一種後情景主義下的在野行動

自80年代以降，在那段較為寬泛的自由環境下，作為對時代最具敏感捕捉力的藝術群體來說，從北方群體到南方達達，從一種以結社為形態的自由生長的情景散漫開來。這不由得使人聯想起在地球的另一半，現代藝術的發源——尤指巴黎，在50年代後期，以居伊·德波為代表人物的情景主義國際發起的社會文化思潮。

情境主義國際成立之初，具有很深的文學和先鋒派藝術根源或傳統。這些傳統一直可以追溯到達達主義、未來派和超現實主義等歐洲藝術運動，並通過對SI的形成有決定性影響的幾個先鋒派團體注入SI。這些先鋒派團體的思想直接或間接地發展出SI的早期理論，並奠定了SI後來的理論基礎和發展方向。這些先鋒團體主要有：實驗藝術家國際、字母主義運動和字母主義國際、包豪斯印象運動國際。這些團體的形成大都與當時歐洲的社會歷史背景緊密相關，尤其與20世紀初以來資本主義世界內部社會經濟危機和兩次世界大戰造成的悲觀情緒有深刻的內在聯繫。他們在不同程度上稟承了達達主義、未來派和超現實主義的傳統，或者本身就是那樣的派別，以各種先鋒派藝術的方式反抗或改造異化的西方社會現實。

對照發生在中國彼時的藝術事件，「85新潮」作為一種藝術現代啟蒙運動，在日後的中國當代藝術史的寫作中成為標誌性的社會思潮，並在一定程度上呼應了思想界的理論建構，一同推動了社會的前進與改良。作為其中重要的策源地——浙江美術學院，以張培力、耿建翌為核心組建的「池社」，凝集了一批具有前衛意識的藝術家，從實踐出發，在保守的學院體制下，尋求自由呼吸的空間，并力圖擺脫從「延安文藝座談」以來佔據主流意識形態、強加給藝術的政治使命，讓藝術回歸到個體層面的生命體會。回到現在的時空背景下，我看到了這場運動和情景主義國際間的某種源流關係——與社會歷史背景緊密相關並作出了自己的回應，並在社會學的知識框架內認為，客觀上不自覺得成為那個時代的一種漂移，從學院到社會、從西方到中國、從政治到生命等多維度上的過渡和自我改造。

在經歷了眾所周知的廣場事件後，這場方興未艾的運動即被終止。中國延續幾千年的超穩定社會結構的歷史慣性發揮了不可替代的統治力量。隨即，以經濟建設為中心的核心任務，作為解決國內矛盾的戰略，迅速地覆蓋了不同聲音，成為被釋放的火山，吞噬一切。這也波及到藝術界，結社之風萎靡、商業畫廊興起、西方收藏介入、藝術職業化等成為主流，知識生產歸入到工業社會的運作機制中，資本為王的時代到來。

經歷20年的迅猛發展，中國的當代藝術正在國家意識的注視下，成為彰顯國家軟實力的載體。在北京，798藝術園區成為外來旅客必游的景區；宋庄從一個自由藝術家的聚集地逐漸淪為商業地產和本地居民合意分割的垂涎地；國際畫廊佔據藝術食物鏈的高處分享明星藝術家所帶來的最大商業價值。在上海，私人美術館雨後春筍般冒出；西岸藝術產業帶成為政府主推的地方發展大計；上海雙年展繼續穩固它在泛雙年展時代的地位和城市營銷策略中的主導地位；K11堂而皇之地把藝術直接嫁接進商場並在其他城市複製這種成功模式；甘一當代藝術博覽會和西岸藝術博覽會你追我趕地共同演繹了最為時尚的藝術交易現場。在這場南北對話的舞台上，中國GDP產值排名世界第二的數據為此作了最為強勁的後台支撐和現實腳註。

當我們把目光收回定焦於杭州，歷史的迴響隱隱呼嘯而過。如今的中國美院，作為具有正統官方地位的機構，它仍肩負著所謂的藝術傳承的重大使命。在一位具有深厚政治資源的掌門人的帶領下，它的擴張發展令人瞠目：改建南山校區、新建象山校區、兼并上海設計學院；組建具稱最具前沿思想「跨媒體藝術學院」，召集明星藝術家回校任教；新造民藝博物館和設計博物館，打造龐大的博物館群；成立視覺中國研究院和協同創新中心，承攬國家及地方重大文化項目；參與地方政府的產業規劃及城鄉建設項目。

與此同時，在新的時代語境下，蔡元培先生「美育代宗教」的寄望如今已演變為「藝術為人民服務」的號召；延安文藝座談會時時被重溫並上升為指導方針；年輕人深受成功學的熏陶，把『成名要趁早』作為座右銘；學術的自由爭辯被扼殺在扁平化的社交網路平台上；院系內部之間的門戶之爭風氣漸長、內耗長存。這種狀況，形成了一種對比鮮明的歷史觀照，同時也佐證了社會主義特色藝術的內在病徵。

然而，現實總是會有另外一個背向，藝術的本真也是不可被完全遮蔽的，在全球化危機日益催生出的反思意識下，我們也能存有另外一個行動的場域和體系，作為重返個體生命體驗的原點和向現實批判的平台。同樣，這樣的可能性或許也來自於學院的內部並在一個更為開放的前提下生髮。

唐家弄，一個城鄉結合部的邊緣村落，因鄰近中國美院象山校區，在轉塘成為藝術自由從業人員的聚散地而進入另外一種藝術生產的機制中。一群居住在附近、多數畢業於跨媒體學院的年輕人，其中不乏諸如張培力、耿建翌等的弟子，時常聚會，但並不以藝術之名，也無較為深入的討論，更多的是一種類似聚餐的方式。在此基礎上，也會自發組織一些展覽，並無策展人也不設主題，更沒有專業的媒體宣傳，利用當下最為流行的一種「民主形式」——微信公眾平台——進行對外的擴散和聚攏。在他們的觀念中，雖然沒有太為明顯的主觀色彩，但無疑也是在嘗試一種獨立於官方或商業藝術展示系統外的實驗探索。如此幾年，由此也衍生出一種消失已久的結社風習，並催生出外在於學院體系的自由之氣。

在如此一種內生式的氛圍中，一位還在碩士階段的年輕人馬明，從唐家弄一戶房主處租賃了一處擁有4間相通小房間的臨街房子，進行最為基礎的硬體改造，並以倒敘的時間框架舉辦了第5屆轉塘雙年展，開幕展不設主題和策展人，作品徵集完全依賴朋友圈的自動報名。所謂的展覽酒會，也是由朋友們自帶果蔬菜和酒水，並以戶外燒烤的方式舉行。展覽以10年為一個時間單元，從啟動那副掛在門廳牆上的紅色數碼倒計時器時起，由生活在這塊區塊的年輕人們書寫自己的藝術史的時代到來。在一陣陣鞭炮聲中，到場的300多位朋友一起見證了這個深入生活肌理深處的「藝術事件」。

在這排房間的外牆上，馬明（周軼倫）用噴繪的方式虛擬了一個開幕式的剪綵儀式，出席人員包括許江、高士明、邱志傑、艾未未、沃霍爾等當代藝術界的大腕級人物，並用到處可見的那種紅布黃字鄭重其事地張掛出「熱烈慶祝第五屆轉塘雙年展開幕」字樣橫幅，營造了和幾百米遠的美院官方展覽同樣規格的氛圍。入門展廳，由三線電視台製作的「大轉塘藝術戰略形勢分析圖」較為全面地展示了目前在象山附近的藝術工作群體分布情況，可喜的是這個作品已被一位資深藝術記者（春叔）收藏，雙年展來了一個開門紅。右轉的第二個房間里，是一個任憑外來者自由發揮的空間，置身其中彷彿進入塗鴉藝術區，牆壁塗滿了各種符號、標語、圖像，充滿了嬉皮士的後波普感。進入第三間房，大小不一、風格迥異的各種架上作品充斥其間，猶如來到一家紐約蘇荷區的袖珍畫廊，從中總能挑出一副令自己較為中意的作品。最里則一個兼作洗手間的房間，居然還有一個根據空間角落本身而製作的具有物派氣息的現成品作品。其中許多是利用一些廢棄物，通過注入某種觀念而製作的裝置作品，很是具有廢墟藝術的氣息。牆上，一個視頻作品記錄了一位行動創作者在一個火災廢墟處進行白色塗抹的行為事件，讓人感知某種充滿憐憫的關懷情緒。整體而言，所有作品都是一種個人心性的直接反觀，輕鬆、活躍、率真。

或許還不能出於太樂觀的立場來觀察這場藝術雙年展，因為時間過於短促，現實過於硬朗，所有的出場人員無一不能保證這種自由的氛圍是如何能持之以恆的。當我反問馬明時「如果高古軒和你簽約，你會如何看待這個空間？」。「很願意和他們合作，雖然人不在轉塘，但我會持續地對雙年展進行投入。」他非常高興這樣的一個職業方向，因為那畢竟就是絕大數的學子所期望的。這樣的回答折射出一種原生態式的民主被資本收編化的危險傾向，也反映了目前脆弱的職業藝術發展道路。當自我營造的一種被景觀化的的藝術現象時，自我消費也同時進行繁殖和侵佔。

無論居伊·德波在他的那個年代如何短暫地出現在歷史舞台上，自我吶喊總歸是一種力量，就如我們總是在回溯藝術史中那些引領某個流派的人物一樣。在無法扭轉的消費社會和景觀年代，藝術如何能葆有鮮活的創造能量，是這些年輕人包括只能進行所謂的寫作戰鬥的群體，貫穿其整個人生階段的價值尋求。但願，情景主義的先鋒們，時常從歷史的故紙堆中復活，加入到這一鬥爭的行列中。

寫於第10屆轉塘文獻展開幕前

劉華鋒_2016

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