即使曾拍出法國電影史上最偉大的作品，這也救不了他

本文介紹了法國大師導演馬塞爾·卡爾內在二戰結束後的創作生涯。他在戰爭期間拍攝的《天堂的孩子》曾被法國電影人選為法國歷史上最偉大的一部電影，但戰爭結束後他的創作並不順利，這是怎麼回事呢？本文會詳細解釋。

這篇文章不僅介紹了一位重要的歐洲導演的生平，也有助於我們理解電影創作和歷史的關係。

本文選自虹膜電子雜誌。

文 | 鬼腳七

巔峰之後

1944年6月，盟軍在諾曼底登陸，在德軍佔領下淪陷四年的法國開始了反擊，與之相伴的是，在戰爭當中幾乎停滯的法國電影創作也迎來了重新轉動起攝影機的大好機會，老一輩的電影人再次聚集起來，把鏡頭對準了這片滿目瘡痍的土地。

對於馬塞爾·卡爾內來說，他的創作高峰和下坡路幾乎是同時到來的，如果說國家不幸詩家幸的話，那戰後的時光對於卡爾內來說，也許恰恰是國家大幸詩家落寞的年代，以至於我們回首再看卡爾內，戰前的作品聲名顯赫影史留名，戰後卻佳作寥寥，到最後淪落到被新浪潮小將們百般鞭撻的地步，畢竟，屬於詩意現實主義們的那個時代已經過去了，而卡爾內本人，或許是這場轉變的最佳見證者。

馬塞爾·卡爾內

1945年，卡爾內在戰爭期間拍攝完成的《天堂的孩子》上映，影片本身被稱為詩意現實主義的最高峰，乃至名列最偉大的法國電影之中，很難想像這部長篇史詩巨作是在物資極度匱乏的佔領時期拍攝完成的，在離開法國之前遠比卡爾內更受評論界關注的雷內·克萊爾或者讓·雷諾阿也未曾獲得過這樣慷慨的投資。

《天堂的孩子》

與之相比，當時百代公司還曾專門派人在拍片現場負責將布景板上的釘子撬出來以備下次使用——就是在這種「寒酸」的條件下，卡爾內幾乎是豪擲千金地貢獻出這部神作，極盡了天時地利人和，這是他春風得意的頂點。

說他佔了天時地利人和並不誇張，天才的讓·維果早在十年前已經早夭，雷諾阿和克萊爾前後遠走美國避難，杜維威爾也隨後前往，雷內·克萊芒還稍顯年輕，似乎整個法國電影的重擔都落在了卡爾內的肩膀上，《天堂的孩子》在這種近乎讓人窒息卻又無比興奮的重壓之下成就了卡爾內，影片中如夢似幻的華麗繁複與現實的殘垣斷壁形成了奇妙的景觀，片中人物的戲裡戲外和電影院中觀眾的戲裡戲外的多重感受也組成了多聲部的共鳴，《天堂的孩子》成為一座筆直入雲的奇峰，在它的兩邊，此前的《霧碼頭》、《天色破曉》也黯然失色，此後的《悲哀的桃樂絲》只算得上勉強望其項背。

《天堂的孩子》

這樣一部作品對於電影史無疑是讓人興奮的，但是對於還不滿四十歲的卡爾內來說，也成了連自己都難以攀越的山峰，以至於在戰後的十餘年時間裡，卡爾內用盡各種方式，企圖走出這部巨作投下的陰影。

法國不再相信宿命

《天堂的孩子》提供給卡爾內的最大便利除了世界性的聲譽以外，就是更方便地獲取拍攝資金，1946年，卡爾內拍攝了他戰後的第一部作品《夜之門》。

影片仍然講一個詩意現實主義的故事，伊夫·蒙當扮演的迭戈愛上了一個想要逃離富有丈夫的年輕女人瑪瑙，最後卻置她於死地。

《夜之門》

破滅的愛情，陰差陽錯的宿命，迭戈的外來者身份，突如其來的結束，現實的無力感，甚至故事時間也是發生在一天之內，幾乎就是新版的《天色破曉》。

不過，卡爾內也為影片做了相當的新處理，戰爭的背景在影片里清楚地被表達為一種具有更長期深層影響的心理陰霾，迭戈，其身份是一個戰爭期間的地下工作者，偶然間發現了出賣他的戰友而現在被稱為英雄的投機分子蓋伊（也正是他的愛人瑪瑙的弟弟），將他好好教訓了一番，蓋伊為了雪恥（個人尊嚴和搶走姐姐的雙重羞辱），將手槍交給了瑪瑙的丈夫，而瑪瑙的丈夫開槍射殺了自己的妻子瑪瑙，在這一圈複雜交錯的人物關係中，詩意現實主義所習慣的兩條主線非常明顯，一是出於社會道德層面的正義，二是出於個人感情層面的嫉妒，卡爾內似乎是在說，即便在已經復國解放的今天，戰爭所帶來的深層恐懼和互相背叛/傾軋的混亂人際關係仍然陰魂不散，於是影片中的主要人物都處於難以界定的模糊地帶，迭戈只是一個從地鐵站來，又從地鐵站消失的幽靈，瑪瑙和蓋伊與父親之間的關係冷漠，瑪瑙與丈夫之間有名無實，比起巴黎的殘破街景來，人和人之間的殘缺關係似乎更難以修補。

《夜之門》

不得不說卡爾內的思考是相當深刻的，但是觀眾們卻並不賣他的賬，除了《天堂的孩子》珠玉在前以外，卡爾內的悲觀情調多少顯得有點不合時宜，尤其是相比同時上映的雷內·克萊芒和讓·谷克多合作導演的奇幻大片《美女與野獸》而言——一個王子與公主從此過上幸福生活的美滿故事——《夜之門》遭遇票房滑鐵盧的確是事出有因。

當然，卡爾內也極力想為自己這次失敗找到足夠的開脫理由，他抱怨影片原定的主角讓·迦本和瑪琳·黛德麗在開拍前臨時缺席，這番辯解未必能讓人對他重拾希望，反倒是給批評者否認他的個人能力提供了口實，認為他只是依靠編劇和演員才能拍出傑作。

回到影片本身來說，甚至劇本本身的缺陷也難以讓卡爾內順利逃脫對於失敗的責任。《夜之門》講述了一個人物眾多，線索複雜的故事，而貫穿其中的人物，則是一個無名無姓的流浪漢，他既自詡為「宿命」本身（詩意現實主義的核心之一），又不斷地出現在故事的現實空間當中，卡爾內明顯地想要將此前在戰前緊張氣氛中那隻若隱若現的魔手具象化，將悲劇變為「可見的」，然而，恰恰是因為這種過猶不及的嘗試，清除了影片本應該具有的悲劇色彩，命運成為可見，結局也可能避免，流浪漢與片中人物不斷相遇，並且一次次反覆直接告知對方的命運。

《夜之門》

在河邊一場戲中，面對蓋伊對他的忠告充耳不聞，這位「預言者」甚至抱怨「我提前告知了你們，卻沒人相信；如果不提前告知，你們又會詛咒命運」，將這個原來象徵意義濃厚的的符號變成了絮絮叨叨的現實人物，無論對於影片本身的結構還是對於剛剛迎來新生活的法國來說，這都不是一個招人喜歡的設計。

而《夜之門》所展現的卡爾內的轉變以及最終票房大敗的命運，無疑像是在說，一方面，對於製片廠來說，卡爾內的份量還沒有達到可以決定自己影片演員的地步，影片的失敗是更深一步地，不僅沒讓卡爾內延續上一部的輝煌，還將他帶入低谷，距離身後的峰頂更加遙不可及了，另一方面，卡爾內和雅克·普萊衛的合作告一段落，從此，卡爾內也失去他在詩意現實主義時期那種對於情節和人物的高度精確性，在此後的故事當中，命運的悲劇幾乎都淪落成為世俗情仇的平庸故事。

現在我們很難分辨，卡爾內和普萊衛的分道揚鑣與卡爾內的光環褪色究竟孰因孰果，但是事實確是，《夜之門》成為一個相當慘烈的失敗，沒有了讓·迦本、阿萊緹的表演已然讓他事倍功半，繼而失去了普萊衛的劇本支持，對於已經手忙腳亂的卡爾內來說更大的危機似乎還在後頭。

《夜之門》之後，卡爾內再次陷入拍片計劃頻頻流產的怪圈當中，在整個五十年代的後半段，卡爾內有四五部作品拍攝計劃相繼中止，其中包括改編自伏爾泰和卡夫卡作品的《老實人》和《城堡》。

如果說宿命在卡爾內身上同樣在發揮作用的話，上一次卡爾內同樣經歷這樣的低谷時期是在戰爭期間，而此後的崛起之作正是《夜間來客》和《天堂的孩子》，也許，戰後一片欣欣向榮的法國已經不再相信卡爾內這麼直白的宿命故事，但是卡爾內自己，也許還是願意這樣的宿命繼續書寫下去的吧。

維新變法

1950年到1951年，卡爾內推出了兩部作品，《海港的瑪麗》和《朱麗葉或夢的鑰匙》，這兩部作品從今天的眼光來看，仍然是相當有價值，並且在卡爾內的創作履歷中算是被人們有意無意忽視的作品，大概是經歷幾年低潮時期的自省和蓄力，兩部作品中都保持了之前的一些元素，同時繼續著卡爾內艱難的革新之路，雖然我們不得不說，在整體上看來，卡爾內的作品氣數仍然大不如前了，但是他的執著精神仍然轉化成一種固執的信念，繼續支撐著他將自己的電影觀念改頭換面繼續貫徹。

《海港的瑪麗》

《海港的瑪麗》改編自偵探小說大家喬治·西默農的小說，重新聚集了讓·迦本和布蘭切特·布若尼出演，讓·迦本飾演一個頗有個人魅力的多金大叔，他和自己情人的妹妹之間發生了感情糾葛。

相當值得玩味的是，無論是由於喬治·西默農的參與還是卡爾內自己有意為之，影片體現出從詩意現實主義到黑色電影的過渡形態，這種從三十年代的主要風格到四五十年代的經典類型之間的轉變在卡爾內身上得以呈現似乎也是順理成章的事情。

早在三十年代的黃金時期，卡爾內區別於其他詩意現實主義大師的風格元素之一正是他對於造型和燈光的風格化應用——在黑色電影當中這一點被深刻地貫徹吸收。

相比於好萊塢的「後來者」，卡爾內似乎也摸索到了這種新風格的可能性。

《海港的瑪麗》

影片中讓·迦本飾演的查特拉與瑪麗之間的感情關係已經偏離了古典電影中「純潔」的愛情故事，瑪麗想要藉由查特拉的勢力脫離小鎮，奔向巴黎的動機一度讓觀眾們將這個少不經事的少女和黑色電影中的蛇蠍婦人相提並論（瑪麗的扮演者妮可·庫爾賽的表演也功不可沒）。

瑪麗與「姐夫」的戀愛關係，對初戀情人的冷漠決絕，甚至最後她和查特拉將姐姐和初戀情人捉姦在床，整個故事無論怎麼樣看，都很像是一個鄉下女孩為了本向上流社會鋌而走險的路數。

《海港的瑪麗》

將瑪麗塑造成為一個冷漠無情、追逐享樂的膚淺女孩似乎更是理所當然的事，然而結局的急轉是查特拉和瑪麗達成諒解，決定就算被人們報以冷眼也會繼續相伴，這不僅將瑪麗從陰影當中拯救出來，回到卡爾內所擅長的單純人物單純性格的特點上來，並且一掃此前的陰霾氣氛，詩意現實主義的情人們竟然修得正果，攜手熬到了片尾蹦出「FIN」的瞬間。

詩意現實主義稚嫩的悲傷情調和黑色電影的複雜人物在這裡被卡爾內揉在一起，《海港的瑪麗》成為一個奇特的過渡品。

更明確地說，一方面，卡爾內在這裡將詩意現實主義當中把愛情當做主人公命運羈絆的慣用做法進一步放大了——更接近黑色電影了，讓·迦本不會再像當年被濃霧籠罩一般任由世界擺布了，查特拉在影片中顯然在各種場合都遊刃有餘，他可以操縱他力所能及的一切東西，但是反而使他心煩意亂的，不是當年那種無處不在的恐慌，而是實實在在站在面前的一個女人，在這個轉變中，卡爾內有意識地處理著這種微妙的權力交接，從當年的「北方旅館」、「霧碼」到如今的「瑪麗」、「朱麗葉」和「桃樂絲」（《悲哀的桃樂絲》），曾經最為重要的環境因素逐漸淡化，人，尤其是女人，成為影片的主角。

雖然這樣的例子多少顯得牽強，但是不可置疑的是，在卡爾內的影片當中，三十年代那種人物和環境的複雜關係如今已經不復存在了。

這當然是一個簡化的過程，卡爾內努力去適應這種將更多筆墨集中在情節和人物關係上的做法，但是《海港的瑪麗》上映之後效果並不算好，1951年，卡爾內的另外一部作品《朱麗葉或夢的鑰匙》上映。

《朱麗葉或夢的鑰匙》

影片明顯受到其他影片風格的影響，影片主要部分展示犯人米歇爾在的夢境，很容易讓人想起幾年前的《夜間來客》，在近乎寓言式的故事裡，卡爾內描寫米歇爾在「失憶之地」尋找自己的愛人朱麗葉的故事，對於卡爾內來說，這已經是一個具有相當「實驗」氣質的作品，夢境內外的身份映射更具有某種精神分析文本的意味，卡爾內的嘗試難說是成功的，但確實是相當有突破性的，米歇爾在夢中所說自己沒有暗示奔赴和朱麗葉的約會，是因為自己偷了僱主的錢被警察帶走，與現實中的情況相同，但是朱麗葉的身份和夢境中搶走朱麗葉的反派人物的身份卻發生了反轉，這裡似乎有某種自省和對於愛情合法性的思考在進行著，更何況，卡爾內在影片中通過米歇爾在這個失去記憶的村莊中的一系列遭遇，反覆涉及到的正是回憶和遺忘的關係——這絕不是經典時期的法國電影所討論的話題。

米歇爾在影片中和拉著手風琴的年輕人（另一個預言者形象）的談話中，對方說道：「你現在處於『失憶之地』，也是『歡樂之地』」，米歇爾反問「沒有記憶怎麼可能快樂」，對方則不屑一顧地回答「你想要證據嗎？你現在就在追尋記憶，而你不快樂」，這種帶有強烈形而上色彩的哲學思辨似乎應該是出現在伯格曼或者安東尼奧尼電影中的台詞，甚至從影片中多少還看出一點讓·科克托的色彩，卡爾內的矛盾性和力求突破的努力幾乎在這部影片中走到了最遠的盡頭。

五十年代對於卡爾內（以及詩意現實主義的巨匠們）來說，是完全陌生的一個年代，卡爾內從一開始，就已經發現了這種不協調性，《朱麗葉》在形式上和內容上的努力「現代化」顯得有種勉力支撐的悲壯感，卡爾內似乎意識到，他和時代之間的那條裂隙已經難以彌合了，但是他不知道的是，接下來的幾年時光，將會成為他創作的最後一個時期，在新浪潮風起雲湧之後，卡爾內就徹底地退居二線，成為電影史上的一個名字了。

無力的前浪

《朱麗葉或夢的鑰匙》當然並沒有獲得太好的票房，於是卡爾內也只好打消了拍攝《瑪戈王后》的意圖。這個時候對於卡爾內來說，另外一個巨大的變化則是安德烈·巴贊在1950年成立了後來新浪潮幹將們的大本營《電影手冊》。

卡爾內隨後成為新興影評人們口誅筆伐的主要對象之一，但是實際上，影評人們——尤其是特呂弗——對於卡爾內的態度總是複雜糾纏的，一方面，特呂弗曾對《夜間來客》評價頗高，並且更廣為人知的是，特呂弗在八十年代公開表示，願意用自己一生所拍的所有影片換取一次拍攝《天堂的孩子》的機會，而另一方面，也充滿譏諷地嘲笑「讓我們看看沒有普萊衛的卡爾內又拍了什麼新片吧」。

弗朗索瓦·特呂弗

新浪潮旗手們將卡爾內從他的偉大作品中剝離出來，幾乎將他個人的努力和貢獻完全抹殺，當然有失偏頗，但是倒也尖銳地指出了卡爾內創作的最根本軟肋。

當然，相對於不可撼動的雷諾阿和布列松來說，卡爾內在新浪潮幹將發起的批判中更像一個無辜的替罪羊，但是這些評論很難說沒有對卡爾內產生什麼影響，對於這些電影界的「朽木沉痾」來說，新浪潮的來勢洶洶實在太迅猛了，他們根本無力，也無意阻擋，作為步伐已經放慢的「前浪」，只能在摧枯拉朽中被逼得步履踉蹌，最終淹沒。

1953年，卡爾內拍出他在戰後階段最好的作品《悲哀的桃樂絲》，影片啟用在《金盔》中一舉成名的女演員西蒙·西涅萊出演，講述一個被困在家庭當中的女性追求自己的愛情的悲劇故事。

《悲哀的桃樂絲》

是的，再次回到了他最拿手的愛情悲劇。但是在經歷了一番辛苦的轉型嘗試之後，卡爾內也並不只是完全回到了戰前的故事模板當中，此前已經被拋棄的宿命和環境掌控人物沒有復活，《悲哀的桃樂絲》花了不少的篇幅表現桃樂絲在冰冷的家庭生活中的積怨和不滿，人物的心理變化被刻畫得細膩清晰，影片最後決定桃樂絲和羅朗命運的那封信在觀眾眼前被投入郵遞員的編織袋時，此前積累的情緒最終獲得了大爆發。

影片在節奏上的控制是相當出眾的，即便在另一方面也走入了過於戲劇化的境地，但是《悲哀的桃樂絲》仍然在卡爾內的作品序列中為他扳回一城。

1953年的威尼斯電影節上，影片敗給溝口健二的《雨月物語》，為卡爾內捧回一座最佳導演銀獅，這是卡爾內導演生涯中唯一一個重量級的獎項，終於使他在年輕導演面前有力地反擊了一次。

但是值得注意的是，《悲哀的桃樂絲》在整體風格上，還是幾乎保持和《海港的瑪麗》一致的水平，也就是說並沒有更前進一步。

《悲哀的桃樂絲》

桃樂絲在道德和情感上所處的矛盾地帶在影片的最後就像瑪麗那樣被卡爾內徹底地修正過來，影片與左拉原著不同的地方，恰好在於羅朗失手錯殺了桃樂絲的丈夫之後，原著中兩人緣由自責和內疚而不斷看到幽靈最後雙雙自殺的情節，在影片中完全被剔除，改為一對宿命鴛侶百般努力也無法廝守的惋惜。

在這個改動當中，將紅杏出牆本身的不道德因素轉嫁到了勒索他們的那個水手身上。

用一個更大的罪來抵消了桃樂絲的出軌，再加上桃樂絲並不幸福的家庭生活，羅朗的失手而非故意，觀眾對於人物的同情和認同完全替換了原作中所表達的道德判斷，卡爾內繼續將情感看作一種有必要的積極的救贖，同時也繼續對這種救贖的結果保持悲觀態度。

《悲哀的桃樂絲》像是一部翻版的《天色破曉》，沒有了讓·迦本，換來了西蒙·西涅萊，手法更加熟練，情感更加細膩，故事更加流暢，卡爾內舊酒新瓶一起上陣，拍出來的其實只是一則愛情逸事。

《悲哀的桃樂絲》

想必卡爾內自己也非常清楚，《天堂的孩子》不可能再出現第二部了，更何況世界範圍內大師名作四起，費里尼拍出了《大路》，希區柯克交出了《後窗》，黑澤明的《七武士》橫空出世，法國電影的地位越發岌岌可危，連雷諾阿也只能拍拍《法國康康舞》這樣的歡騰鬧劇，卡爾內的微弱聲音更是淹沒在時代浪潮當中了。

五十年代對於世界電影史來說，是豐收的十年，卡爾內裹挾其中，大概也是有心奮起直追，卻心有餘而力不足的一段經歷。

走不出的傳統題材，單一化的情感，試探性地改造，這一切在一上來就翻天覆地的電影界新人面前根本不值一提。

1954年，卡爾內拍攝了他在這一時期最後一部影片《巴黎風貌》，在這部影片當中，他最後一次和讓·迦本合作，從此以後，卡爾內在黃金時代的最好班底不復存在，卡爾內也就此結束了他在戰後苦苦支撐的十年時光。

《巴黎風貌》

《巴黎風貌》當中讓·迦本所扮演的老拳擊手在這個角度上更像是卡爾內的化身，影片結尾處，老拳師告訴年輕人「你需要的不是回憶，而是將來」，則正是卡爾內繼續固執地走在電影道路上的自警之語。

更具有象徵意味的是，影片中的兩大主演是卡爾內整個導演生涯中最重要兩個演員，讓·迦本和阿萊緹，分別扮演老拳師和他的妻子，老拳師夢想不滅希望繼續培養新人奪冠，而妻子卻只想讓他退休，安安穩穩過日常生活。

《巴黎風貌》

這其中的退隱和更新換代的交替放在卡爾內的創作生涯中反而讓人心酸無比，卡爾內當然已經無奈地接受了山河已改的事實，他也在左突右撞中嘗試他所能想到的各種方式來適應當前的電影潮流，把握觀眾的口味，但是世事無情，卡爾內確實已經老了，雖然他還不到五十歲，但是老掉的是他的電影觀念和手法，是他失去的那些和普萊衛、讓·迦本合作的最好的時光。

歷史學家常常會說，二戰之所以是一場世界大戰，遠遠不止是在政治層面上引起的劇烈動蕩，它是一道巨大的分水嶺，戰前戰後，淪陷又復國，似乎一切依舊，但是總有些東西不一樣了，卡爾內的戰後創作，無疑是循著自己命運的曲線一步步去證明了這條巨大的歷史軌跡，他明白了自己的無力回天，正如《巴黎風貌》中的讓·迦本明白自己不可能再登上擂台去打下一個冠軍來一樣，但是「你需要的是將來」，卡爾內仍然痴迷於電影，仍然繼續站在攝影機後面，這是一個電影人在時代變遷里的最後勇氣與執著。

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