管窺張大千早年畫風成因｜臨古與仿古

張大千一生的藝術創作不計其數，稍為梳理，其藝術風格約略可分作三段，當然其間是有所交叉重合的：早年為其遠赴敦煌之前，畫作以臨古、仿古為主，往來古人筆墨之間，線條挺秀雋雅，色彩沖淡閑靜，面目眀逸清艷；中年為張大千從敦煌壁畫中取法畫藝、由蜀中山水汲取靈感、自海外藝術借鑒光色，重在師法造化，中得心源，將臨仿變作「有我」，漸成自家畫樣；晚年其潑彩為畫，則粗放不失細膩，磅礴夾雜靈秀，沉著兼具縱逸，大有「具區吞滅三州界，浩浩湯湯納千派」的開闔氣象。

張大千於青年之際在上海拜其時名家臨川李梅庵、衡陽曾農髯為師，從此致力於自己喜愛的書畫天地，漸次開闢出一個燦爛多姿的藝術世界。李、曾兩位皆為詩詞、書畫、金石兼通的飽學宿儒，對張大千影響深遠，尤其是李、曾心耽石濤、石谿（髡殘）、八大山人，於是張大千對「二石」、八大山人著力最勤，成就頗深。世間傳聞其偽作常常能以假亂真，黃賓虹、陳半丁等名家都曾誤斷真偽，可窺其功力之一斑。

從流傳的諸多畫作來看，張大千臨仿對象並未止步於滿清「二石」、八大山人、漸江（弘仁）、梅瞿山（清）、華新羅（喦）、費曉樓（丹旭）等畫家，而是上溯朱明唐伯虎（寅）、吳小仙（偉）、張大風（風）諸賢，求源蒙元倪雲林（瓚）、王叔明（蒙）、黃大痴（公望），遠追五代董北苑（源）、巨然，廣收博取，以得融會貫通。其自言「臨川、衡陽二師所傳，石濤、漸江諸賢之作，上窺董巨，旁獵倪黃，莫不心摹手追，思通冥合」，正是確實的寫照。

臨仿先賢畫跡，體會前代畫家狀物寫形的方法，為其創作開啟門扉，本是世代相傳的藝苑規範。自民國初年之後，國人有將藝術西化之論，「五四」運動以降，近代藝術教育多承續對全部舊事物皆加以批判、打倒的風氣，認為臨摹古人是作繭自縛，遵循傳統是泥古不化，把一切古舊的方法當做需要拋棄的對象而予以掃除滌盪，專重造型、寫生，以致強行廢棄古人開闢的憑藉臨摹的形式作為洞開藝術門徑的手段。以今視昔，不能不說是時代對藝術的引導偏頗，其影響至今仍在。

張大千論藝文章殊少，而《畫說》為其代表，內言：

作畫要怎樣才得精通？總括來講，首重在勾勒，次則寫生，其次才是寫意。不論畫花卉、翎毛、山水、人物，總要了解理、情、態三事。先要著手臨摹，觀審名作，不論古今，眼觀手臨，切忌偏愛。人各有所長，都應該採取，但每人筆觸天生有不同的地方，故不可專學一人，又不可單就自己的筆路去追求，要憑理智聰慧來攝取名作的精神，又要能轉變它。

雖然敘述簡要，但可見其藝術觀念要在臨摹的基礎上，博採眾長，自成面目。細查其實，大千尤重臨摹之功，是要通過臨摹諸賢的精妙畫作，探究他們各自的藝術思想和筆墨語言，溝通、感受前人豐富的內心世界，獲取呈現筆端萬妙的藝術技巧與創造靈感。縱觀張大千一生，從臨摹古迹中汲取營養，借臨仿之作抒寫意趣，萬千作品皆能窺見其自師法古人之跡進而師法古人之心的藝術追求。

審視張大千早期畫作，不難看出其臨古、仿古的軌跡。山水，先是致力於石濤、石谿，有縱筆尺幅、不讓前人之功。後旁及漸江、梅瞿山，求疏簡清朗布局，取蕭寒縱逸氣息。花鳥，銳意青藤（徐渭）、白陽（陳淳）、八大山人，下筆急掃，落墨見秀，得逸筆天來之妙。人物，則楷法唐伯虎、張大風，筆簡意賅，悠然傳神。

近代 張大千 仿董其昌山水圖軸 故宮博物院藏

《仿董其昌山水圖》軸是張大千三十五歲時臨摹的黃君璧所贈華亭真跡。從畫面觀之，疏林坡渚，江水平緩，谷壑幽深，山色森郁，有秀潤華滋之態。山石用中鋒細筆勾寫輪廓，繼以短筆濃點或卧筆長皴表現其陰陽向背。構圖平遠開闊，意境清幽雅緻，呈現出江山無盡的悠遠之趣，正是董其昌所提倡的「南宗」從容恬靜中蘊含沖淡平和的文人氣息。可知，題跋自稱「予畫與文敏極不相近。偶臨此紙，殊不能似」，不過是謙辭而已。

近代 張大千 顧影自憐圖 故宮博物院藏

張善孖、張大千昆仲在北平時曾借住頤和園萬壽山聽鸝館，《顧影自憐圖》軸便是大千於一九三四年夏日居停之際所繪。圖中仕女背執紈扇，默然靜觀，游思神外，楚楚可憐。運筆之間既有張大風筆簡神完的高度概括，亦有費曉樓細心勾勒的精緻表現，兼得二人相異的筆墨氣韻，倍具殊途同歸的包容氣象，恰為大千超群脫俗的寫照。

近代 張大千 仿八大山人墨荷幽禽圖軸 故宮博物院藏

近代 朱耷 荷花水鳥圖 故宮博物院藏

大千曾記，因老師李梅庵「酷好八大山人」，遂「效八大為墨荷」，得到讚許，「謂可亂真」。從與前圖同一年所作的《仿八大山人墨荷幽禽圖》軸即可知曉其師之言非虛。其上荷葉挺立，幽禽悄然，畫面清簡雅潔，意境蕭索荒寒，與故宮博物院藏八大山人《荷花水鳥圖》軸有異曲同工的妙韻。其不僅僅為「師古」一類的繪畫，更是大千假八大山人之筆揮寫胸臆，向世人展現臨古、仿古的超絕筆力的佳作。

近代 張大千 仿石濤山水圖軸 故宮博物院藏

作於一九三五年初夏的《仿石濤山水圖》軸，以高遠之法構圖，但見遠處重巒遙茫，中景危岩高聳，屋舍隱約，林木蔥鬱，近端松下書齋內書生抱手穩坐，靜思冥想。無論布局之繁密，筆墨之精到，氣勢之磅礴，皆與石濤相類，如出一轍。無怪當年常有名家將其畫作誤作石濤真跡，徐邦達先生曾言張大千「能摹之為肖，間出狡獪賚世，非具真眼者不能辨之」，的是確論。

近代 張大千 仿石谿山水圖軸

《仿石谿山水圖》軸繪於同年夏末，張大千昆仲時客吳門，與葉遐庵（恭綽）共居網師園。此圖布局繁複重疊，密而不塞，飛瀑流泉，峰巒疊嶂，屋宇茅舍，密林叢樹，靜中有動，虛實相生，禿筆、渴筆交相運用，畫格高逸古拙，蒼渾老辣。本幅自題有「石谿上人畫蒼潤茂密，有子久、山樵二家之長」之語，可知張大千於石谿畫作用功甚勤，筆墨直追石谿，是源於臨習過程中能對其畫法產生精到剖析與深入體會，方能下筆有如神助。

從以上五幅作品管窺張大千早年對於臨古、仿古投入的精力，以及所取得的成就。對於通過臨古、仿古來完善藝術創作，大千既身體力行，也注重向弟子口傳、筆授此法。其學生俞致貞記得老師做過如下指導：

初學畫的學生，應先從臨摹入手，要取法乎上，學習古代名畫，通過對臨、背臨，對古人的筆墨構圖要背熟，然後融合古人所長，滲入自己所得，寫出胸中意境，創作出自己的作品，才能超越古人，即師古而不泥古。

在《畫說》序文中，張大千強調：

譏人臨摹古畫為依傍門戶者，徒見其淺陋。臨摹如讀書，如習碑，幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而能善書者乎？

前述兩段論述，是張大千在親身經歷的前提下對臨古、仿古作出的自我判斷與深刻闡釋。首先，習畫之士若無臨古、仿古階段則缺少基礎，欲落墨圖寫便飲水無源，沒有筆法臨習基礎作為創作的首要條件，不免陷於寸步難行的境地。其次，習畫之士必須要依仗臨古、仿古的實力，達到「師古而不泥古」的境界，做到淹有眾長、胸有成竹，方能絕倫藝壇。

將張大千早年畫作與其一以貫之的觀點相結合，可以知曉，其對臨古、仿古的強調與實踐，並非基於沉湎於前代名家窠臼，耽玩於筆墨情趣的普通畫家的淺見，而是要藉助臨古、仿古，來諳熟以往的繪畫技巧，廣儲古人的藝術風格，蓄積實力，進而衝破藩籬，有所創新，成為引領風騷的時代大家。這便是張大千高於常人的明見與雄心。

雖然，早年的張大千尚未有後來的盛名，但其志向與見地為此後的輝煌埋下伏筆，距離如日中天的時候只是不斷實踐、不斷突破而消耗的時間長短而已。

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