石內都，歷盡滄桑的肌膚，記錄生命的真相

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迴避傷痛是人的本能反應。污穢不可言，酸澀不可言，傾圮消亡、生老病死也不可言。

當人們不約而同地規避掉這些「不潔」之物時，有這麼一位攝影師，立定身姿，用35毫米的膠片相機近距離地觀察傷痛，認真審視著人們一向習焉不察的生活真相。

石內都

她就是石內都，日本戰後一代的攝影師，和森山大道、荒木經惟一起崛起於上世紀六七十年代。石內都的鏡頭有一種獨特的嗅覺力，能尋摸到通常被人們拋之腦後、甚至會引起生理性不適的事物，比如說，廢棄的紅燈區，歷經滄桑的褶皺肌膚和腳後跟的死皮。

PART A

「我拍攝的近乎都是我的羞恥」

1975年，28歲的石內都參觀了一個攝影展後受到出展邀請，於是她拿起朋友存放在她那兒的器材，開始了最初的攝影創作。後來石內都乾脆從多摩美術大學的紡織專業退學，投身於漫長的攝影之路。

跟隨攝影師「石內都」大半輩子的這個稱呼，其實是取自她母親婚前的名字。

石內都將第一個拍攝系列對準了她的故鄉——橫須賀，目的是為了克服對故鄉的恐懼。橫須賀曾是美軍基地，一個充滿了性暴力與屈辱的地方。雖然這裡的紀實攝影意義更大，但對於從小在這兒長大並且見證了暴力和殘酷的石內都而言，橫須賀更是她青春期的傷痛之地。

6歲那年，石內都跟隨家人移居到橫須賀最貧窮的街區。20歲那年，她離開了橫須賀並且發誓再也不會回來。但在她28歲那年還是回去了，帶著她的相機，以初訪者的姿態拍攝記憶中的故鄉。

當時東松照明和森山大道已經拍攝了以橫須賀為主題的攝影作品，但石內都認為，只有自己，這個從小在那裡長大的人才能拍出最真實的橫須賀。

橫須賀，石內都的故鄉

石內都鏡頭裡的橫須賀，不再是一個城市，而是變成了有關石內都的、視覺化的個人史。攝影有著將私人的事端變作可向外界釋放的內涵，石內都拍攝的那些照片，早就存在她的身體里，在她與成長的土地的血緣關係之中。她只需將之一一取出，固定在照片上即可。

因為要拍攝橫須賀，石內都翻閱了很久不曾打開的家族相冊。因為這些舊照，以前空氣的顏色、氣味，甚至是細碎平淡的片段也一點點蘇醒。那些說不上快樂的回憶，以及少女時期的感傷情緒將記憶的皺褶漸漸舒展開來。

《絕唱·橫須賀街頭》攝影系列是石內都從父親那兒借自己的嫁妝錢自費出版的。作為她早期作品的三部曲之一，此系列是一個追溯「自我」的回憶之旅。另外兩部曲分別是《公寓》和《連夜的街》。

《公寓》攝影系列的拍攝對象是廢棄的居住場所。石內都認為建築物與人是有著濃厚關係的，它們有臉，有身體，有內臟，遺憾的是沒有手和腳。其體內的細胞就是一個個房間，在每個夜晚，被丟棄的物品們說不定都在四處走動、聚會狂歡。

被廢棄的建築物內部

比起拍攝照片，僅僅只是在廢棄的屋內發獃這件事，就足以讓石內都情緒高揚。她凝視著天花板沙沙地細碎剝離，鐵因氧化而脹大，物品因變形而崩塌，這些都是令石內都著迷的事物。用她自己的話來說：這實在是一種奇妙不已的夢遊狀態。

看著這些布滿黑白顆粒的照片，似乎就能聽到那些物品的呼吸聲。《公寓》系列讓石內都獲得了第四屆木村伊兵衛獎。

PART B

「從那一刻起，我意識到自己攝影師的身份」

在拍攝完橫須賀和廢棄公寓後，石內都受邀拍攝全國的赤線地帶，也就是當年的紅燈區。

曾經有一位女攝影師拍攝過橫濱的紅燈區，不過是以徹底的旁觀者角度。即使石內都覺得拍攝的內容過於淺薄，但是女人自身將視線投向了這片街區，這件事本身已具有不小的意義。

20多年後，石內都重走當年的紅燈區。它們中很多的建築已經被改造成溫泉旅館，另一部分則被自然擱置。當年妓女生活的痕迹不復存在，留下的只有充溢內部的某個時代的氣息和堆積的時間，骯髒，又有種猥雜的絢爛。

妓院遺址里的舞廳

石內都走進了一個廢棄的舞廳，裡面的氣味令她感到噁心，她分不清這是油然而生的厭惡還是同為女性感到的悲哀。

我拚命克制痛苦，眼淚卻無聲地順著臉頰流了下來，不應該是這樣的。我只是來拍攝照片，然而那些本來已經不在這裡的女人，從牆上的污跡里，從柱子背後，從樓梯的油光中，一個接一個地現出身形。房屋裡的所有細胞都是由她們構成的。也許吐出來就好了。但我還是咽了一口唾沫，擦去淚水，張大嘴吸了一口這裡的空氣，然後在這曾經是舞廳的空間里架好了相機。

正是從那個時候開始，石內都開始意識到了自己的攝影師身份。早期三部曲呈現了她的私人記憶，讓她模糊不清的過去與現在相互重疊的交點作為照片而成立。

與其說石內都是在凝視傷痕，不如說這些照片就是傷痕本身。石內都讓它們曝露在視線可及的範圍里。

美軍俱樂部遺址

PART C

「人類的身體不過是承載了時間的容器」

石內都拍攝早期三部曲時，都是兼職創作的，她並沒有把攝影當做生存手段。直到四十歲時，她才辭去公司的工作，成為專職攝影師。

作為當時唯一的女性獲獎者，石內都的工作邀約其實接連不斷，但她不想委屈自己去拍攝並不感興趣的東西。一旦她拍攝了自己不想拍的，就感覺體內的能量全都飛向了外部，而這種能量恰恰應該為自己的拍攝好好保存在體內。

1988年，也就是她辭職那年，石內都開始了名為《1.9.4.7》的系列攝影創作。她邀請了50名同為1947年出生的高中同班女生當她的拍攝對象，用微距鏡頭細細地端詳她們的手足臉孔，荒木經惟的妻子荒木陽子就是她的第一個模特。

《1.9.4.7》系列作品之一

這些日本女性有著各自不同的職業，但相同的是她們飽經滄桑的手足臉孔都事無巨細地呈現出歲月的痕迹。

石內都也一改早期脫焦、模糊、失衡的風格，開始用細膩高清的畫面表現人體肌膚的細緻痕迹。腳，尤其是腳後跟，是我們通常都疏於管理、甚至是想要隱藏起來的部位。而石內都的鏡頭直接對準了它。

與支撐了全身重量的腳的相遇，令我體會到一個超乎想像的世界。腳好似無意識的貯存庫，那是一個嚴嚴實實裝滿了時間與外界氣息的地方。身體所擁有的鮮活與疏離感濃厚地凝縮在腳底，日常中腳底受苦受累，因老繭漸生而備受冷遇。但身體的模糊性卻在這固有的表面作為過剩的世界體現了出來。

石內都在拍攝這些飽含生命軌跡的身體局部時，也在不斷反思著自我與他人的觀看關係。人類是沒有辦法觀看自己身體的一切的，永遠只能從一定角度去觀望。即使是鏡中或照片里的自己，也不過是折射的虛像。她給出了一個聽起來很驚悚的觀看自己的辦法：

不如削下腳後跟的皮膚來端詳，反而能得到些許滿足。而這污穢般發黃的碎屑，若拍成照片，就是自畫像。要凝視身體的這種性質，攝影是最適合的。照片擁有將表面與內里、整體與局部以及美與丑在一瞬間逆轉的力量。

歷經滄桑的皮膚是座個人的博物館。身體既可以是具象的五官四肢，也可以是形狀不定的皮膚碎屑和手指尖的倒刺。它會隨著時間與空間的變化而變化。石內都認為身體不過就是一個承載時間的容器，不知不覺間，容納了歲月的痕迹。

在完成《1.9.4.7》系列後，她又接連創作了《1906》和《1899》，拍攝對象分別是出生於1906年的男性現代舞蹈家大野一雄和出生於1899年的祖母。同樣的，石內都將鏡頭對準了他們的身體局部，精確地記錄了時間對身體的雕塑，充滿了滄桑感，卻也是無可反駁的真相。

石內都拍攝的大野一雄

PART D

「陰影無限向黑，光無限向白」

在石內都攝影生涯的前幾十年里，她只拍攝黑白照片。她對那些肉眼無法得見、且未曾見過的世界的色調懷有強烈的憧憬。

黑白膠捲將所有色彩置換為光與影的明暗，在相紙的白之上，黑色的顆粒保持著絕妙的平衡，漆黑的空氣環抱著它，樸素的無彩之色散發出濃濃的妖艷氣息。照片上歷歷呈現的顆粒，讓人明白拍攝出的東西其實全都是顆粒的集合體。

石內都最喜歡整張都是顆粒細密浮現的照片。那種非黑非白，在灰色的色階中，透過看似雨點的顆粒，映照出天空、大海和建築物的影子，真切到彷彿可以觸摸。薄薄的紙片頓時躍出世界，復甦為一幅照片。

拍攝黑白照片的樂趣，不僅僅在於可以一個人完成所有的工作，還在於創意能得到清晰地顯現。對石內都而言，沖洗膠片的暗室是她與整個世界相遇的地方，是過去與現在的交接點，也是與照片中的「非我」存在密會的房間。

更重要的是，暗室是一個人最好的獨處場所。

呈現「表面」的攝影，在石內都手中，變成了一種刺穿表面和平的手段，讓生命的本質裸露。

她就像是一個勇士，敢於撕開看似要結痂的傷口，將膿與血曝露在空氣之中。但她又是溫柔的，懷抱著一顆尊重一切事物的心，平等地捕捉與審視著這些生命痕迹與生活真相。

石內都的藝術人生，就是所有膿與血澆灌後盛開的鮮花。

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作者: [日]石內都

出版社: 中信出版集團/楚塵文化

原作名:モノクローム

譯者: 吳菲

文章主體素材來自於石內都的《黑白》

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