《封神三部曲》開啟中國神話宇宙？龐大的世界觀引人遐思 編劇團隊揭秘故事創作

漫威宇宙的崛起，影響了近幾年好萊塢電影產業的發展布局。關於中國的「神話宇宙」，近幾年在國內坊間也頻頻成為話題。烏爾善導演的《封神三部曲》會不會是是中國神話宇宙的開啟？

時光網訊烏爾善導演打造的東方奇幻巨制《封神三部曲》，作為中國首部採取三部連拍模式創作的電影作品，因其龐大的世界觀引人遐思。

《封神三部曲》於2014年6月啟動開發，2016年9月起進入籌備階段，2017年2月起面向全球海選男女主演。影片計劃於2018年至2019年拍攝，暫定於2020年至2022年期間陸續公映，據出品方北京文化宣布，其製作投資量級也高達三十億。

導演烏爾善

「盤古開天地，中華文明上下五千年」，神話題材中國有著極為豐富的內容，但是縱觀中國神話題材電影，卻並沒有太多成功開發的案例。「西遊題材」已經被用到爛，存在過度開發的危險。其他開發如《封神傳奇》、《鍾馗》都面臨了敗北的尷尬境地。《封神三部曲》開發氣量足見其信心十足，那這將是一部怎樣的電影？為此我們對《封神三部曲》的編劇冉平、冉甲男以及劇本顧問蘆葦拋出了問題，嘗試解開《封神三部曲》的神秘面紗。在下面的訪談里，你可以看到《封神三部曲》為什麼是三部曲，故事的製作定位是什麼，它和漫威宇宙的關係、區別是什麼。也可以看到《封神三部曲》的編劇團隊如何去書寫、改編一個典型的中國神話故事，以及編劇團隊的工作流程和工作細節。

《封神三部曲》導演烏爾善與編劇團隊

影視工業網：《封神三部曲》從故事的角度，為什麼要分為三部曲？

冉平：《封神演義》這本小說非常明顯的分成了三個基本結構，我們把這三個結構歸為三個核心事件：第一部分是妲己進宮，紂王無道，眾叛親離，諸侯反出朝歌；第二部分是三十六路伐西岐；第三部分就是武王伐紂。

《封神三部曲》據此構建了典型的三部曲結構，用三部電影講一個完整的故事，而每一部電影也包含相對完整的故事階段。這和漫威的系列電影在本質上是不同的，好萊塢的系列電影是先拍一部，然後這部電影自成一個系統，當這個電影成功之後，再去找一個中心事件做第二部，在這個模式下，故事是可以無限做下去的。《封神三部曲》其實是一個完整的長片，講述的是一個故事，人物的發展在故事裡是貫穿的。

再一個解釋就是體量的問題，《封神演義》的故事改編成電視劇、網劇都比較容易，因為《封神演義》相比其他經典小說比如《三國演義》，不那麼經典和精鍊，它的敘事比較繁雜，很豐富、很世俗，這種敘事改編成電影非常難。

小說《封神演義》

再一個，當今去改編一部電影，一定是要用現在的工業技術去講一個地道的中國故事。用《封神演義》做藍本的話，就是要完全把故事戲劇化。在這種體量下，一部電影是做不到的。只拍一部電影，很容易做成一個花哨的小品。原小說是一個傳統的章回敘事，截一節編個故事，或幾個人物連起來編個故事，都無法滿足實現工業化，這樣在改編上就不值得。如果把它渾然一體，既有傳統的雜亂、豐富的世俗，又有強烈西方敘事戲劇性的結合，那我們面對的情況就是一條船運不過河，必須得造三條船同時運，這才有可能達到預想的效果。所以《封神三部曲》是內容和工作方式決定了，也是在現代電影的工業化的模式下值得去這麼做。這也就是為什麼我們是三個故事一起寫，一起完成三部的梗概，再一起完成三部的故事大綱，然後再去一起寫三部的分場，只是在拍攝的時候需要分成三部完成。

影視工業網：《封神三部曲》的故事定位以及主題是什麼？

冉甲男：烏爾善導演有很強的訴求，他想做中國的神話英雄史詩，去講一個從來沒人講過的關於中國善惡主題的故事。我們是帶著這個目的去重新梳理《封神演義》這本小說，再對所有的人物和人物關係做一個取捨，然後帶著這個目的去結合故事。我們至少要把傳奇性做出來，這是我們的目標。

冉平：其實傳統的章回敘事也是「類型」，這個「類型」是指遊戲性等等。但是現在大家所認同的類型是西方的三幕劇，當然這是我們可以借鑒的，問題是這兩個類型怎麼去結合。類型化是《封神三部曲》毫無疑問要走的道路、目標，但是怎麼能做到這個類型中國人很喜歡，特別適合中國故事，又很有趣、生動、豐富，這和好萊塢的超級英雄類型片是有本質的差別的。

主題借用導演的話來說，現在那麼多魔幻的故事，但大部分的魔幻故事講的是愛情，沒有真正講過道德、善惡，這和西方不一樣。而《封神三部曲》是一個專門講善惡的故事，講的是作為一個人，一個中國的英雄在善惡上如何去做選擇。《封神三部曲》會貫穿這一個大的主題，但在每一部戲裡都有不同的進展。

編劇冉平

影視工業網：從故事的角度，《封神三部曲》如何考慮商業化？

編劇蘆葦

蘆葦：《封神演義》首先是很精彩的小說，我們希望把小說里的優點在影片裡面展現，同時把負面縮小化或者剔除掉。總而言之，做這個電影，從劇作的角度，我們在感知上都是要講一個中國的、傳統的、經典的故事，這才是我們主要的任務，把故事講漂亮了，講好看了，這就是我們的工作。

冉甲男：其實最好的故事一定是街頭巷議的，《封神演義》、《西遊記》、《水滸傳》這些故事最初都是街頭巷議，最後他們得到了文人的收集，被編成書。什麼故事能夠被大家街頭巷議，口口相傳？這就要回到故事最初的核心，就是這個故事能夠被大家記住，並且大家願意去傳遞它。在不斷的傳遞過程中，最核心的東西不會變，而且所有人一聽就能理解到它在講什麼，這種故事就是好故事。故事能夠流傳，實際上就是因為娛樂性，換一個詞就是商業性。商業性不是壞的東西，商業性不是媚俗，是人對故事的需求，故事可以安撫我們。對於我們來說，重要的是我們要講一個什麼樣的故事，可以讓觀眾在這個故事裡找到安撫、投射或者是共鳴。越多的人有這種感受，那證明這個故事的普世性越強，那它就是好故事。

《封神三部曲》里，我們只是把這個普世性現代化，變成電影這種手段。就像過去有大鼓書、折子戲，而電影是我們這個時代的手段。我們只要再把我們的時代精神和需求，以及工業化手段放進去，這就是現代化。

冉平：我們這麼大規模去改寫這個故事，在某種程度上就是出品方看重了這個作品自然攜帶的商業因素，商業在這個故事裡已經深入其中了，我們只要把商業因素充分的發揮出來，讓電影更好看，這個是主要任務。而不是把它做成個人作品，去追求個人的藝術表達。

影視工業網：作為神話故事，《封神三部曲》故事的真實性如何建立？

冉平：《封神演義》是講述道教的故事，道教是中國土生土長的宗教，所以道教是非常世俗的。中國傳統上的神都是帶傳奇性的，不太具有西方神那樣極高的超越性，大部分還停留在功能神階段，有的負責送子，有的負責姻緣，而且每個神都有原形，是歷史人物。大家相信它，這是一種文化定式、心理，跟西方的超級英雄不太一樣，所以，我們要回到中國的文化定式上來做，去符合觀眾的文化心理。

對於我們來說，人肯定是最重要的，把神當作人來寫這是沒有問題的，因為中國人的神，就是人修鍊成的，只不過是人掌握了某種超能力，或者獲得了什麼樣的寶物，被崇拜成神。神和人彼此之間是你中有我，我中有你，互相幫助，但是他們的關係、系統一定要展現出來，所以說我們要講一個地道的中國故事，只有這樣，當中國人去看到這個傳統的時候，一眼就會明白。對於我們來說，假如說有難處的話，就是如何能讓外國人也能看清楚，感興趣。

冉甲男：另一個層面來說，其實所有的故事

編劇冉甲男

都是講人的故事，只是一些故事我們給披上了神仙的外衣。舉例子來說，一個小孩他得了白血病，沒有錢需要募捐，有天突然他非常熱愛的大明星來到病房去看他，忽然醫藥費的問題，以及所面臨的其他問題都被解決了，這像不像《封神演義》里來了一個12金仙點了道金光？這些故事其實是很像的，我們日常生活中都有這種感受，神永遠在，他只是一種感受。他們的真實性是建立在我們對中國神世俗化的方面，我們到現在依然有這個感受，所以我們要把他們的真實性建立在日常的感受上。

當然，我們不能讓觀眾看到一個沒有看過的故事，這樣就不叫「故事了」。我們花了完全重新寫一個故事的努力和工作量，在細節和事件上去做改編，我們要重新提煉觀眾的熟悉感，把它嵌入到《封神》這部電影里。其實編劇的工作從來都不是一個天馬行空的工作，一開始就是有條框的，那就是必須符合電影觀賞的習慣。《封神》是大家一個熟悉的題材，我們不能去破壞觀眾的熟悉感，我們要重建熟悉感，依託熟悉感，然後還要去建立新鮮感。

影視工業網：《封神演義》里的法術、系統如何去展現？

《封神三部曲》海報

冉甲男：法術其實就是克服了時間、空間、力量、速度，在《封神演義》里全是這種法術，他們克服時間就獲得了長生，克服空間可以從此地到彼地。在《封神三部曲》里，每個神仙的法術體系都是有來歷的，但是我們要回到傳統文化，不能用科學的世界觀去解釋這一切，只是盡量和科學不產生認知上的衝突。舉例來說，《奇異博士》裡面用手畫一個圈就可以空間穿越，電影沒有去用科學解釋為什麼，但是觀眾很清楚這是空間穿越。法術的邏輯無非就是空間穿越、時間壓縮、變形，電影只是讓觀眾看到法術的過程，觀眾其實很多時候想要看到的也是這個過程，我們要做就是這些。

冉平：我們最終表現的重點不是這個，一定還是人以及人的情感。所有的展現肯定不是單獨的展示法術，不會像展示超人之間的鬥爭一樣，這種展示肯定是需要有，但是我們要根據人物、根據劇情的發展去展示，而且這種展示要超過原著。因為在原著書寫的時代，想像人類能夠飛就已經非常了不起，但用現在的眼光來看，小說並不是很科學和完善。法力是怎麼來的？需要怎麼修鍊？以及拿什麼修鍊？修鍊之後能打敗什麼，又會有哪些致命的弱點？這都要用現代人的觀賞和習慣重新建立，不然就不能滿足現代觀眾。現在的觀眾觀影經驗非常豐富，如果按照原書就會顯得比較土、比較老，反而沒有了想像力，所以要做很多的創造和翻新。比如說剛才講穿越時空，這種力量從哪來？我們都要做成一個完整的系統，這個系統跟人物、故事的聯繫都要建立起來。

影視工業網：《封神三部曲》對於年輕觀眾的吸引力是什麼？

冉平：有兩種東西最能引起別人興趣，寫作也是有兩種東西最容易寫好。一種是距離自身很近的，這種是因為非常了解。再一種就是遠古的，這種很遙遠、很陌生，但不要認為它遠、陌生就會有隔閡，距離感反而會引起別人的好奇，並且這種距離會給創造者提供了很大的創作空間。

《封神演義》是明朝寫商周的事情，商周是奠定了中華文明禮教的基礎階段，也是「中國」最像「中國」的時候。現在很多人對商周文化非常感興趣，我們只要用現代的方式去表現出來，觀眾就一定感興趣。所以我們也希望，不管在視覺上還是故事上，都給觀眾更多更新鮮的事情。

冉甲男：其實所有的故事都是當代的故事，因為故事裡所有的情感、待人接物的方式都是現代的，只是穿了古裝的衣服而已。「封神」和現在對某個明星給予很高的希望，其實是一樣的心裡訴求，只不過是換了一種手段和方式而已。通常來說，不管發生多少年，人的情感訴求變化不大。現在我們依舊是要愛，要獲得支持、包容，要有朋友、家人。對待這種情感，人過了兩千年也是一樣，這是共通的。

所有人最有英雄情結的時候都是20歲左右，就像王小波說的「那一天我二十一歲，在我一生的黃金時代，我有好多奢望。我想愛，想吃，還想在一瞬間變成天上半明半暗的雲」。我能改變這個世界，我可以改變這個世界，這是所有年輕人的感覺。其實《封神三部曲》里將來出現的最主要的主人公就是年輕人，年輕人具有蓬勃向上的精神，以及他想要改變世界的願望，還有為這個願望作出不惜一切代價的行動，古今中外都是一樣的，最有豪情的就是在那個年齡，因為他無所畏懼。所以故事跟這個年代、跟年輕人是一樣的，他們在心靈上是溝通的。

劇本顧問詹姆士·沙姆斯

影視工業網：編劇團隊的工作方法、流程是什麼？劇本顧問起到一個什麼樣的作用？

冉平：要把每一個細節、每一個動作、每一件道具、每一個情緒的轉換、每一個法術都非常具體清楚的描述出來，落到紙上。因為這個故事需要法術、神幻、傳奇，同時又要傳統。這就需要編劇團隊事先有充分的了解、準備，不能天馬行空的去想像。想像力要建立在有根據、有思考的基礎上，這樣「想像力」才是「想像力」，如果沒有這個基礎，所有的想像力都是廉價的。要有根據、有思考，這就需要編劇對資料非常了解，在了解的情況下去想像出體態、姿勢、語言方式等。所以，我們要去全國各地考察，要看各地的博物館，要找到古代的原型，在這個基礎上面做變化。

冉甲男：編劇的具體流程是在最早期的階段，大家會對文化展開討論。在劇本正式開寫之前，劇組先開了一個大會，邀請了北大、社科院的教授，根據議定的主題進行討論，比如商周之變。大家先各自探討對故事各個角度的理解，然後編劇團隊再去整理出一個方向和方案，之後再次開會，這樣大概經歷了半年的時間。

經過這個過程之後，編劇工作就進行到了梗概階段。寫過梗概之後，會請蘆葦老師、詹姆士·沙姆斯老師參與分析和討論，然後還會請一些網路寫手進行評測。根據反饋再進行一次修改，然後事情再往下推進。等到梗概階段沒有問題後，編劇工作就到了大綱階段，再通過同樣的方法進行到下一步。其實《封神三部曲》在所有階段基本上沒有走過彎路，改編來說比較順暢，在大方向上始終沒有發生過顛覆性的修改。

蘆葦：劇本在某種意義上什麼都有，尤其像《封神演義》這樣具有民族想像力的一個經典小說，非常豐厚，而我們的主要任務是，把小說的內容都變成電影的講述語言，這是編劇團隊所面臨並一定要解決的任務。我主要是參與討論，其實是根據寫過的劇本，對每一稿做一個分析判斷，然後再找出它存在的問題，把問題放到桌面上，和編劇共同去面對這個問題，解決這個問題，使劇本完整化、優質化，這是我的任務。

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