很少有人敢像他一樣，這麼極端地表現女性慾望

文 | 閔思嘉

說到丹麥電影，我們無法避開極富爭議性的拉斯·馮·提爾。

拉斯·馮·提爾

1956年4月30日出生於丹麥哥本哈根的拉斯·馮·提爾似乎註定就要與電影有不解之緣。11歲時候的他，收到了一台super 8mm攝影機作為生日禮物,由此便踏上了電影製作的道路。

馮提爾的父母都是無神論者，這種從小到大遷潛移默化的「無神」的影響也濃墨重彩地體現在了他的電影作品裡。

拉斯·馮·提爾

在拉斯·馮·提爾早期的作品中，外來者的意象被反覆的使用。這一方面與歐洲的電影相對於好萊塢的邊緣性有關；另一方面，也與馮·提爾自己的個人經歷緊密相伴。1995年，馮·提爾的母親病逝，在去世之前，母親告訴時年已經39歲的馮·提爾，伴隨他成長的父親並不是他生物學意義上父親，馮·提爾也沒有猶太血統。

此後，馮·提爾歷經周折找到了已經快90歲的親生父親，但血緣並沒能超越時間和情感的隔閡，親生父親並不願意接受馮·提爾，甚至拒絕與他交流。與此同時，馮·提爾的第一段婚姻也以失敗收場。短時間內的多段情感關係斷裂，對當時的馮·提爾造成了巨大的影響，他停止創作長達三年，直到1994年的電視劇《醫院風雲》，他才重回影視圈。

《醫院風雲》（1994）

在影片《憂鬱症》的訪談中，馮·提爾承認，「是的，我自視為一名憂鬱症患者。其實所有人都是，當然程度各異。令我真正感興趣的是我所喜愛的藝術，我稱之為純藝術。」電影，便成為了拉斯·馮·提爾表達其憂鬱與敏感的「純藝術」的出口。

《憂鬱症》（2011）

從早年的《歐洲三部曲》到後來的《美國三部曲》，馮·提爾的影像風格有著比較明顯的變化。拍攝於道格瑪95宣言之前的歐洲三部曲，包括《瘟疫》、《歐洲特快列車》和馮·提爾以此成名的《犯罪元素》，這一階段的馮·提爾還處於一種迷戀技術的階段。

《犯罪元素》（1984）

在《犯罪元素》中，我們能看到大量的疊化、單色打光、水下攝影大角度拍攝等偏向形式主義技巧的使用。馮·提爾也曾說，「我對電影技術有一種近乎戀物癖的喜好」。

在丹麥電影國家電影學院學習電影的馮·提爾在那裡建立起了自己電影創作的表達體系，也在那裡尋找到了自己的同仁，這種對技術主義的偏好，也得以在「道格瑪95運動」（Dogme 95）的發起中充分發揮。

1995年，馮·提爾與他在丹麥國家電影學校的校友托馬斯·溫特伯格（Thomas Vinterberg），克里斯汀·萊文（ Kristian Levring）和索倫·克拉－雅布克森（Soren Kragh-Jacobsen）簽署了著名的道格瑪95宣言，發誓以後的拍攝都要遵守不能使用道具場景、不能使用人工燈光、必須手持攝影、不能使用脫離拍攝場景的音樂等10條規則，以示對好萊塢技術主義的反對。

此後，「道格瑪95」也吸引了一系列其他導演的加入。托馬斯·溫特伯格於1998年拍攝了第一部「道格瑪95」電影《家宴》，馮·提爾也在隨後的1999年拍攝了第二部「道格瑪95」電影《白痴》。由於教條過於嚴謹苛刻，「道格瑪95運動」在之後便漸漸銷聲匿跡了。

《家宴》（1998）

但實際上，嚴格來說真正的「道格瑪95」電影並不存在。托馬斯·溫特伯格承認在拍攝《家宴》時的一個場景中掩蓋了一扇窗戶，並且用了道具和特殊的燈光。馮·提爾的《白痴》中也使用了非場景中的背景音樂，在此後的作品中，他也並沒有遵守這些自己簽署的規定。

雖然「道格瑪95」僅僅成為電影史上作品空寥的一個詞條，但馮·提爾個人對電影的實驗性並未因此而有絲毫減退。在2003年的《狗鎮》中，馮·提爾以一種極其激進的形式，對傳統電影的敘事方式和真實感進行了反叛。

《狗鎮》（2003）

他摒棄了布景與道具，僅以粉筆在地面上標示出的街道和區域來進行場景和劃分，這種回歸了古典戲劇的象徵式場景，反而讓觀者能把注意力放到敘事和表演上。

影片講述了由妮可·基德曼飾演的神秘女子格蕾絲逃到了小鎮上，被小鎮居民收留的故事。但開初的善意，卻隨著格蕾絲秘密的逐漸浮出，而變成了對她的凌辱與洩慾。在沒有牆壁的舞台場景里，我們能看到村民的日常生活與格蕾絲的被強暴同時進行，現實生活並未因為暴行而有絲毫改變。

影片的最後，馮·提爾讓格蕾絲以屠鎮的慘烈來終結了這段夢魘般的經歷。而這種以暴制暴的解決辦法，也被評論家指責為新納粹主義。

2012年，在影片《憂鬱症》的戛納發布會上，拉斯·馮·提爾因為一句有關「納粹」的玩笑，而被戛納官方發文驅逐。在此之後，馮·提爾在面對媒體變得越發敏感謹慎。

拉斯·馮·提爾

對與戛納驅逐一事，他的解釋是，「玩笑當然可以開，但問題也躲不開。像丹麥這次槍擊案。很多人認為畫諷刺畫是藝術家的自由，但事實上有右翼報紙利用這種言論自由，諷刺乃至攻擊丹麥的穆斯林人。這種事不能一概而論」。

電影，作為一種文化產品，顯然不能脫離其生髮環境來解讀。歐洲那複雜而悠久的歷史，也讓歐洲電影有了與好萊塢電影完全不同的民族心態。14世紀的瘟疫，給歐洲人民帶來了深重的苦難；一戰與二戰，也讓歐洲分崩離析，往日的帝國們撤出了自己的殖民地，褪去了古典年代的榮耀。

在戰爭與惡疾遠去的年代，處於和平時期的歐洲人卻難以面對時代進程與現代化遺留下來的種種問題，那個昔日輝煌而盛大的歐洲已經不復存在，神話中的國度僅僅留下虛幻的浮光掠影，世界中心的轉移，讓歐洲成為了好萊塢的「他者」，也成為了自己的「鏡像」。

1987年，拉斯·馮·提爾與製片人凱斯打賭，表示自己可以只花100萬丹麥克朗拍一部電影，如此低的預算，幾乎已經是當時獨立電影的製作底線了。《瘟疫》影片以6毫米和32毫米膠片的混合拍攝，成本107萬丹麥克朗。馮·提爾以雙線敘事和戲仿的形式，將過去與未來續接起來。

《瘟疫》（1987）

瘟疫和戰爭成為了回憶和史料中災難的兩面體，兩者之間，有著相似的破壞力、罪惡、以及瘋狂的形式。作為表層戲劇結構的採訪部分，由馮·提爾自己出演。講述了導演拉斯和編劇尼斯為了要創作一個與「瘟疫」有關的劇本，而走訪各處、查閱資料的經歷。

同時，導演與編劇的採訪內容和即時創作，也被作為深層戲劇構成用影像表現了出來。製片人凱斯評價影片是一部「郊區寫實主義」記錄片。在影片的結尾，馮·提爾以長達十幾分鐘的狂亂影像記錄了瘟疫通過催眠復活的行為，也讓影片加重了神秘主義與宗教的色彩，而這種對催眠行為的神秘主義式的表現，也在他後續的作品中被反覆使用。

《瘟疫》（1987）

如果說，《瘟疫》中，馮·提爾對戰爭的表達還比較隱晦的話。那麼《歐洲特快列車》則在展現了他對戰爭進一步思考的同時，也讓他深陷新納粹主義的紛爭。

《歐洲特快列車》（1991）

在這個被設定在二戰後的德國的故事中，人物與故事都被扔進了一種道德搖擺的含混境地中。德裔美藉青年凱斯勒在戰後回到故鄉，原本想以自己推崇的和平主義和人道主義對待戰後的祖國，卻在工作的列車上深陷國別與民族的紛爭。

他厭惡納粹的罪行，卻愛上了納粹家族的女兒。他同情受害者，卻發現猶太女人與納粹分子一樣殘暴極端。德國，對於凱斯勒來說，是從未涉足，陌生而熟悉的故鄉。他需要為故鄉曾經犯下的罪行而承擔責任，但故鄉卻似乎並沒有以接納的姿態面對他。

《歐洲特快列車》（1991）

德國只鋪陳給這個年輕人比戰爭更複雜殘酷的現實，嘲笑他天真與單純的人道主義，並教會他做出選擇。在這個意義上，德國在抹去了凱斯勒故鄉意義的同時，又成為了他的故鄉。它展現給這個在美國長大的青年真正的世界，以一種極端殘酷但卻切實有效的方法迫使他成長。

馮·提爾在這部「歐洲三部曲」的最後一部中繼續踐行了自己的實驗影像理念，在彩色和黑白間來回切換的影像對應著片中道德感與價值觀的搖擺，夾在美國與歐洲之間的凱斯勒，同樣也夾在和平的寬恕與戰爭的殘暴之間。影片拿下了地44屆戛納電影節主競賽單元評審團獎，也讓拉斯·馮·提爾開始蜚聲國際。

深受斯堪的那維亞學派大師伯格曼、德萊葉影響的拉斯·馮·提爾幾乎可以算得上繼卡爾·德萊葉以後丹麥影壇最為重要的導演之一。在憑藉』歐洲三部曲」揚名之後，馮·提爾轉向了更具有性別視角的創作。隨後的「金心三部曲」均以女性為主角，事實上，從這以後，馮·提爾所有的作品幾乎都沒離開過女性。

這種創作序列同樣深受德萊葉的影響。「我一直很喜歡丹麥導演卡爾·德萊葉，他影片里就有很多女性角色。我就把這點子偷過來了。拍女性有一種很對的感覺。用男性當主角就太難拍了」。

曾在昆汀·塔倫提諾的系列作品《殺死比爾》出演女主角的烏瑪·瑟曼一直以來都非常想和拉斯·馮·提爾合作，當馮·提爾打電話邀請她出演《女性癮者》中一個只有20分鐘戲份的配角時，烏瑪·瑟曼在還沒有看到劇本的情況下就毫不猶豫地答應了。

《女性癮者》（2013）

「拉斯屬於那種為數不多非常了解自己演員的導演，我覺得當一個演員受到導演的青睞，獲得一個角色，他們會好奇你是怎樣全釋和演繹他的劇中人的，拉斯不希望我像一個傀儡般儡受他擺布，這也是吸引我加入的一個原因，非常刺激，充滿可能」。

在這個有著7頁紙獨白的角色中，烏瑪·瑟曼演繹的發現丈夫出軌，為挽回自己的丈夫，她不惜使用自己的孩子當做籌碼和工具。在這個瘋狂而扭曲的角色里，她既是母親、又是妻子、同時還是女人。畢生都在挖掘女性角色的拉斯·馮·提爾，賦予了這個女性形象多重的靈魂情感與社會身份。

《女性癮者》（2013）

但烏瑪·瑟曼飾演的母親遠遠還算不上拉斯·馮·提爾電影中極端的女性形象。反叛，是拉斯·馮·提爾電影中始終存在的元素。丹麥相對安逸和舒適的生活環境讓馮提爾可以有機會去進行反叛和挑戰。

「在有條件時，我會去拍一部跟其他電影都不一樣的片子，這很重要。很多人會為迎合大眾口味去拍電影。我倒是希望不時刺激甚至攻擊一下媒體。這麼做的原因正是因為我可以」。

《女性癮者》（2013）

「我可以」似乎成為了拉斯·馮·提爾作品中女性群體的某種宣言。自我意願，是他影片中女性所共有的精神特質。

不管是《破浪》中，為了治療丈夫的性功能障礙，而去與陌生男人做愛，並事盡詳細地描述給丈夫聽的貝絲；還是《憂鬱症》里，把憂鬱當做頹廢饋贈，召喚彗星到來，撞毀地球的賈斯汀；又亦或是《反基督者》里，通過毀滅自我與丈夫來緩解喪子之痛的妻子；女性，在馮·提爾的作品中既擁有至高無上的權力，又以享受與獻祭的姿態面對夢魘般的苦難。

《破浪》（1996）

在《反基督者》的開場里，伴隨著亨德爾著名歌劇《里納爾多》（Rinaldo）的選段「讓我痛哭吧」《Lascia ch"io pianga》的伶人唱腔，出現在觀眾面前的是由專業演員出演的交媾特寫鏡頭，黑白影像與高速攝影讓性愛意味迅速褪去，與交叉剪輯的孩子墜樓片段映照出極富宗教氣質的悲劇宿命感。這是始於伊甸園神話中的女性原罪，也是女性的慾望與深淵。

《反基督者》（2009）

而影片最後，女主角砸爛丈夫的生殖器，剪掉自己的生殖器，這種雙重閹割行為，則是以一種受難式的身體懲戒，來對慾望進行了某種象徵性的審判。那個從樹根出長出無數雙手的幻想鏡頭，是只有在拉斯·馮·提爾的影片中才能見到的末日場景。

與《反基督者》中女性受懲相比，《女性癮者》則更像是一部女性吶喊的宣言，這或許也能成為馮·提爾並非「厭女症」的最佳註腳。《女性癮者》的英文原名為Nymphomaniac，直譯應為女子慕男狂。

Nymphomaniac作為醫學臨床診斷上的專用術語的歷史可追溯到19世紀的歐洲，專指亢奮的女性。到現在，這個詞語已經脫去了性別上的專用指稱，和satyriasis一詞合為Hypersexuality，在醫學上作為男女共通的臨床表現病症使用。

拉斯·馮·提爾將其作為電影名，強調性別指向，使得這部長達4小時，而不得不分上下兩部的電影，看上去具有了更多性別宣言的意味。

《女性癮者》（2013）

在《女性癮者》中，女主角喬在童年時期就有異於常人的慾望，她在質疑自身慾望的同時，也通過投身這種慾望來尋找自我。她與好友舉辦性友俱樂部，高唱歌曲，並定下不許談戀愛，不和同一個男孩做第二次愛的準則。

她計算好精確到小時的日程，一天之內和數位不同的男性做愛，用字母來為他們編號。她在面對性愛合一的對象傑羅姆時，卻失去了快感，為此她走上更為極端的探索之路，甚至嘗試語言不通的性愛。

《女性癮者》（2013）

性在更高的層面上，成為了喬通往自我的道路，而非向男權挑釁的工具。在這個意義上，拉斯·馮·提爾的女性主義，遠比同時代的的其他導演，甚至女性導演走得更遠。

如果不是因為濫用藥物和酒精，並且飽受抑鬱症折磨，拉斯·馮·提爾絕對還是在創作鼎盛期。即便他因為有關納粹的玩笑被戛納電影節驅逐，但當年的參展作品《憂鬱症》中的女主角克里斯汀·鄧斯特仍舊憑藉此片獲封影后。

《憂鬱症》（2011）

2014年，馮·提爾的製作人在威尼斯影展上宣布他將要拍攝《傑克蓋了所房子》（The House that Jack Built）的新計劃，這部連環殺手題材的作品將於今年8月啟動，故事發生地在華盛頓，以一個連環殺手的視角和跨度長達十幾年的時間來探討謀殺案背後的抑鬱。

看起來，馮·提爾依舊憑藉著他的焦慮、敏感與抑鬱在創作著。就像他所說的：「因為焦慮問題，我看了一輩子心理醫生。可當這種情緒出現時，有時能駕馭，有時則根本沒辦法。最好的解決辦法不是想辦法甩掉它，而是進入焦慮本身，與它和平相處。」

原載《新視線》雜誌。

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