宣揚人生無常，及時行樂的日本浮世繪，竟還影響過莫奈、梵高

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浮世繪，顧名思義，就是「浮世中的繪畫」，西方將浮世翻譯成「the floating world」屬於直譯的說法，它其實是一種佛教中的用語，反義詞是凈土，江戶時代有一本《浮世物語》，開篇是這樣的:「萬事不掛心頭，隨風飄去，流水浮萍一般，即叫做浮世。」

所以我們基本可以得出這個詞的一些特徵：浮華、虛幻、及時行樂、甚至帶有一絲顏色。

6世紀中葉，中國的木版技術傳至日本，17世紀，德川家康建立德川幕府統治日本。幕府定了一些維穩政策，比如規定各地諸侯一年裡一定要有一段時間住在江戶，你以為這是因為兄弟情深？其實只是為了讓他們在奔波的過程中散盡家財，以至於沒有財力來造反。

雖然這個方法聽上去有點無厘頭，但沒有錢確實是沒有能力造反的，於是日本進入了暫時的和平。

由於政局平穩、經濟發展，當時的町人（商人）階級已經頗具規模，但和古代中國「士農工商」的等級制度相似，日本商人在當時地位也很低，但好在他們有錢啊，比起地位高但收入低的武士有錢多了，所以他們至少還有資本尋歡作樂。而尋歡作樂必去、煙街柳巷聚集的吉原區也因此成了浮世的象徵。

表現吉原地區的版畫

當時的幕府明令禁止武士出入這種場所，但依舊有武士受不住誘惑偷偷溜進去恣意消費，結果只有一個——債台高築。這不知是不是商人們曲線救國的策略。

漸漸的，以商人這種奢侈生活為題材的畫作紛紛問世，形成了一種所謂的手筆風俗畫，並從這種手筆風俗畫中，產生了浮世繪版畫。

最初的版畫多用於書中插畫，但1657年，一場大火幾乎將江湖夷為平地，人們在重建家園的過程中，廉價的裝飾品開始有了市場。插畫家菱川師宣具有著敏銳的商業頭腦，他說服出版商將他的畫作和文本拆開販賣，版畫逐漸由書中插畫像裝飾品轉型，而菱川師宣也因此成了浮世繪的鼻祖。

菱川師宣《回眸美人圖》

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很多人認為浮世繪是一幅畫，會有人說「啊，我最喜歡菱川師宣的畫了。」這其實是不甚準確的。雖然也有手繪的浮世繪，但它通常是作為量產的木刻版畫存在，是畫家、雕刻師、印刷師、出版商共同的作品。

一般來講，先是由出版商向畫家提出新的構想，就像現代先選定由哪位演員穿上哪個品牌的最新款登上雜誌封面。然後由畫家畫出黑白手稿。出版商拿到手稿後，還要交給當時幕府的「廣電總局」審查，通過後審查官會在上面蓋個章，然後便可以開始雕刻和印刷。

在菱川師宣的時代，浮世繪很多還是黑白的，稱為「墨摺繪」，但之後便出現了很多彩色木版畫，即用毛筆在「墨摺繪」上敷色。

對那時的江戶人而言，浮世繪約等於演員、名媛、茶屋女侍、相撲力士還有一些名流的畫像。它們以木版印刷，大量生產，價錢廉宜，所以當時會有一些人買了之後帶回家送給親戚朋友，然後炫耀說：「看，這是江戶最紅的演員哦！」

明和初期(1764至1772間)，富裕的文化階層間開始流行藝術性極高的「繪歷」（內含畫的日曆即月份牌，過元旦時常以此作為禮物。)

這時期的「繪歷」較之前的浮世繪版畫更加精緻，色彩增多，如錦繡般美麗，稱之為「錦繪」，也是浮世繪版畫發展的巔峰。喜多川歌麿甚至還別出心裁地創造了「雲母摺」，即使用雲母粉來處理背景，製造出豪華的效果。

鈴木春信《坐鋪八景 鏡台秋月》中幅錦繪 明和3年(1766)左右

這些色彩繽紛的畫作的流通，使得奢靡、浮華、及時行樂的生活方式被鼓吹，大家紛紛向「錢」看齊，當時的社會結構搖搖欲墜，也逐漸引發了政府的不滿。

於是政府開始下達各種禁令，比如浮世繪的敷色不準超過三種顏色，不準用雲母粉做背景等等。甚至，政府還開始採取強制力量組織，下令關閉了很多印刷廠。

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政府的禁令使浮世繪遭遇重創，於是在江戶時代末期，浮世繪開始由人物（美人繪、役者繪等）向風景轉型（即「名所繪」），典型畫家是葛飾北齋和安藤廣重。

當時由於政府禁令，很多日本平民不允許在國內旅行，因此這類風景畫銷路很好。

但浮世繪的核心思想並沒有因為這種轉型而發生變化，依舊是：人生短暫無常，應及時行樂。

比如葛飾北齋《富岳三十六景》中的《凱風快晴》，描繪了轉瞬即逝的霞光。

葛飾北齋《凱風快晴》

《神奈川衝浪里》是葛飾北齋花了三十多年時間才完成的作品，浪頭撲面而來，船隻隨著海浪搖晃，但船上人的表情與動作卻十分淡定，因為生命本短促無常，只有遠處覆蓋著白雪的山，才永恆而孤獨。

葛飾北齋《神奈川衝浪里》

葛飾北齋《神奈川衝浪里》（局部）

葛飾北齋曾說：「我70歲前的作品，都不值一提，73歲時約略掌握了花草樹木的生長、蟲魚鳥獸的結構，希望到了80歲時會有長足進步，90歲時更能參透萬事萬物的原理，到100歲時達到藝術爐火純青的境界，110歲時信手拈來就能畫出栩栩如生的事物。」

但可惜的是，他只活了89歲，於他的標準而言，似乎離參透萬事萬物還差最後一步。

這何嘗又不是一種世事無常。

雖然浮世繪的畫家們彷彿都看透了世事，但對於統治階級的獨斷，還是有耿直的畫家心懷怨言卻不能明著抒發出來，畢竟有前輩喜多川歌麿觸怒幕府被監禁後鬱鬱而終的經驗在前，於是很多畫家便只能托畫言志。比如畫了《東海道五十三次》的安藤廣重。

他的《名所江戶百景》之一描繪了懸掛鯉魚旗慶祝男童節的場景（鯉魚會逆流而上，因而成為克服困境的象徵），生氣蓬勃的魚凌駕於身後的武士區，似乎它才是日本的主宰，這或許就是畫家含蓄而有力的控訴。

安藤廣重《名所江戶百景》之一

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19世紀中期，傳統浮世繪步入末期，但就在它走向衰落的時候，它另一個陰錯陽差的機遇來了。

德川幕府被推翻，日本的閉關鎖國政策解除，於是，西方開始從日本進口瓷器等物品。

就像之前提及的，木刻版畫很便宜，所以大多是看完就丟，有點類似現在的報紙，但那未免有些浪費，所以就開始有人廢物利用，將這些畫用來包裹瓷器、茶葉等出口品。

然後便出現了一個故事：歐洲版《買櫝還珠》。

當時的西方人將東西拆出來之後意外發現了包裝紙上的畫，對於當時由於照相機的發明而使寫實派受到了極大衝擊的西方畫壇來說，這種來自東方的神秘畫風讓他們彷彿發現了新大陸。於是它們將陶器隨手放到一邊，反而小心翼翼地把包裝紙鋪平收藏。

一傳十十傳百，浮世繪開始受到了西方人的關注。美國畫家惠斯勒甚至把希臘雕塑和浮世繪稱讚為美的歷程的終點。

不得不說，這種見縫插針的文化輸出方式，堪稱無心插柳柳成蔭的範本。

覺得傳奇嗎？其實除了傳奇，浮世繪在西方的傳播還有些令人哭笑不得。

比如由於浮世繪受到木板面積限制，大篇幅的版畫需要幾塊板拼接，印出來便像拼圖似的分成好幾塊，所以某一塊上會出現畫面不完整的情況。

但當時的西方藝術家不了解，便以為這是一種革命性的新型構圖方式，甚至還真有人將這種方式沿用了下來。

德加（竇加）《賽馬會上》 1877—1880年 奧賽博物館藏

受浮世繪影響的西方畫家有很多，比如，莫奈、馬奈（這倆真不是同一個人！）、洛特列克等。

莫奈為其第一任妻子畫的浮世繪肖像

馬奈《左拉肖像》背景中有浮世繪武士像及日本風格的屏風

受到這些人的影響，梵高也立馬被拉入了「浮世繪粉絲群」，並且最終由於表現優異被提升為了群主，成了受浮世繪影響最深的一位西方畫家。

一開始，梵高還處於臨摹階段。拋棄陰影和投影，用明亮的色彩平塗，這種繪畫方法令梵高感到十分新奇。另外他對日文也很有興趣，於是他在畫中抄寫了家裡版畫上的日文以作為裝飾，但那時候並沒有人告訴他：嘿，朋友，那是人家紅燈區的廣告詞。

左邊為歌川廣重《江戶名勝百景》之一，右邊為梵高臨摹的「龜戶梅屋」

上面的日文即為吉原區一家妓院的地址

逐漸的，他開始將臨摹對象轉移到自己畫作的背景中。

梵高《唐吉老爺》1887—1888年，現藏於巴黎羅丹美術館

最後，梵高將浮世繪應用得更加得心應手，有了自己的原創風格。

《星空》中的渦捲圖案即被認為參考了葛飾北齋的《神奈川衝浪里》，甚至有人把這二者P到一起，居然毫無違和感！

作為一種煙街柳巷裡滋生、又講求及時行樂的藝術，浮世繪沒有點小顏色那是不可能的。正如日本散文家永井荷風所說：「它的身上可能具備兩種品質：邪與媚。」

但透過這種顏色來看，對西方藝術造成了巨大影響的浮世繪，於日本而言，可以說是最能反映當時社會變遷的一種藝術，當時的潮流、禮儀、政治，町人階級的壯大、歌舞伎的興起、甚至平民階級與幕府的矛盾……都在這種藝術形式中得到了展現。

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