的龐大的內容，

怎麼會被一幅畫全部呈現了出來!

現在，我才找到伯安早逝的緣故。

原來他把自己的精神血肉全部搬進這幅畫中了!

人是靈魂的，也是物質的。

對於人，物質是靈魂的一種載體。

但是這物質的載體要漸漸消損。

那麼靈魂的出路只有兩條：

要不隨著物質軀殼的老化破廢而魂飛魄散，

要不另尋一個載體。

藝術家是幸運的，

因為藝術是靈魂的一個最好載體

——當然這僅對那些真正的藝術家而言。

當藝術家將自己的生命

轉化為一個嶄新而獨特的藝術生命後，

藝術家的生命便得以長存，

就像李伯安和他的《走出巴顏喀拉》。

然而，這生命的轉化又談何易事!此中，

才華僅僅是一種必備的資質而已。

它更需要藝術家心甘情願撇下人間的享樂，

苦其體膚和勞其筋骨，

將血肉之軀一點點熔鑄到作品中去，

直到把自己消耗得彈盡糧絕。

在這充滿享樂主義的時代，

哪裡還能見到這種視藝術為宗教的苦行僧？

可是，藝術的環境雖然變了，

藝術的本質卻依然故我。

拜金主義將無數有才氣的藝術家泯滅，

卻絲毫沒有使李伯安受到誘惑。

於是，在本世紀即將終結之時，

中國畫誕生了一幅前所未有的巨作。

在中國人物畫令人肅然起敬的高度上，站著一個巨人。

今天的人會更多認定他的藝術成就，

而將來的人一定會更加看重他的歷史功績。

因為只有後世之人，

才能感受到這種深遠而永恆的震撼。

一生只為走出巴顏喀拉

——李伯安夫人張黛訪談錄

文/沈瑩

《名人傳記》：您認為李伯安先生是怎樣的一個畫家？

張黛：李伯安區別於其他畫家的根本一點，

就在於別人是將畫畫當職業、當事業，

而李伯安則是視繪畫如生命。

他經常給我講王式廓為畫《血衣》而累死的故事，

他對王式廓嚴謹的創作態度和離世的方式十分讚賞，

常說他將來若是也能像王式廓那樣死在創作中的畫前就好了。

《走出巴顏喀拉》局部

他還講過蘇聯一位畫家

在妻子死後一年未動畫筆，

直到亡妻周年、朋友寄來畫具才重新開始畫畫的故事。

當時，他十分不解，問我：

「什麼樣的悲痛能讓一個畫家

整整一年不畫畫？反正我做不到！」

事實上，李伯安從十五歲

到鄭州藝術學院學畫起直到離世，

他的手一天也沒離開過畫筆。

1990年以後，日益嚴重的頸椎病常使他突然暈倒。

我勸他去做手術，他置之不理：

「術敗，不能畫畫，生不如死；

術成，為保安全，行動多有禁忌，

影響大畫，大畫完成前，一切免談！」

洛陽一位老友曾為伯安相面，斷言他活不過六十歲。

然而，他卻認為老天給他留下畫完這幅大畫

（《走出巴顏喀拉》）的時間夠了，他很滿足。

但他沒想到的是，時間終究還是不夠！

他僅活了五十四歲。

天津的一位畫家朋友在他去世前一年曾告訴他，

他時間不多了，但他不信，而是加緊了繪畫的步伐。

《名人傳記》：請您談談李伯安先生的性格。

張黛：伯安平時清秀溫婉、性格溫和，但也有例外。

1989年，一台商登門訂畫，

擬定五百幅農村生活小品，每幅出價五百元，

當時我們每月工資也就百元左右，伯安卻一口回絕。

我十分生氣，認為他太不顧家。

就不能先把錢掙了，有了經濟基礎，再好好搞創作嗎？

伯安緩緩對我說：

「台商趾高氣揚、氣焰囂張，我心理上無法承受；

如接受則需畫兩年，時間耽誤不起；

更可怕的是，畫完這些小品後，手肯定就畫壞了。

畫慣市場畫的手，很難再回到大畫

所需的獨特的繪畫意境上來，這才是最要命的。」

面對伯安的解釋，我無言以對。

對於伯安，無論是錢還是病都必須為大畫讓路，

順之則柔，逆之則剛。

李伯安人物作品

《名人傳記》：請問李伯安先生是靠畫插圖起家嗎？

他是在「文革」期間成長起來的嗎？

張黛：是的。三年困難時期，

李伯安所在學校鄭州藝術學院停辦，生計無著，

靠為《洛陽日報》《支部生活》等報刊畫插圖為生，

這極大地鍛煉了他的繪畫技巧。

「文革」中，伯安幹了四件事：

一是學習蘇聯油畫，二是參加市創作組，

三是進出版社，四是進太行山。

1969年，伯安的恩師李自強先生

全家被下放到洛陽龍門的西山寺溝(後轉裴村)。

伯安每隔兩天就騎車跑幾十里山路去見他，

和李先生一起整理當時蘇聯出版的《星火》畫報，

他痴迷於蘇聯油畫，常常廢寢忘食。

李伯安人物作品

面對列賓花費十三年創作的畫作

《沙布洛什人答蘇丹王的信》，

伯安的心靈受到極大震撼，

也懂得藝術的艱辛和為藝術的獻身精神。

他曾對同來的夥伴郭友昭說：

「咱們這一輩子，如果也能畫出這樣的畫流傳於世，

就不虛此生了。」

「文革」期間，中央搞全國美展，

於是各省、市紛紛成立美術創作組。

1971和1973年，伯安兩次參加鄭州市美術創作組，

並擔綱重點選題《毛主席給洛陽前線指揮的一封信》《天下事》，

有幸隨組赴西安、廣州、北京等地觀摩學習。

此時，他已經常被省出版社借調，

參與創作連環畫《礦工怒火》《支農線上》、

速寫集《輝縣人民幹得好》等。

1974年，正式調入河南人民出版社後，

伯安獲得的創作實踐的機會就更多了。

當時河南的林縣和輝縣都是全國的明星縣，

又都在太行山中，林縣人民打穿太行山

引水灌田的紅旗渠、輝縣遍地開花的小工廠成了全國的榜樣。

全國藝術名家紛紛到那裡深入生活，

伯安也藉此結識一大批國內名家，並多次進入太行山。

僅為一本《農業學大寨》速寫集，

伯安1977年一年之內就進林縣三次，

幾乎踏遍紅旗渠的每一寸土地。

在社裡，伯安也會經常接到一些突擊性創作任務，

如：1976年為配合珍寶島戰役，

畫了《提高警惕保衛祖國》的水粉宣傳畫出版。

同年，參與國畫四條屏創作並出版，

負責畫當時大學裡的工農兵學員學成後返鄉的《畢業歸來》。

這是他繼《天下事》之後的又一次國畫創作實踐，

這次成功嘗試大大激發了他對國畫的興趣和熱愛。

早期的李伯安受蘇聯藝術影響較大，

但自1974年調到出版社之後，能夠接觸全國名家，

能看到中外各類名家名畫，大大開闊了他的眼界。

珂勒惠支、羅丹、布德爾、

畢加索等西方大師對他的影響日漸加深。

這些都為他之後創作「太行人系列」

與「巴顏喀拉」都做了很好的積累。

太行山、巴顏喀拉山，

對於他而言，不僅是兩座山，

更是他頑強生命的堅實支撐；

慢，才是本事；

他們的畫是賣錢的，

咱的畫是傳世的

《名人傳記》：眾所周知，

李伯安先生的許多畫選材於太行山、巴顏喀拉山，

請您談談這兩座山在伯安先生心中有著怎樣的地位和意義。

張黛：在伯安的藝術生命中，

有兩座山很重要，一座是太行山，

伯安四十四歲以前的作品的主人翁

大多是生活在太行山的農民；

一座是巴顏喀拉山，他晚期畫作中的人物

均為生活在巴顏喀拉山山下的藏民。

太行山、巴顏喀拉山，對於他而言，

不僅是兩座山，更是他頑強生命的堅實支撐。

《名人傳記》：請您談談李伯安先生的太行情結。

張黛：當時在出版社工作的編輯，

每年每人均有一個月的創作假和進修假，

因此，伯安得以連續十一年每年進太行山寫生。

有一次，伯安爬上山來，

發現山頂上唯一一戶人家早已做好飯，

正等他上來，飢疲交加的他頓時眼睛濕潤。

這裡古樸的民風使伯安深深感到可貴的親情。

而這一切，正是他能長久保持創作熱情和動力的精神源泉。

一次山洪暴發，伯安落難石門村，

便鑽到石坎下的羊圈裡，

忘情地畫那位神態怡然的牧羊人。

又一次伯安天黑掉隊，當好友、作家侯鈺鑫找到他時，

他卻在九峰山對著一個大碾盤畫得如痴如醉。

從敦厚樸實的太行山人身上，

伯安體會到的是中華民族堅韌不屈的風骨。

《名人傳記》：請您談談太行山

對伯安先生的創作有哪些啟示。

張黛：在太行山他深深體會到「天人合一」最高的境界。

最初，伯安用傳統水墨人物畫的方法

技巧畫山民，畫出來總覺得假。

在山裡轉悠久了，有一天他頓悟到人間萬物皆有靈。

山石與人在千百年的相偎相伴中，早已有了人氣；

而人與山石在天天接觸中，也不知不覺具備山態、石態。

於是，他試探著用古水墨畫中畫山、

畫石的筆法畫人物肖像，不料效果奇佳。

在後來畫生活在更為嚴酷環境中的藏民時，

他更是大膽地用大量焦墨入畫。

發展到後來，他甚至將油畫的構圖、

版畫的雕刻感、雕塑線條的力度均融入畫中，

形成自己獨特的繪畫語言。

在實踐中，

他深深體會到藝術形式的殊途同歸。

只有以中國畫的基本材料和基本技法為本，

自然、傳統、西方藝術技巧皆入畫中，

各取所需，皆為我用，

才能為中國人物畫帶來勃勃生機。

《名人傳記》：李伯安先生曾說過一句話：

「慢，才是本事！」為什麼會這樣說？

張黛：那是因為他常被我嘲笑，

逼急了，就急出這句話來。

別人畫畫輕鬆隨意，而他畫畫死難死慢。

《太行人》《日出》

這些稍大些的畫，他動輒三四個月。

我笑他慢，他卻反駁說想畫快不是難事，

熟能生巧多練就是了。

可要從表面畫到內涵，

畫出其精神面貌和心理活動，

磨出畫的靈魂卻很難：

「慢，才是本事！」 20世紀80年代末，

有人靠賣畫發財，我挺羨慕，怪他無能。

嘮叨多了他又憋出一句話來：

「跟人家比什麼，知道嗎？

他們的畫是賣錢的，咱的畫是傳世的！」

《名人傳記》：請您談談李伯安的肖像畫和小品畫。

張黛：太行初期的肖像畫小品畫，

基本是用傳統的筆墨語言，如：

《草妞》《豆蔻年華》《才上眉頭》等。

但中後期，已糅進他自己個人的想法，

如：《秋高圖》《漢子》，

漸漸擺脫了大眾語言而獨具特色。

畫生活在黃河、長江、

瀾滄江三河之源的藏民時，

他更是多用焦墨，少用或乾脆不用顏色，

使其肖像和小品特色更加突出，

形象更加鮮明奪目，光彩照人而極富感染力。

他迫切渴望

畫一幅大作品來一展抱負；

中國人畫不出這樣的畫；

直至他力竭倒在豎立的畫板前時，

畫板上仍是他剛剛落墨的第七稿

《名人傳記》：是什麼原因促使李伯安先生

花費如此大的心血和精力來創作《走出巴顏喀拉》？

張黛：原因有四：畫家本人的強烈渴求；

朋友們的支持鼓勵；

日本友人的熱情資助；社會發展和時代的需要。

1988年，已有二十多年學畫的鋪墊積累，

又有十多年太行人物創作的藝術實踐，

此時伯安無論是繪畫的功力技巧，或是藝術的品位修養；

無論是他飽覽古今中外大師作品、

接受國內外名家熏陶後的眼界胸襟，

還是其不可遏止的創作慾望和激情，

都已達到頂點，噴薄欲出。

而「文革」後改革開放的大好形勢

更是為他提供了大膽創新的客觀條件，

他迫切渴望畫一幅大作品來一展抱負。

作為黃河之子，

他自然而然地將目光緊緊盯住黃河。

他有一個大膽的設想，欲從黃河之源畫起，

一直畫到黃河入海口，

通過對世世代代繁衍生息在黃河兩岸的

各族人民的宗教活動、勞作生活、文體歇息等場景的描繪，

來表現中華民族勤勞善良、不屈不撓、積極向上的民族精神。

此作初稱《大畫》，

又稱《大河上下》《大河之源》《藏魂》，

後因黃河發源於巴顏喀拉山，

最終定名為《走出巴顏喀拉》，

以此表現我們中華民族像黃河一樣，

要走向大海、融入世界的信心和決心。

然而畫筆一旦與藏胞神交，伯安頓覺難以脫身。

與摯友畫家乙丙商量後，

遂決定留在河源不往前走了。

把往前走的任務留給後人。為此，

他三次奔赴河源餐風宿露，就守在巴顏喀拉山下，

只畫黃河之源生活著的藏族。

1989年，伯安應時任四川美術學院

國畫系主任白德松之邀，在美院搞個人展。

這期間，日本一位擬建美術館的企業家西部基夫，

誠邀李伯安為其作畫，並資助相機及採風資金。

西部基夫1993年不幸去世，

生前僅看到第一段《聖山之靈》的彩色複印樣本。

而日本繪畫大師東山魅夷的一位得意弟子

在看到其複印小樣時，第一句話就是：

「中國人畫不出這樣的畫！」

隨著西部基夫的不幸早逝，

美術館及收藏之約均煙消雲散。

《名人傳記》：請您談談李伯安先生

繪畫藝術的現實意義和歷史意義。

張黛：其一、純粹的藝術家精神是不朽的。

《走出巴顏喀拉》

是中國美術史上富有民族精神、

極具震撼力的史詩性水墨人物長卷。

它的問世，向世人表明在當今社會

無論金錢如何腐蝕人心、藝術界如何魚龍混雜，

總會有人對藝術生死相許，甘守清貧，無怨無悔。

其二、李伯安用他一生的努力，

創造並發展了新型國畫藝術語言。

在伯安的作品中，其繪畫語言

已完全打破傳統繪畫的藩籬而自成一家。

他走出一條廣采博納、西為中用的新路子，

創造了一種適宜於表現重大題材的新型水墨畫語言。

他通過自己多年的藝術實踐，

把中國人物畫提到一個新的高度，

同時又為後人的進一步提高

提供了堅實的理論基礎和實踐依據。

其三、李伯安藝術生命長存。

終其一生，他為我們留下的藝術珍品，

在數量上與許多畫家相比，實在微不足道。

但這不多的百多幅畫，他卻飽蘸心血、內含靈魂。

水墨人物長卷，每一處他都不厭其煩，

只要稍不滿意，就毫不猶豫地一遍遍推倒重來。

最典型的一段《開光大典》，

他曾先後創作五次，一直到第六次，

他從古名畫《八十七神仙卷》中得到啟示，

才有了突破性的飛躍，

直至他力竭倒在豎立的畫板前時，

畫板上仍是他剛剛落墨的第七稿……

李伯安遺作展

觀者雲集、好評如潮；

他可以帶給畫壇

一個米開朗基羅的新時代；

中國美術史不該忘記他

《名人傳記》：請您談談李伯安先生的作品在全國巡展時的情況及其影響。

張黛：遺作展先後在洛陽、鄭州、北京、上海、廣州、深圳等城市的各大美術館舉辦。觀眾專程從外地趕來觀看。許多電視台都主動拍了專題片，如河南台的《永恆的震撼》、中央台的《生命的解讀》、上海台的《巴顏喀拉之魂》等。

在北京展出後，中國畫研究院組織國內名家在洛陽召開了「世紀回顧——李伯安藝術研討會」。會上，劉勃舒院長情緒激昂，請求在洛陽建立李伯安藝術紀念館。畫展期間，雖然當時很多人的工資一月才二三百元，但四百多元一本的畫冊賣得很火。

在北京，當時還健在的著名畫家吳冠中說:「李伯安是20世紀最好的畫家之一」；中國藝術研究院研究員郎紹君說：「《走出巴顏喀拉》是20世紀水墨人物的一個大寫的句號，它的經驗和啟示，又必將邁出世紀的門檻」。

在上海，有四五十家媒體進行宣傳報道。時任上海美術館館長的方增先說這是一個非同尋常的畫展。時任上海市市委副書記的龔學平觀展後激動異常，再三囑咐執行館長要爭取把畫留在上海。

美國西雅圖美術館曾聯繫上海美術館，希望將畫展辦到美國去。留言簿上，觀眾沈一草寫道：「這是一個使我對藝術的理解和追求脫胎換骨的展覽。」來自美國的宋亮寫道：「他可以帶給畫壇一個米開朗基羅的新時代。」

以創作《西藏組畫》而享譽國內外畫壇的藝術家陳丹青，是李伯安生前最喜歡的青年畫家之一。他在一次講演中曾說過，他畫的是西藏人民，而李伯安畫的才是西藏人民的靈魂。

每次畫展上都經常發生動人的故事。

以上海為例，鞏崇群等三個棗莊青年人聽到消息，連夜乘火車往上海趕，車上無座一直站到徐州；一對帶孩子的父母更被他們的母親(徐悲鴻弟子)逼到展廳，看後慶幸沒有錯過；一位溫州畫家早上5點到美術館，一直到9點說，他說他是他們畫院最後一個來的；香港水彩畫研究會會長沈平買了一本資料集，在留言簿上寫道：「看展時，百感交集，不能自主。」

——摘自《名人傳記》2015年第七期

《走出巴顏喀拉》全畫共分聖山之靈、開光大典、朝聖、哈達、瑪尼堆、勞作、歇息、藏戲、賽馬、天路10部分

第一部分：聖山之靈

經過1988——1990年連續三年三次的奔波、搜集、整理、醞釀和積累，1991年初，李伯安開始在租用的兩間廢棄的教室里動手創作長卷，起初進程十分順利，僅用了三個多月的時間就完成了這一段的人物部分，朋友們興奮異常，奔走相告，大家的熱情讚揚使李伯安深受鼓舞。

此厚又作了三年多畫後，1994年他又回過頭來繼續完成人物部分前面的雲巒部分，才完成了長卷的完整序曲。

左畫面是雲巒和圖騰崇拜物，其中若隱若現3組10個人物，左邊有兩個婦人，手持輪轉經筒躬身行禮的婦人，人物背後還出現一個巨大的金色圓輪和日月組成的紅色圖騰。更給畫面的莊嚴、肅穆罩上一層神聖的光環。

第二部分：開光大典

進入第二部分，大畫進展的十分艱難。草圖畫的過於充分，充分到實際上具有了它獨自的生命和藝術價值。聽朋友之勸，李伯安拍下了這一段，成為草圖中作為照片唯一倖存的部分。然而一經落墨效果卻及不理想。於是李伯安推倒重來，經歷5年，反覆斟酌。現在展示的是這一部分的第5稿。直至他去世，留在畫板上的仍是這一畫面（第6稿）。

畫面展示的是一個盛大的宗教活動——開光大典的場景。衣袂飄飄的喇嘛（和尚），莊嚴神聖的氣氛，漫天飛舞的旗幟，橫貫整個畫面氣勢非凡的長喇叭，虔誠伏地的藏族婦女，布滿經絡的皺紋的合十雙手，使人如身臨其鏡，感同身受。

第三部分：朝聖

朝聖是每個藏族人民一生中最大的願望，為此他們可以捨棄世俗的一切，甚至不惜生命，那是他們感到最幸福的事。和其他民族不同的是許多藏族人是用自己的身體丈量大地而趕到聖地的。朝聖的隊伍莊嚴、虔誠而又悲壯。

畫面上，飄飄洒洒的經幡後面，走著一群虔誠的朝聖隊伍。人們歷盡艱難，滿懷希望。隊伍中，有扶老攜幼者，有以身丈地者，有雙手合十者，有默默念誦者，這是一個對神靈的虔誠和敬畏超過世界上任何一個民族的民族。他們的朝聖隊伍中人人帶著無限的敬意和美好的心愿，朝著心中的聖地進發。

第四部分：哈達

哈達是一條潔白的長長的白絲巾，藏族人民用來敬獻神靈、貴客和朋友。畫面上充滿了熱情宗教激情的人們，手捧哈達獻給心中神靈。有一個西藏曬佛節，每到這一天，拉薩市萬人空巷，舉城若狂。類似的宗教活動也遍及青藏，畫面左面那個巨大若隱若現的大頭像充溢畫面無處不在的敬畏與狂熱，展現了藏族人民對宗教的虔誠和對神靈的崇拜。

畫面上，除了一位躬身的老婦外，展示在畫面前的是一片赤裸的脊背，背上每一塊肌肉都在扭曲，都在跳動都充滿的敬畏、激情、渴望和理解。

第五部分：瑪尼堆

瑪尼堆是藏族人民用石頭堆起來的崇拜物，它的周圍是刻著六字箴言的石片。瑪尼堆多在路口道旁，瑪尼堆旁有瑪尼旗。面前扎滿經幡的木樁和飄揚的彩帶，無言地訴說著人們對未來美好生活的嚮往與祝願。

藏民族是一個人和自然，天上人間完全能融合在一起的童話世界，青藏高原是一個能使人心靈凈化的聖地。畫面上，4個站立的藏族人民形象，在藍天白雲下，神態怡然，甜美適意。整個畫面風輕日暖，寧靜安謐，人和自然，顯得格外和諧與統一。

如果說這幅長卷前四部分主要表現了藏族宗教活動的話，那麼，從第五部分開始從天上回到人間，開始全面表現人間生活。此段可以說是整個長卷的過度內容段。

第六部分：勞作

這是一幅反映人們為生計而勞作的場面，織布的婦女，捻線的老人，嬌憨的孩子，調皮的卧犬、聊天的男人，原始沉重的勞作，淳樸簡單的生活，親密和諧的群體，自然純凈的心靈，使這個民族具有一種超長的吸引力。畫面安排疏密有致，形象強烈生動。

第七部分：歇息

這是一幅表現藏族人休息場景的畫面。他們也許是在勞作之後，也許是在朝聖路上，也許剛剛有過一次重大活動，這時他們放鬆身心恣意享受著佛國的消閑，畫面上的人物大多都三三兩兩在聊天說笑，右前景有抱著擁爐侍飲的女人，身旁是提桶打水和做著夥計的人們，群體神態自在悠閑，表情輕鬆愉快，充滿著對生活的熱愛和對生命的珍惜。