港台青春片的美學流變及當下狀態

中國內地、台灣和香港的青春片有著不同的美學分野。台灣青春片經歷了從青春題材影片到青春類型影片的轉變，並成為當下台灣電影的主體類型，具有追求在地性、表達真實而純凈的青春體驗、簡單敘事的類型特徵。香港青春片一直是對香港動作、喜劇、懸疑等主體類型的營造給予輔助，未能成為獨立的主導類型；新世紀以來，香港青春片在本土電影中所佔比重日益增多，輔以喜劇、情色等類型包裝，表現當下年輕港人情感生活的影片成為該類型的主體呈現。

作者 趙衛防 中國藝術研究院影視所副所長、研究員，博士生導師。

青春片無疑是當下華語電影的重要類型之一。雖然該類型在中國三地呈現出某種統一的藝術特徵，但也有著明顯的美學分野；而且這一類型在各自本土電影中的配置亦有很大的不同。伴隨著電影產業的跨越式發展以及類型美學的多元化趨勢，內地青春類型片起落沉浮，漸成內地電影的主流商業類型之一；依託IP資源，表現奢華、營造具有撕裂感的強戲劇衝突是當下內地青春片的主要類型呈現。台灣方面，自20世紀80年代的「新電影」將「青春成長」確立為台灣電影的母題後，青春片便成為其主潮。新世紀之後，台灣青春片經歷了從題材到類型的轉型。追求在地性，以簡單的敘事表現真實而純凈的青春體驗，成為當下台灣青春類型片的美學特色。而對一直浸潤於類型美學和商業電影之中的香港影壇來說，青春片一直進行著類型書寫，但其在香港類型片中始終未能佔據主導，大多數情況下，青春類型元素僅對香港動作、喜劇、懸疑等主體類型的營造給予輔助；時至當下，香港青春類型片也有所變化，呈現出了相對獨立的美學特性。

台港青春片的美學流變

中國三地青春片具有不同的美學流變歷程，之於台灣，青春片經歷了從題材到類型的轉變；之於香港，青春片一直是一個重要的商業類型；之於內地，青春片則有著更為複雜的流變。

其中，台灣青春片有著較深遠的產業背景和穩固的美學根基。由於歷史的原因，三地中國電影中台灣電影生髮得最為緩慢，其在20世紀50年代中期才以台語片迎來了第一次勃興。在之後的發展中，台灣電影也一直延續人文、寫實與在地的脈流，缺失動作片、奇幻片等大投資電影，也缺乏類型片主創和實力雄厚的投資商。在這樣的態勢下，製作成本相對低廉、但又能準確表達在地情懷的青春題材影片便成為了台灣影人，特別是年輕導演的首選。

肇始於20世紀60年代中期的瓊瑤電影，是台灣青春片的開端，這類影片以純愛營造出了台灣青春片的初始類型。80年代初，徐進良、林清介等導演又推出了另一青春類型——「學生電影」，拍攝了《學生之愛》（1981）、《西風的故鄉》（1981）等影片。他們拍攝的影片一定程度上延續了瓊瑤電影的類型元素，但更執著於表達純真友情或者懵懂愛情，同時加入了喜劇類型。

在「學生電影」出現的同時，台灣「新電影」也隆重登場。「新電影」導演們較多選擇青春題材的影片，這些影片大都表現個人的成長經歷，並將這種成長經歷演化為歷史敘事，呈現台島的歷史和文化變革，表達台灣人的集體記憶甚至是「群族想像」，也由此將「青春成長」確立為台灣電影的母題。「新電影」之後，「青春成長」的母題一直在台灣電影中得以延續。在「新電影」和之後蔡明亮等人的「新新電影」中，雖然青春題材影片佔據主導，但這些影片摒棄了瓊瑤電影及「學生電影」的類型意識和商業訴求，將深刻的表意性和鮮明藝術個性作為其主體表達。因此，這些影片雖然確立並延續了台灣電影中「青春成長」的母題，且有著較深的美學和文化意義，但這類影片更多是青春題材影片，不是真正意義上的青春類型影片。

《藍色大門》

新世紀之後，台灣青春片依然是主潮，但以《藍色大門》（2002）、《美麗時光》（2002）等為代表的作品開始退去「新電影」的歷史敘事，關注當下台灣年青一代群體，也逐漸遠離「新新電影」中濃重的表意風格，回歸正常的電影敘事。台灣青春片再次納入類型意識，成為青春類型片。2008年之後，「超過時代」的一批台灣青年導演更是拍攝了眾多的青春類型片，推動了台灣電影的再次復興，而這一類型在台灣也漸漸成熟，並成為了台灣電影乃至整體華語電影中的一個標誌性類型。至此，台灣青春片也完成了從題材到類型的轉變。

香港的青春片則不同於台灣。類型美學是「港味」美學的重要體現，對香港電影來說，無論是純粹的商業片還是有著某種表意訴求的文藝片都必須按照一定的類型範式來進行創作，香港青春片也無法逃逸出這種語境。因此，香港青春片一直都延續著類型書寫。

較早的香港青春類型片，見於20世紀五六十年代香港光藝影片公司推出的《五月雨中花》（1960）、《難兄難弟》（1960）等粵語片以及國際電影懋業公司推出的《四千金》（1957）、《曼波女郎》（1957）等國語青春片。這些影片融青春、歌舞、時尚、情感、喜劇等類型為一體。而同一時期邵氏兄弟（香港）有限公司粵語片組推出的粵語青春片，更加凸顯了青春類型。這些影片如《玉女春情》（1958）、《青春樂》（1959）等標榜青春活力和浪漫愛情，加入了大量的歌舞類型和其他流行時尚，掀起了粵語青春歌舞片熱潮，表現出年青人的新生朝氣。

20世紀六七十年代，隨著新武俠片、黑幫片和色情片的出現以及功夫片、喜劇片的美學革新，香港電影中的青春類型元素成為營造上述經典類型的重要元素，但也出現了一些純粹的青春類型片。與之前相比，這些影片更多地表現出了年輕一代港人的生活、心聲和問題。這些青春片如《播音王子》（1966）、《莫負青春》（1967）等表達了青年人反體制、反權威、反社會現狀和傳統道德的意識；同時更注重特技的使用和蒙太奇剪輯，將年輕人充滿朝氣、動感和善變的性格表現出來，也把當時壓抑、矛盾、衝突、複雜的社會現實反映在銀幕上。至60年代末，香港國語青春片更是徹底轉向「憤怒叛逆」，大多表現年輕港人的怒火街頭、暴力打鬥、酗酒狂歌以及苦悶吶喊等。其中《死角》（1969）、《憤怒青年》（1973）等將這種呈現推向高潮。

《死角》

70年代末的香港「新浪潮」電影，也湧現了一批青春片，其中一些影片如《夜車》（1980）、《第一類型危險》（1981）等延續了上一時期的殘酷、叛逆、反抗乃至死亡等主題；但從《薄荷咖啡》（1982）開始又試圖終止暴力與憤怒，融進了勵志等主題，之後的香港青春片又有向傳統回潮之勢。80年代之後，隨著香港類型電影的再度輝煌，青春類型再度被融入動作、黑幫、喜劇、靈異、情色以及紀實、言情、倫理等商業或文藝類型的盛名之下，失去了獨立的類型意義，直到90年代「古惑仔」電影的出現。

「古惑仔」電影的主體類型為黑幫，但影片主創將「黑幫」的年齡降低，嫁接成「黑幫+青春片」的模式，表現90年代中期香港社會最底層少年的生存狀態。「古惑仔」影片保留著以往「黑幫片」「英雄片」中的 「忠義」主題，但更凸顯年輕人的衝動和英勇之氣，充滿了暴力和男性情義。「古惑仔」電影還構築起了個性化、時尚化、青春化的影像風格和人物群像，在香港掀起了一股熱潮。

CEPA之後，香港影人開始大規模北上發展，其本土電影更趨低迷。然而，在處於孱弱地位的香港電影中，青春類型片有所顯現，特別是那些表現當下年輕港人情感生活的影片一度成為當下香港本土電影的主體，並且顯示出了和內地青春類型片、台灣青春類型片不同的美學特質。

台灣青春類型片的當下狀態

台灣青春片在完成了由題材到類型的轉變之後，其主體的類型特徵也漸漸定性，顯示出了和大陸以及香港青春類型片迥異的美學特徵。在地性、真實的青春體驗和簡單敘事，是台灣青春類型片異於其他兩地青春片的具體呈現。

台灣青春類型片中，營造在地性成為其類型呈現的首要方面。在地性這一概念亦是從台灣借鑒過來且頗具文化意義的概念,它詞意近似於「本鄉本土」又格外強調「身土不二」的勢能,富有更顯明的立場意識。(1)台灣電影在地性的概念至今也未有確切的界定，一般指台灣電影以獨特的地理空間和歷史文化傳承，來表達台灣這片土地的特質性；其具體表現為依賴一些景觀與物象構建起台灣地域的文化形象，呈現出地方性、多元性與差異性的台灣現實、人文歷史和情感體驗。

台灣青春類型片中的在地性顯現，首先是銀幕空間所呈現的當下台灣的地理在地性。這種在地性表現為人文風情的再現和青春氛圍的營造，前者是指台灣青春片中呈現出本土特色的地理景觀，後者指台灣青春片中台灣特色的青春物象。其人文風情構築了台灣青春類型片的主體空間，也是營造青春類型的重要元素。無論是《盛夏光年》（2006）中的花蓮七星潭海岸，《沉睡的青春》（2007）中的平溪小山城和鐵軌，《蝴蝶》（2008）中南方澳漁港的碼頭，《星月無盡》（2009）中的金門得月樓、浯江書院和翟山坑道；抑或是《雞排英雄》（2011）中的台北夜市，《一頁台北》（2012）中的誠品書店和台北捷運，《艋舺》（2010）和《大稻埕》（2015）中作為文化地標的艋舺和大稻埕地區，《陣頭》（2013）中的台灣廟會等，這些景觀集體組建了一種台灣空間，營造出了極具台灣風情的溫馨氛圍。

台灣特色的青春物象，是台灣青春片中營造地理在地性的又一呈現。這種呈現雖不是明顯的台灣地標，但卻充滿了清新的台灣清純氣質。其中有偏重呈現校園物象的青春片，如《藍色大門》（2002）、《不能說的秘密》（2007）、《九降風》（2009）、《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《逆光飛翔》（2012）、《我的少女時代》（2015）等；亦有呈現校園之外青春物象的影片，如《練習曲》（2007）、《海角七號》（2008）、《第36 個故事》（2010）、《女朋友，男朋友》（2012）、《等一個人咖啡》（2014）等。其中《藍色大門》奠定了校園青春片青春物象的基本特徵，如蔚藍的天空、流暢如水的鋼琴聲、飛馳而過的自行車以及穿白襯衫的帥氣男生、羞澀靦腆的可愛女生等。之後的影片中，這些物象被擴充，其中校園、校服、琴房、操場等亦成為重要的在地青春物象，像《九降風》中的竹東中學校服、《那些年，我們一起追的女孩》里青春自然的校園環境、《逆光飛翔》中的琴房和舞蹈教室等。這些標誌性場景被賦予了鮮明的在地特色，每一個道具都呈現出不一樣的氣質，能讓人於細部辨認出它們的台灣感，它們集體組建了一種台灣氛圍，陳舊而不失美感。這種帶有靈魂的空間排斥著各種不潔，讓清純的元素本能地釋放出來。(2)在表現校園生活之外的其他台灣青春片中，青春物象呈現也顯示出鮮明的在地感，如《海角七號》里淳樸清新的鄉村、《第36個故事》中懷舊的咖啡館等。這些影片中由鄉村、弄堂、小店、咖啡的環境構成了「小清新」社會的微妙布景，男女主人公在這種極具台灣風情的溫馨氛圍中，把握住日常生活中可以得到的小滿足和小幸福，也帶給觀眾舒適美好的心靈感受。(3)

表現真實的青春體驗，是台灣青春類型片的另一個重要特徵。青春情感的真實性，在台灣青春片中呈現為一種懵懂的、青澀的、曖昧的友誼和情愫，這種感覺是真實的青春情感體驗。其中《藍色大門》最具代表性，影片講述的是高中女生的情感故事，少女內心的懵懂情感真實入微，符合觀眾對青春期所有切合實際的美妙想像。此外，對曖昧的、隱約的同性情感的表現，也是台灣青春片中對青春期情感的另一種真實呈現。如在《盛夏光年》中，兩個男生做了形影不離的朋友，當其中一個男生和新轉來的女生一起逃學到台北過夜的時候，才發現自己不喜歡女生，他發現自己愛上的是另一個男生。《女朋友，男朋友》亦以三位主角之間擰巴的同性戀和異性戀為表現對象，把青春期男女之間的懵懂與曖昧的情感糾葛詮釋得更為真實。此外，在《刺青》（2007）、《花吃了那女孩》（2008）、《渺渺》（2008）、《帶我去遠方》（2009）等青春類型片中，都在成長的敘事中夾雜著同性情感的表達，試圖還原一種懵懂而曖昧的青春情感。

然而，台灣青春電影對感情的曖昧和懵懂的真實狀態呈現，絕不局限於同性戀群體的生存狀態呈現，很多影片以懷舊的主題和形式來呈現出這種真實的體驗。懷舊是中國三地青春類型片所共有的特徵，但大陸青春片多是懷他人青春之舊，缺乏真實的情感；而香港青春片則是立足於商業訴求的懷舊，其往昔情感的表達因濃重的商業性而缺乏真實；只有台灣青春片中的懷舊，是創作者對自己經歷過的往昔情感的表述，是自身真實情感的抒發。

《九降風》

在林書宇執導的《九降風》中，「小湯」的故事就是他自己的親身經歷；影片表現了少年朋友間的背叛與叛逆，以個人的真實體驗表現了青春殘酷的一面，以及人性的自私。《那些年，我們一起追的女孩》中男主角的情感故事，亦是創作者九把刀對青春時期初戀的懷念。他在影片中表述的那難以忘卻的青春、無法割捨的校園愛戀、過剩的男性荷爾蒙、好好學習的清純女學生等都是個體體驗，表述了十七八歲感情最純粹時節里所發生的故事，這些懷舊與體驗同時也是同時代的台灣青少年的真實體驗，顯得真實而生動。《我的少女時代》同樣是導演陳玉珊對自身真實情感經歷的某種再現，片中女主角暗戀校草，偷偷地關注他的一舉一動，由於自卑又不敢表達，不時地經受情感折磨；她那種少女情感的敏感和脆弱，是創作者的真實體驗，更是所有青春期男女所共同經歷過的酸楚。片中還有許多情節也是創作者當年的經歷，如用筆尖打招呼的方式、四輪溜冰車、劉德華的音樂、畢業紀念冊，等等；這些帶有懷舊情懷的真實細節，讓不少觀眾都想到了自己的中學時代，也喚起了一代台灣人的初戀回憶。

敘事簡單而質樸，是台灣青春類型片的第三個美學特徵。這一特性，使台灣青春片形成自身的清新、淡雅甚至唯美的美學風格；從而區別於依靠墮胎、車禍、劈腿等撕裂感來營造強烈戲劇衝突的內地青春片，也有別於靠融入動作、喜劇、情色等類型而達到商業目的的香港青春片。

這種敘事簡單性，首先表現為台灣青春類型電影放下了新世紀之前台灣青春題材電影如「新電影」和「新新電影」著重歷史敘事、追求思辨價值的美學包袱，敘事更注重簡單化和平面化。台灣青春類型片中，無論表現當下校園生活的影片還是表現校園之外青春人生的影片，均是直接書寫當下台灣年輕人的青春和成長主題，現實中的真實情感以及溫暖、勵志、對往昔成長歲月的懷念等是這些影片的主要呈現。影片中沒有過多的歷史觀照和繁雜的深度折射，更傾向於對故事劇情的直接描述，成為當下台灣年輕人純粹的成長故事表現。

這些影片的敘事簡單性，還呈現為其故事簡潔，情節含蓄內斂、沒有大開大合的矛盾衝突；年輕主人公的相見也都是最平常的遇見，沒有過多的戲劇性設計；而且其場景設置也非常簡單；一般來說，主人公雖收穫了成長，但最終的結局均散淡、平常。特別是《逆光飛翔》和《聽說》（2015）兩部影片，均用最簡單的情節和故事講述一個雋永、清新的童話，其中《聽說》更是簡單到僅用手語比劃和不複雜的人物關係，便表達了積極向上和奮力拚搏的成長主題。

然而，敘事的簡單並不是簡陋，台灣青春題材影片雖不致力於撕裂般的強戲劇衝突的營造，但也一直在追求戲劇性，這也是該類影片和「新電影」「新新電影」等較為純粹的寫意性電影區別開來而獲得類型屬性的關鍵所在。如這類影片中有《海角七號》和《翻滾吧！阿信》（2011）等多部勵志型青春片，其戲劇性結構貫穿全片。另一方面，台灣青春類型片也摒棄了長鏡頭、景深鏡頭和固定鏡頭等「新電影」和「新新電影」的基本鏡語模式，而是呈現出了多樣性和鮮活性。其更加追求鏡頭語言所承擔的敘事功能，增強節奏感、吸引力和感染力，注重在視覺上的流暢感和愉悅感。

當下香港青春片的延續與發展

CEPA之後，香港本土電影一直在弱勢之中徘徊，其動作、喜劇、懸疑等主體商業類型在內地得到了新的發展，在本土則表現孱弱。在這種態勢中，成本相對低廉的青春類型片在香港本土卻較以往有了較快的發展。

新世紀前期，香港青春類型電影延續了迷茫青春的美學路線。如《六樓后座》系列（2003-2008）雖然是關乎理想與愛情的影片，但片中更多的是呈現迷茫，表現青春流逝；《青春夢工場》（2005）呼喚性愛、再造另類青春；《烈日當空》（2008）、《圍城》（2008）等影片也多表現無秩序社會現實中的青春迷茫焦躁，年輕人追逐青春卻往往身陷殘酷異境。

自2005年以後，香港青春類型電影轉入表現當下香港青年的真實情感生活，且大都利用情感甚至是情色的類型來進行包裝。由於這類影片在2010年湧現，引起香港電影界較大的關注。如在2010年上半年，《香港電影》雜誌曾召集香港年輕導演、影評人一起討論上半年的香港電影現象，尤其是針對當年的《打擂台》《前度》《志明與春嬌》《分手說愛你》《安非他命》等新導演的新作品，部分影評人認為，假如將「九七」之後經過十年的醞釀慢慢形成的一種新的流派稱為「特區片」，到2010年可以說有一股「特區新浪潮」奔涌而出。(4) 其實，這股「特區新浪潮」還應包括2010年之前《獨家試愛》（2006）、《十分·愛》（2007）、《我的最愛》（2008）、《愛斗大》（2008）、《保持愛》（2009）等影片。其在之後也有延續，如2011年的《夏日戀神馬》《人約離婚後》《喜愛夜蒲》《潮性辦公室》《猛男滾死隊》《熱浪球愛戰》《隱婚男女》《猛鬼愛情手冊》《出軌的女人》，以及後來的《高舉?愛》（2012）等影片均屬此類。

這類影片是當下香港青春類型片的主體，其類型特色有如下呈現：其一，使用頗具香港特色的類型進行包裝。如《安非他命》等為表現「同志」情感的電影；而《喜愛夜蒲》《潮性辦公室》等大量影片中有著較為濃重的色情類型元素；《愛斗大》《矮仔多情》（2009）等影片則引入了較多的喜劇類型。其二，其香港空間愈加明顯，如《喜愛夜蒲》似第一次為香港蘭桂坊樹碑立傳的影片。在港片和TVB的電視劇里，蘭桂坊均與大大小小的酒吧、形形色色的年輕男女與極盡曖昧之色的艷遇連在一起。而一直以來，雖然蘭桂坊出現在眾多的香港影視劇里，卻沒有一部電影直面這個地方，《喜愛夜蒲》則打破了這一定式。影片將蘭桂坊紙醉金迷、燈紅酒綠的一面展現出來，與以往的青春愛情喜劇相比，該片中的香港標誌更明顯，也更加本土化。其三，具有濃重的香港情懷。這些青春片中即使有內地空間背景，自始至終折射出來的也是港男港女的生活和心態。比如以《春嬌與志明》（2012）為代表的一批情感類型的香港影片，描寫了港男港女在內地他鄉新歡誘惑下重返香港伴侶身邊的選擇。在這些影片中，不管港男走多遠，也不管港女多麼不成熟，他們的心意其實都不會改變，只要港女給予原諒和理解，港男最終定會投入港女的懷抱。這亦是當下內地從政治、經濟、文化等多方面對香港產生強烈影響語境下，港式人文理念的另一種投射。其正像香港電影人對內地和香港的關係一樣，「內地寬廣的市場和大量的金錢永遠代替不了其對香港自我身份的眷顧與認同」(5) 。

《哪一天我們會飛》

近年來，香港青春片又暫別了這類對當下香港青春的書寫，回到了凸顯文藝氣質的航道上。這些影片或者抒發懷舊情懷；或者與在香港消失多年的歌舞類型進行對接，表達情感、突出勵志。前者如恬淡溫情的《哪一天我們會飛》（2015）充滿著對過往學生時代情感的追憶；影片採用時空交錯的敘事結構，在現實的成年人場景和回憶中的青春場景之間不斷地切換，其充滿瑣碎細節的緩慢敘事節奏以及柔美的畫面，充盈著強烈的文藝氣質。《王家欣》（2015），同樣是一部追憶20世紀90年代美好青春的影片，電影講述上世紀90年代初，一名男生要找一個僅有一面之緣的女生，他知道的線索只有「王家欣」這個名字，而另一個「王家欣」逐漸被其真誠打動，發展出了一段感情。其小清新風格類似於台灣青春類型片。而《燈塔下的戀人》（2015）也是從回憶幾十年前的三角戀情展開，帶著濃濃的懷舊情愫。

融入歌舞類型，是近年來香港青春片的又一特徵，歌舞類型片是 20 世紀70年代之前香港電影的重要類型，但80年代後 漸 隱 於 香 港 影 壇 。《 戀 愛 初 歌 》（2006）、《 精 舞 門 》（2008）、《為你鍾情》（2010）、《狂舞派》（2013）等影片則再次回到以歌舞類型來呈現青春的路數，特別是有些影片中舞蹈類型強勢回歸。其中《精舞門》以街舞比賽為主體表現，但因敘事基礎較弱而未能引起反響；到了《狂舞派》，影片基本將香港當代街舞的各路高手全面呈現；在音樂和舞蹈的編排上，導演也頗見功力。最為關鍵的是，影片將太極與街舞、芭蕾與跑酷、本土和西方諸多元素融為一體，(6)充分體現了香港電影的類型特色。三地的青春片，沿著不同的美學路徑發展，形成了既有一致性更有分眾化的類型特色。當下，內地青春片創作陷入了一定的美學危機之中，在三地電影融合的背景下，港台青春片特別是台灣青春片中清新、淡雅和簡潔等特色將對內地青春片產生重要的影響。

注釋

1 馬兵.在地與他鄉. 當代小說?原創版.2015，（2）：75-76.

2 灰狼.台灣青春片為什麼這麼「純」？.騰訊娛樂 2015-11-19 http://ent.qq.com/a/20151119/062093.htm.

3 張藝.大不如小，雜不如純——大陸青春片為何不敵台灣青春片.新民晚報，2015-12-5.

5 李鐵成. 香港電影的新發展：重拾「港味」——以 2012 年為例 . 當代電影.2013，（4）：101.

6 傑夫. 久未的香港本土青春片 . 京華時報 .2014-3-3.

原文刊載於《電影藝術》雜誌2017年第3期

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