崔自默

1967年生於河北深澤。理工科學士、碩士，藝術史學博士。2012年榮獲聯合國教科文國際民間藝術組織「文化藝術特別成就獎」，同年成立「崔自默民間藝術研究與發展基金」、「崔自默跨國藝術工作室」。被聘「北京市慈善基金會形象大使」、「中國殘奧會愛心大使」、「北京旅遊文化使者」、「2012（倫敦）奧林匹克美術大會藝術指導委員會主任委員」、「IOV中國形象大使」等。主張「藝術之精神，科學之思想」，「三新主義」，當代「新國學」運動主要倡導者與踐行者。發明「默紙」，倡導「慢步主義」（Sysism）。藝術創作包括書法、篆刻、國畫、油畫、瓷器、雕塑、裝置、漫畫、攝影以及寓言、詩歌、散文、隨筆等。藝術作品名列「中國當代國畫藝術家個人價格指數排行榜」第一名，開啟中國畫價格的「平方寸時代」。主要著作有《為道日損》、《章草藝術》、《藝文十說》、《蓮界》、《得過且過集》、《心鑒》、《心裁》、《視覺場》、《我非我集》、《八大山人全集》、《花有花期》、《默語默畫》、《默禪》、《世界名畫家：崔自默》、《我們是一群智慧的魚》等。擁有國內個人最大的藝術類門戶網站「崔自默文化網」（www.cuizimo.com）。現為國防大學美術書法研究院院長、中國書畫協會主席、文化部中國藝術研究院專職創作員。

安心,用心,放心,注意,滿意,問學的三心二意法

碑與帖

作者：崔自默

（一）碑帖之分

1．碑帖

碑，即刻石書法，包括碑碣、摩崖、墓誌、造像、界石、塔銘、刻經等，多以拓片形式存在。

帖，原指縑紙上的墨跡書法，後也指這些墨跡的影印或翻刻本。

碑與帖，書法風格面目不同，此因它們的本來功用不同。碑刻是嚴肅的事情，所以書法亦多樸厚莊重；而帖書多為信札隨筆，所以無多拘束，揮灑自然。

從書法學習實踐而言，從碑入手還是從帖入手，的確會產生風格上的明顯差異，但是，這種差異，大多還只是停留在臨書範本的章法和結體等基礎階段，倘若具體而微到用筆，則無論是碑是帖，都會統一起來。至於南北之爭，只是一個面目和風格上的粗略的區分而已，假使針對不同書家的不同作品，就會因不同的欣賞者而產生出不同的感受來，所以宜乎辨證對待，具體分析。

2．南北之爭

自宋徂清，書法學上有一公案，即所謂「北碑南帖」或謂「南北書派」的問題。宋人趙孟堅及清人阮元都有論述，認為北派和南派各自衍成體系：北派以碑學為宗，以趙、燕、魏、齊、周、隋為序，代表書家有鍾繇、索靖、崔悅及歐陽詢、褚遂良等：南派以帖學為宗，以晉、宋、齊、梁、陳為序，代表書家有王羲之、王獻之、智永、虞世南等。由於對南北書風的認識角度不同，對碑帖派系特點的理解不同，後人對上述說法一直多有異議。

清包世臣著《藝舟雙楫》，其後，康有為作《廣藝舟雙楫》；道咸後，碑學中興，至咸同間，碑體書法蔚為風氣，此與二人的尊碑鼓吹關係甚大。 在包、康二人之前，樸學大師阮元作有《南北書派論》和《北碑南帖論》，指出「古人書法未有不託金石以傳者」，「短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝」，為晚清「尊碑論」奠定了基礎。

康有為「尊碑」而「卑唐」，認為阮元關於碑體書法的認識完全正確，雲「此蓋通人達識，能審時宜，辨輕重也」。康氏在藝術觀念上講究「時宜」，與其在政治上主張改良相侔不乖。「碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也」，「乾、嘉之後，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資」，「南北之碑，多嘉、道以後出土者」，「出碑既多，考證亦盛」，這些事實，都是康有為「尊碑」的客觀條件。「迄於咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣」，時風雖已至此，康有為卻沒有忘卻「物極必反，天理固然」這一自然法則。

在《廣藝舟雙楫》中，康氏梳理六朝碑版流變之跡，綜論其得失，使碑學獨立，與帖學對峙。他發現，流傳下來的法帖真品，已不多見，所以古人面目模糊，師之難工；而另一方面，清之法碑者，則知情善變，各能獨絕。因為無帖，所以「不得不」尊碑，這是客觀原因所決定。同時，康氏列舉出尊碑的五大理由：「尊之者，非以其古也；筆畫完好，精神流露，易於臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考後世之源流，三也；唐言結構，宋尚意態，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，應接不暇，實為唐宋之所無，五也。」前三條，是從書學研究的資料方面出發，而後兩條，則為書法實用角度著眼，言之有物。

《世說新語·文學第四》記述：「褚季野語孫安國云：『北人學問淵綜廣博。』孫答曰：『南人學問清通簡要。』支道林聞之，曰：『聖賢故所忘言，自中人以還，北人看書如顯處視月，南人學問如牖中窺日。』」南人北人，其性格固有差別，倘能綜合之如「南人北相」或者「北人南相」，則是有福之人。南帖與北碑，其區分雖也容易，但若能跨越地域特徵而融合南北，是為「全其性」，其書法營養當然齊全，面目自然可觀了。

（二）習書步驟

1．選帖

古人臨習書法，以墨跡為上選，然而因為其畢竟難得，所以，原拓佳本，即便只留下殘破數行，也甚寶之，專心揣摩，潛心研習，而後有成。今人則無此遺憾，因為，歷代碑版法帖出版者不計其數，應有盡有。不過，習書之初，如何選帖又成了問題。

於帖本身，質量越高越好，即帖需要經典、標準、清晰，便於臨摹，便於體會筆法等書法要素，所謂「善本」為上選，如宋拓本《十七帖》即是。面對傳世「善本」，如臨真面，自然會令人肅然起敬。「取法乎上，僅得其中；取法乎中，斯為下矣」，擇善而從，對於學習書法的選帖一事尤然。

重要的是，應該選取自己喜歡的書體和字帖。篆書、隸書、章草、楷書、行書，喜歡哪種書體，就可以優先臨習之。性之所近，樂而不疲，才有耐力對待，才容易進步。先臨寫哪種書體，也大可不必拘泥於成見。不要人云亦云，適合於別人的字帖，未必就適合自己。不過，一旦選定某家某帖，最好臨寫一段時日，能背臨尤佳，莫可朝三暮四、一曝十寒。

出奇，是選帖的另一奧妙，能在他人習以為常的地方，發現常人注意不到的書法特點，然後誇張之、發揮之、完善之，就能方便地走出自己的書路。齊白石的篆書和篆刻，取法《祀三公山》和《天發神讖》，整理完善，面目為之一新。

2．讀貼

讀帖，不說看帖，道理正在於其用心。古代書家都深諳讀帖三昧，視之為創作之津渡。宋姜夔在《續書譜》中說：「皆須是古人名筆，置之几案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然後可以臨摹。」黃庭堅在《論書》中說：「古人學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。」讀帖而琢磨、而「書空」（不動筆墨而心中臨摹），對時間寶貴者是一捷徑。

讀帖一點也不比臨帖次要，而實際上，某帖的主要風格、章法、結體、用筆、使轉等等特點，往往是在讀帖時就領會到的。當然，這種讀帖，是認真細緻的，是內行的看門道，不厭其精微，不厭其細妙。臨某帖，須得其要領，因此讀帖的過程至為關鍵。如歐陽詢《九成宮醴泉銘》，為「歐體」代表作，其書剛健險勁、法度森嚴，秀麗中暗含奇崛，讀之應見，臨之始得。

讀帖，固然是個理性的過程，但也有個熟能生巧的問題。讀帖過程，是「眼高手低」道路的必然台級，是提高欣賞和審美判斷力的必然訓練。習慣了讀帖的理性思維之後，便能使臨帖的過程事半功倍，最終獲益於書法的創作階段，所謂「意在筆先」、「心摹手追」，信非虛語，惟真讀帖者體味之。

3．臨帖

學習中國書畫藝術，都講究臨摹。臨摹，是掌握基本技法的主要手段和重要階段。學習書法，臨帖是脫離紙上談兵的必經之路。

臨與摹有異。清周星蓮《臨池管見》謂「初學不外臨摹，臨得其筆意，摹得其間架」。朱和羹《臨池心解》謂「臨書異於摹書。蓋臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，則經意與不經意之別也」。「 經意與不經意之別」，此語頗為中的。

初學書者，一般都經由描摹到臨寫的步驟。描紅、拓摹（仿影）和雙勾等方法，都重於「摹」，在兒童學書法的初期常使用。這些方法的優點，是具體、貼切，可以幫助學書者注意到起筆、收筆、轉折、點畫等細節結構，提高認識和分析書法造形的能力，但是，因為這些方法過於死板和機械，不利於最終離帖創作。臨，又分為對臨、背臨、意臨。對臨，就是面對、對照、比較著臨帖；背臨，類似對臨，只是字帖在心中而不在眼前。臨的目的，就是要使自己所寫與帖本身盡量一模一樣，這比描紅等方法當然要難，所以也更有效。

值得一提的「意臨」，即臨摹原帖的意思；然而，這種方法需要理智地使用，否則，往往事與願違。有一種常見現象，就是很多書家在「意臨」某種碑帖時，會賦予個性特徵和書法面目，這不難理解，乃習慣使然；如伊秉綬臨的《張遷碑》，就完全是他自己的隸書。但初學書應慎之，不可為「意臨」這種看似高明、簡便、捷徑的方法所蒙蔽，初一上路就變味、走樣，會弄巧成拙，事倍功半。

臨摹字帖所用的九宮格、米字格、田字格、回字格、斜叉格、口字格等，均是為了使臨摹的字形結構布置勻稱，對於提高臨摹效率有一定幫助，但應儘早擺脫「拄拐棍」的習慣，要眼中有格，心中有數。

「雙勾」，是設計字形、筆法、章法的好辦法。經過這樣的練習，每個字怎麼寫好看，心裡都有了底，於是在提筆時胸有成竹。

臨帖的意圖，不是要臨某種碑帖可以達到一模一樣，這只是前層次的要求。臨帖的最終目標，是要掌握筆性和墨性，獲得想寫一個什麼樣的筆畫就能寫出來的本事，不走形。臨帖只是手段，是實現心手雙暢、手筆相應的一種方法。宋姜夔《續書譜》云：「夫臨摹之際，毫髮失真，則精神頓異。」孫過庭《書譜》云：「察之者尚精，擬之者貴似。」臨摹，務必要逼真，如此才能掌握筆墨造型的功夫。臨摹的「像」，只是手段，最終的目的是達到筆墨的操縱自如。臨摹，就在於修練筆性，這也是可以任意選一種書體來臨摹的理由。

齊白石論臨帖時說過：「苦臨碑帖至死不變者，為死於碑下」（《與胡佩衡論書法》）；「我是學習人家，不是摹仿人家。學的是筆墨精神，不管外形像不像」（《與胡橐談臨摹》）。中國筆墨傳統，講究「師心而不師跡」，但是，這種說法，千萬不可做片面的理解。「師心」是表現不出來的，是只能意會、只能彷彿的；而「師跡」，才是最客觀的、直接的，是可以看得見的。能師跡，才能師心；切莫好高騖遠，「師心」不能，「師跡」不成，白白耗費功夫、浪費筆墨。

手下有無工夫，與心中有無書法，是兩回事，兩者俱佳，而後可以作書法。手下工夫，可以靠臨摹練得，然而心中有無書法，則需多方面修養。一般人，只能「照葫蘆畫瓢」，沒有一點舉一反三的本事，脫離了字帖，從臨摹階段到實際的創作時，就什麼都忘了，學到的東西都用不上了，最多能回到原帖的模樣，甚者一合上字帖，連原帖都想不起來。

值得注意的一個現象是，有人楷書寫得好，行草書確無足觀，或者根本不成樣子，這是因為不同書體有不同的結構特徵和用筆特點，是不完全相同的。各體兼善的書家，畢竟是少數。

臨帖獲得的功夫，類似於造房子或做傢具的手藝，給你圖紙，你就應該能實現，否則，功夫就還不到火候。至於「圖紙」，則是設計能力，包括章法的、字法的、筆法的、墨法的以及文化、修養、天性等多方面。要使「圖紙」有新意，要使自己寫出的書法屬於自己，就不能搬用別人的、抄襲過去的、照樣已有的，此則不是完全可以靠臨摹工夫可以得到的。

臨摹的過程中，應該時刻培育著、醞釀著、激發著、設計著自己日後的書法面目——「我的字應該是什麼樣子」——只有這樣有的放矢，或許才可能有所成就。倘若連這種初衷都沒有，大概臨再多的碑帖也沒有大用。「水到渠成」，有意義的「渠」，應該是有所規劃的。當然，只是為了娛樂身心、不求書法有所進境者，無可厚非，另當別論。

明理法

（一）談規矩

1．難度標準

規矩是人的行為標準。沒有標準的東西，就無法衡量好壞，也無法學習。規矩，既是一種傳統的既定的法度，又是衡量學習者水平的尺度。有了規矩，才有了共同追求和比賽的目標，才有了難度這一指標。沒有難度的藝術，絕對不是高明的藝術。聞一多說作詩是「戴著鐐銬跳舞」，歌德說「在限制中才顯示能手」，都說明規矩的作用。

傳世的古人書札法帖，信手一揮，卻是傑作，筆筆甚妙，它的難度是暗含的，是書家平日學問修養與藝術技法修鍊到相當火候時的偶然流瀉。今人的筆墨，講究製作，一張現代書法，據說要經過若干程序、步驟才能完成，又是噴水又是甩色又是揉搓，才能達到某種效果，其間付出了相當大的勞動量，夠「難度」；但這種「難度」，只是針對它這一張作品而言的，至於這個製作過程本身，則談不上難度。誰都可以如法炮製，甚至創造出更為豐富、複雜、新鮮的魔術般的效果，但已不是真正意義的書法藝術了。高超的藝術，讓人看後望而卻步，而不是信心陡增。

《國語·晉語》記云：「文公謂郭偃曰：『始也吾以治國為易，今也難。』對曰：『君以為易，其難也將至矣；君以為難，其易也將至矣。』」知道書法藝術的奧妙與難能處，才能勇猛精進，逐漸並儘快進入一個高境界；如果在拿筆之初，就不給予重視，以之為玩笑，則永遠是初學者，難以味得其妙。

創新不易，讓大家都說好，太難了。但是，「難度」恰恰是衡量藝術高超與否的必要而非充分條件。——高超的藝術，一定很難達到其水準；製作起來有相當難度的藝術，卻未必可以算作高超的藝術。比如，一幅書法，規整得跟計算機列印的一模一樣，可見作者的寫字工夫，但這算不上高超藝術。勞動量和難度是兩回事。勞動量，並不能代替難度；藝術難度，主要體現在創作過程中方法與規律的難易程度。

2．必守規矩

行為時刻符合標準，是不容易做到的，所以有人覺得遵守規矩它便是一種拘束，想掙脫它。但是，有規矩而不守之，就等於沒有了規矩。拋棄了規矩，就等於主動退步。

書法的規矩，以傳統的書法模式和欣賞習慣存在，是一些經驗的總結、大致的約定和相對的認同。只要是書法，只要還是用毛筆寫字，就要服從這種特別的「規定」。當然，這種規定不可能像對人的行為準則那樣的硬性化，在書法藝術的眾多法則裡面，恰恰是沒有絕對的規矩，沒有隻能這樣、不能那樣的規定；然而，並不因此否認書法藝術沒有規矩和難度指標，「於無聲處聽驚雷」，於平常處見精神，才是高明。對於規矩，沒有入，就沒有出。要想出新，必須知道什麼是新，要知道什麼是新，就必須知道哪些東西是舊，必須知道什麼是條條框框，即規矩，循規蹈矩，是初學者的正道。

馬一浮《復性書院講錄·卷一·學規》說：「在昔書院，俱有學規，所以示學者立心之本，用力之要」，並設立四條規矩「一曰主敬，二曰窮理，三曰博文，四曰篤行。主敬為涵養之要，窮理為致知之要，博文為立事之要，篤行為進德之要」，告誡學子務必遵守，否則「書院照章考察驗其言行，若立志不堅，習氣難拔者，隨時遣歸，決不稍存姑息」。規矩於人有益，而人總不願「就範」，原因就在於人有惰性，惰性害人，人人難逃，否則，皆出類拔萃了。規矩，沒有什麼神氣的，只不過是幫助人改掉不好的習慣罷了。誠如馬一浮所言，「學問之道無他，在變化氣質，去其習染而已矣」（引同上）；如此看來，規矩無他，乃為率性，本是教學之道而已。倘若不以為然，大師馬一浮說：「諸生若於此信不及，則不必來書院。疑則一任別參，兩月以後，自請退席可也。」有涵養的大師何以會如此不客氣呢？乃是因為他知道「因材施教」的道理，真不是那塊料子，也就不必費勁了。

3．善用規矩

子曰：「過猶不及」（《論語·先進》）。

規矩的發明並不容易，它本是一種利事工具，本不是為制約人的行為而設定的。在執行舊規矩的同時，發展和完善新規矩，才是良謀。

運用之妙，存乎一心。規矩其死，在於既定；規矩其活，在於善用。善對規矩者，不迂不妄，中而用之。沒有規矩，不成方圓。寫書法，尤其在入門階段，要掌握起碼的規矩常識。大滌子所謂「無法而法，乃為至法」的境界，絕非一般人所能彷彿和企望。試圖毀棄規矩的人，要麼是才高八斗的叛逆者，要麼就是無能的狡猾者。

唐王維《山水訣》有謂：「善學者還從規矩，妙悟者不在多言。」此語頗為中肯。藝術，不論繪畫還是書法，「規矩」是前人經驗的高度總結和概括，善於學習者，從「規矩」入手顯然要省不少力氣；而且，「規矩」一詞，不應當作僵化的理解，因為「規矩」如同「傳統」，其之所以優秀，就在於其中已包含著學習者可以各自體悟變化的基因。黃賓虹《中國山水畫今昔之變遷》謂「言筆墨者，舍置理法，必鄰於妄；拘守理法，又近於迂。寧迂毋妄，庶可以論畫史變遷矣。」

草書錄章太炎論雙鉤函(局部)

（二）生熟之辨

賣油翁的非凡，就在於「惟手熟耳」；庖丁解牛的偉大，就在於熟能生巧、「技進乎道」。

唐孫過庭《書譜》有云：「夫運用之方，雖由己出；規模所設，信屬目前。差之一毫，失之千里；苟知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意在筆先，瀟洒流落，翰逸神飛。」此論精妙，無可加一言矣！

清方薰《山靜居畫論》云：「書畫至神妙，使筆有運斤成風之趣，無他，熟而已矣」，「所謂熟字，乃張伯英草書精熟，池水盡墨。杜少陵『熟精文選理』之熟字」，「用筆亦無定法，隨人所向而習之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼」。今人啟功先生認為寫好字貴在能熟練，其《論書札記》中有雲「每筆起止，軌道準確，如走熟路；雖舉步如飛，不憂蹉跌。路不熟而急走，能免磕撞者幸矣。此義可通書法」，此語可謂通俗易懂，言簡意賅。

熟，未必俗。生，未必拙；拙，亦未必好。「熟」的涵義，並不簡單。宋歐陽修《試筆·作字要熟》雲「作字要熟，熟則神完氣足而有餘」。明董其昌《畫禪室隨筆》雲「晉唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要」，「作字須求熟中生」，「書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣」。

古人作字，無不巧妙；即便看似生拙、平正，也是巧妙、奇險非常。欲得「巧妙」，談何容易！人人皆雲「求生拙」，但是生拙又何嘗容易？事實上，根本沒有絕對的生拙，其中必有巧妙存在。兒童的生拙，與老年人的生拙，都是自然的生理原因所致，青壯年是學不來的，強學便是做作、偽裝，就是半生不熟的「夾生飯」。

熟，是永無止境的，是不可以隨便稱呼的，所以，不可以「熟即近俗」之觀念而耽誤自己，惟自己的懶惰找到理論根據。清姚孟起《字學臆參》雲「熟能生巧，凡事皆然。書未熟而專事離奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙」，此言中肯極矣！求「熟」，並非慫恿和誇獎「字匠」，因為字匠的「熟」是表面的、淺層的。

未熟基本而馳騖筆墨，今人作品病處多在此，看似龍飛鳳舞，看似王鐸、傅山，只是皮相而已；若走近處細審其結字草法、點畫使轉、起筆收筆，不堪推敲之處俯拾即是，造形稚嫩、位置適當、筆墨敷衍、法度荒疏，所謂捉襟見肘、舉止失態，正此之謂。

（三）予書以「法」

道、學、法，是談書法時應該區分的三個概念。

書法可以稱得上「道」，基本就已經很玄虛了，所謂觀「夏雲奇峰」或者「擔夫爭道」而有感悟，於是書法大進，那畢竟不是常人所能實現的。「道」恍兮惚兮，但絕對不是空虛，難以比喻形容，但的確有內容實在。日本人談書法講究「道」，但限於文化底蘊，心有餘而力不足，所書大多只是些表面化的、形式化的東西罷了，不值羨慕，更不必害怕。

稱書法為「學」，則是從內涵、學問、修養等文化角度來賞析和品味書法的。既然稱「學」，就與「法」不一樣，所以，有「學」之人，不必有「法」，懂書學的人，不見得能寫好字；當然，學者型書家，「學」與「法」兼善雙美，肯定是極其難得的。書法界自從有了書法博士這個專業，很多人就開始懷疑並埋怨，說：製造了一批會英語而不會書法的書法博士。其實，所謂的書法博士，是書法「學」方面的博士，所以，正如鐵道部長不必會開火車一樣，書法學博士未必就能寫出像樣的書法，這是符合邏輯的。倘若強求書法博士一定要能寫好書法，或者認為書法博士的書法就一定好，願望雖好，但無疑都是片面的。

書法，需要「學」作基礎支撐，沒有學養的書法，終覺膚淺隔膜，總是一種缺憾；但是反之，不能以學代法。很多書法名家，包括書法學博導、博士、教授，學問過關大概不成問題，然而他們的書法，有的卻實在難以過關。在外面逢場的恭維話，誰都會說，但讓人心理私下佩服，則是另一回事。沒有大名便罷了，假使有了「大師」的名份，就難免同時受到眾人的高標準、嚴要求，這是理所當然的事。

書法之有「法」，是必須的；「法」，是最直接的，是「學」或者其他東西所不可替代的。書法，有著一整套章法的、結體的、筆法的、墨法的等方面的規律，這些規律歸屬於「技」——沒有這個「技」的積累和成熟，永遠別想進境甚或接近「道」。

衡量當代名家作品的質量，一個簡單的辦法，就是把他們的作品與傳世經典法帖比並對照，其差距，立刻顯形，至於諸如章法之流俗、結體之鄙陋、草法之乖違、用筆之拙劣、用墨之浮薄等等病態，俯拾即是。是否下過工夫，蒙不懂傳統的外行還可以；倘若作者自己根本沒有意識到，那麼，不是眼力問題，就是心理問題。很多名家，只因早已習慣了出席各種熱鬧活動，沒有機會來虔誠地面對傳統的精華，沒有時間來靜心地繼續修鍊，其技法水準和認識層次，仍停留在八十年代初期書法熱的階段，這真是遺憾。更堪擔憂的是，由於當代師輩的失職，沒有達到當代書法應該達到的水平，而後來學生，卻不得已認之為模範，效而法之；「取法乎中，斯為下矣」，「筆墨當隨時代」，噫，危乎矣！

筆墨

（一）執筆、腕法與肘法

執筆、腕法與肘法，直接或間接關乎用筆用墨，關乎書法。 晉衛夫人《筆陣圖》雲「凡學書字，先學執筆」。

傳統所謂「五字執筆法」——擫、押、鉤、格、抵——五指執筆，須各盡其力。執筆方法甚多，若撥鐙法、五指法、三指法、兩指法、鳳眼法、回腕法、平覆法等，但是，講究執筆之法，目的在於利於用筆。只知一大堆執筆辦法，而不知用筆，究竟沒有用處。

相傳執筆要握緊，以至於從背面忽然拔之也不出，此說是偏見。全身之力，應該協調於肩、肘與腕、指，要善於配合發力，將其貫注於筆端，單純在筆管上使傻力氣是沒用的。而且，紙上寫出的字，其筆畫有無力感，完全在筆畫的使轉變化與搭配關係中，與握筆的力氣更無多少關係。

宋姜夔《續書譜》雲「不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，運之在腕」，可見「執」與「運」的不同功用。腕法有三種，為：枕腕、提腕、懸腕。腕法之妙，最顯著於懸腕之時，其圓活靈便與否，影響倒用筆的筋脈與氣勢。懸腕，有時是必須的，如寫大字、行書或草書，但有時未必見佳，如寫小字，懸腕就難能。清康有為《廣藝舟雙楫》雲「抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁」，懸腕而能注力自如，為得法。元鄭杓《衍極·天五篇》雲「掌指，法之常也；肘腕，法之變也」，甚為機要。作書時執筆須與腕肘同用始為得之。清蔣和《書法正宗·筆法精解》雲「運用之法：小字運指，中字運腕，大字運肘」。肘法亦有三種，為：伏肘、提肘、懸肘。腕之力發於肘，故懸肘與懸腕是相關的。

指、腕與肘之運用，宜具體對待，同時照顧自己的書寫習慣，可不為法所縛。宋人姜夔《續書譜》論方圓有謂：「方、圓者，真、草之體用：真貴方，草貴圓；方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣」。 元李溥光《雪庵八法》雲「運筆之法有八，曰：落、起、走、住、疊、圍、回、藏」，此八法，尚不足含括運筆之奧，亦不足以闡明腕法之妙。明人項穆《書法雅言》論中和云：「圓而能方，方而後圓，正能含奇，奇不失正，會於中和，斯為美善。」試想，筆法如此通融者，其執筆、運筆可以拘泥乎？書法如此圓活者，其腕法、肘法可以拘泥乎？

（二）用筆

1．筆法紛呈

用筆，即運筆，是筆法之關鍵。筆法，終歸是通過筆畫的形態來表現，而筆畫的形態，方與圓、尖與鈍、重與輕、快與慢、粗與細、薄與厚、藏與露、遲與急、疾與澀、曲與直、虛與實、擒與縱，等等，均出於用筆。

漢蔡邕《九勢》有云：「勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」「筆軟」，並不是指用軟毫筆如長鋒羊毫，而是指肩、肘腕、指要靈活，一句話，用筆要靈活。晉衛夫人（鑠）《筆陣圖》有謂：「三端之妙，莫先於用筆；六藝之奧，莫重於銀鉤」，「下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之」，並列出篆法、章草、八分、鶴頭、古隸六種用筆之法。唐張懷瓘《玉堂禁經》提出「用筆十法」，為：偃仰向背，陰陽相應，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動，射空玲瓏，尺寸規度，隨字變轉；並引《翰林密論》所謂遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、啄筆等十二種「隱筆法」，雲「用筆生死之法，在於幽隱。遲筆法在於疾，疾筆法在於遲，逆入平出，取勢加攻，診候調停，便宜寂靜。其於得妙，須在功深，草草求玄，終難得也」。

清包世臣《藝舟雙楫》這樣描述用筆的用力之法：「紙猶石也，筆猶鑽（鏨）也，指猶錘也」，「鋒既著紙，即宜轉換」，「筆得勢而鋒得力」，「始艮終乾者，非指全字，乃一筆中自備八法也」。「行處皆留，留處皆行」，「古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也」，此「逆入平出」之道也。逆入平出、欲行還止、正去又留、若疾而澀，書法用筆之道，端的在此。

「屋漏痕」、「錐劃沙」、「印印泥」、「折釵股」，都是講中鋒，講藏鋒，講力度，講彈性。清宋曹《書法約言》云：「有藏鋒有露鋒，藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神。藏鋒高於出鋒，亦不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿截鐵之意方妙。」劉熙載《藝概·書概》有謂：「孫過庭《書譜》云：『篆尚婉而通。』余謂此須婉而愈勁，通而愈節，乃可。不然，恐涉於描字也。」用筆之力度，亦由此而具體顯現；然而，筆力之力，非物理所謂力量。莽漢不可謂無力，但不知用筆，寫字亦柔弱不堪，殊為乏力，此可證用筆得力度之難。古今書法既異，所以辨其優劣者，惟筆力而已。筆力不到，心手乖違，會出現病筆，如前人所列用筆「八病」：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、稜角、折木、柴擔。宋黃庭堅《山谷文集》雲「凡書害姿媚是其小疵，輕佻是其大病，直須落筆一一端正。至於放筆自然成行，則雖草而筆意端正。最忌用意裝飾，便不成書」，所謂「輕佻」，病根在用筆的浮薄孱弱。

「筆筆中鋒」之說，須貼切理解。筆鋒之使轉運行，未必總能在點畫中間行走。事實上，觀諸書法史上的書家及其書體，用筆是變化不居的，是靈便自如的，既可用中鋒以得厚重，又可用側鋒以求風采；例如隸書之捺腳、章草之「燕尾」，甚者金農的方筆「漆書」，如何能用「筆筆中鋒」寫出？現代沈尹默《書法論叢》雲「歷代書家書法，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不同的是，就是『筆筆中鋒』」，此言尚需引申。有才氣、有本領的書家，只是以中鋒為根本、為基礎、為主筆，八面出鋒，或藏或露，即便偏鋒側鋒，也可得中鋒之效果，不會苦言「筆筆中鋒」而墨守之。

用筆之法，體現於筆鋒之靈活善變。清劉熙載《藝概·書概》雲「筆鋒有中鋒、側鋒、藏鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒」，八種筆鋒，各自殊態，各有用途。筆鋒之用，幾乎所有動作均可藉以思悟，若遲鋒、逆鋒、澀鋒、倒鋒、轉鋒、渦鋒、啄鋒、隱鋒、偏鋒、築鋒、過鋒、出鋒、縮鋒、搶鋒、挫鋒、趯鋒、裹鋒、簇鋒、轉鋒、絞鋒、捻鋒、搓鋒、擺鋒、盪筆、搖鋒、導鋒、抵鋒、折鋒、翻鋒、斷鋒、提鋒、回鋒、挈鋒、按鋒、頓鋒、蹲鋒、衄鋒、馭鋒、駐鋒、淹鋒、揭鋒、渴鋒、拖鋒、打鋒、截鋒、拽鋒、戰鋒、蹙鋒、息鋒、憩鋒、押鋒、結鋒、振鋒、拓鋒、抽鋒、拔鋒、拋鋒、鋪鋒、搭鋒、越鋒、度鋒、飛鋒、縱鋒等等。周星蓮《臨池管見》云：「總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沉著痛快，純任自然，不可思議。能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合相。」筆鋒靈活圓通，筆畫多姿，亦自有生趣，否則即使心端筆正，謹於規矩，亦是乏味僵呆而已。

現代胡小石《書藝略論》言及用筆，有「三分」之說：「用筆輕者，其效果為超逸秀美；用筆重者，其效果為沉著溫厚。書之使筆，率不令過腰節以上。二分筆身，分處為腰。自腰及端，復三分之……」此說具體而微，甚精妙。

宋郭若虛《圖畫見聞志》論用筆得失，謂「凡畫，氣韻本乎游心，神采生於用筆，用筆之難，斷可識矣」，「意存筆先，筆周意內，畫盡意在，象應神全」，「畫有三病，皆系用筆：一曰板，二曰刻，三曰結」。用筆之難，就在於它在法度中見圓活、融通；「方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密。藏骨抱筋，含文包質」（王羲之《用筆賦》）。

元趙孟頫《蘭亭跋》雲「蓋結字因時相傳，用筆千古不易」，此「不易」，當辨證理解。千古不變者，皆使用毛筆罷了；而掌握用筆之諸端奧妙，是不容易的。用筆之妙，在乎「八面出鋒」，各具其態，至於一般人用筆，因結字造形等諸多原因，表現得過於簡單膚薄而已。

結字、筆畫之具體形，所以實現者，亦依用筆；反之，如何用筆，亦據字形本身。例如，筆畫為方，用筆頓、翻而外拓，以方之；其筆畫圓，用筆提、絞而中含，以圓之。不同書體，所用筆法自然不會相同。作篆書的筆法自然與作隸書的不同，作楷書的筆法自然與作草書不同。書法活者，其用筆不得不活，此不可勝言矣。

2．「永字八法」

張懷瓘《玉堂禁經》論用筆法，雲「書之為體，不可專執；用筆之勢，不可一概。雖心法古，而制在當時，遲速之態，資於合宜」，並以「永」字為例：「大凡筆法，點畫八體，備於『永』字。」

「八法」——點為側，平橫為勒，直為弩，鉤為趯，仰橫為策，長撇為掠，短撇為啄，捺為磔。顏真卿有《八法頌》云：「側蹲鴟而墜石，勒緩縱以藏機，努彎環而勢曲，趯峻快而如錐，策依稀而似勒，掠彷彿以宜肥，啄騰凌而速進，磔仰趞以遲移。」八法的各筆畫，古人狀物以喻其形，於書法實踐中需體會得之，如衛夫人《筆陣圖》謂點「如高峰墜石，磕磕然實如崩也」，謂直如「萬歲枯藤」，

「永」字的八個點畫，確實很有代表性，但不可能包括書法的所有筆畫範式和模樣。因為，點有各種姿態之別，橫畫有長短勒策之別，直豎筆有懸針垂露之別，鉤趯筆有大小藏露之別，撇筆有啄掠快慢之別，捺磔筆亦有長短收放之別。單看一畫之起筆，就有方圓、尖鈍、輕重等區別，用筆也要相應靈活、變化，「異勢」、「異法」。

《無疑：陶淵明像》

（三）用墨

用墨對繪畫至為重要，書法不同於繪畫，但是，用墨之法，對於書法也同樣不可缺乏。用墨之法，通過在紙上顯現出的墨跡圖像表現出來，它講究技術性，須練習始得。

所謂「墨分五彩」，即渴、潤、濃、淡、白。墨之濃淡，在於用水，會用水，墨才能有層次，才活。元陳繹曾《翰林要訣》雲「字生於墨，墨生於水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣，水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之，補之，釁以圓之」，此為實踐之法，很具體、有用。黃賓虹《畫語錄》中也談及用水奧妙：「古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜於硯台略微揩拭，然後將筆蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活；縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。」

用水之妙，可於宿墨用法中最悟之：墨色雖淡，然沉穩、厚重，不輕浮，此雖於用筆有關，然與用水亦有關。善用水者，若天廚之調味，隨機而化，因勢利導，於是筆墨得體，風調雨順，濃處不枯，淡處不薄，有節奏，有韻律。不善用水者，忽而凝滯枯燥，忽而臃腫膚薄，濃淡失序，浮煙瘴氣；或者投機取巧，濃墨中羼水，而後調勻，此則筆畫不濃不淡，殊為乏味矣。

宋姜夔《續書譜》云：「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。」不同書體，不同筆法，所用墨法亦因之而分別。用墨之道，以彰筆法為工，以顯神採為上。

（四）「筆墨」不可分

筆法和墨法，雖然不是一回事，但它們是不可分的。筆法，通過墨法來實現；墨法，通過筆法來顯形。

例如：濃墨法，理應厚重，但是，如果使用飛白、偏鋒（側鋒）等筆法，也同樣表現出輕浮、淺薄之相；淡墨法，雖說本該輕薄，但是筆法中鋒，功力入木三分，則同樣可以達到厚重之感。再如：筆法想方，但是墨用水量極大之淡墨，下筆洇染模糊一片，「方」不起來。「墨分七彩」，不能曲解和偏執，倘若把書法當作畫來作，在一幅書法作品中忽濃忽淡，像花臉。

現代黃賓虹《致治以文說》文云：「畫有雅俗之分，在筆墨不在章法；章法可以臨摹，筆墨不能強勉」。

清包世臣《藝舟雙楫·述書上》記述曰：「道固歸於墨不溢出於筆，而學之則自墨溢出於筆始。」何以如是說？這是實際情況：初學者不能駕馭筆墨（用筆和用墨），總是不停地蘸墨，下筆墨重，剛寫兩個字筆又乾澀了。原因至少有兩個：一，心中無數，不知筆毫能蓄多少墨；二，下筆猶豫猥瑣，筆法不斬截。這樣，表現出來的線條效果就像上麵包氏所說的——「墨溢出於筆」，這種情況的「惡果」，就是用墨掩蓋了用筆，而實際上，書法的用筆之美，是最能顯示一個書家的綜合修養的。與上述相反的情況是，善書者在提筆舔墨之際，已經胸有成竹，一旦下筆，便揮灑自如；再寫了很多字後，才再次蘸墨，——如此，從單字到章法，都是流美遒健的。

包世臣在論及用筆用墨之關係時說：「畫法字法，本於筆，成於墨」，「筆墨相稱」，。至若其「筆力足以攝墨，不使旁溢」、「嘗見有得筆法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由於用筆者也」之語，誠折肱之言也！「攝」字妙絕！筆墨相稱，自然遒麗、筆力驚絕、筆勢洞達、字勢雄強，古人未有不尚峻勁者。包世臣以蘇東坡、董其昌為例，表揚他們「探厥詞旨，可謂心通八法者矣」，但同時提出批評，「是故善書者，道蘇必知其瀾漫，由董須知其凋疏；汰瀾漫則雄逸顯，避凋疏則簡澹真」。

《石濤畫語錄》有云：「畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心」（「尊受章」）；「墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神」（「筆墨章」）。

筆墨不但不可分，而且，它們相互作用，生髮出無盡的內容。

晉王羲之《用筆賦》云：「方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密」，「藏骨抱筋，含文包質」，「遊絲斷而還續」、「或連或絕」、「時行時止」。唐孫過庭《書譜》云：「或重若崩雲，或輕若蟬翼；導之則泉注，頓之則山安」，「情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心」，「假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之」。明唐志契《繪事微言》云：「落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣，出於自然；落筆粗雖近於老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者，難逃識者一看。」有筆無墨，或者有墨無筆，終是筆墨乖違相離而圓融一體之故也。

只有筆墨條暢雙美，才能使筆畫筋骨調勻，血肉相宜，才能表現出精神、生氣、神采。

造形意識

（一）創作初步

1．由臨摹而創作

創作，是包含了很多因素的。初習創作者，要心平氣和，不能急噪，要講究質量，否則往往浪費掉許多張宣紙後，仍然得不到一張滿意的作品。

好的臨摹作品，仍然是藝術品，雖然其藝術價值相對低級，但比起低劣的創作品來，還是要強得多。文學作品、漫畫作品、攝影作品等等，臨摹別人的發表，叫剽竊；但是書法藝術的臨摹，與剽竊不是一個概念，它是掌握基本技法的一種手段，發表出來是表現基本功的一個側面。

創作，雖然不是平常的日課練字，但可以從模仿入手。不要輕視模仿，尤其是傳統佳作章法的處理，可以揣摩。有相當多的作者，胸無成竹，寫一張紙上寫一首唐詩都安排不好，最基本的，不知道在每一行應該放多少字，不是前松後緊，就是前緊後松，這樣的創作就是盲目的。在模仿創作當中積累了相當的經驗後，舉一反三，可以逐漸轉入自由創作階段。

自由創作過程中，要善於把握和使用基本功。創作，建立在臨摹等基本功之上，但不能「慣性」太大，為基本功所束縛。創作，已經融入了自己的更多的理解和內涵，要有所發揮。

值得注意的一個現象是，有人楷書寫得好，行草書確無足觀，或者根本不成樣子，這是因為，不同書體有不同的結構特徵和用筆特點，是不完全相同的。各體兼善的書家，畢竟是少數。

《老子》云：「善行無轍跡。」「無轍跡」，就是不著（掛）相，拿書法來說，學什麼碑帖、學哪家書體，要有所變化、隱晦，否則，亦步亦趨、照貓畫虎，究竟沒有出息。

每一幅創作作品，都要認真對待，從正文到落款、鈐印，都不能懈怠，否則，雖浪費人力物力，難能進步。

2．變與不變

黃賓虹《序<新畫法>》謂：「嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因為變。不知凡幾遷移，畫法常新，而尤不廢舊。西人有言，歷史者，反覆同一之事實。語曰：『There are no new thing under the sun』,即世界無新事物之義。」變還是不變，有時不是完全可以控制的，就因為主觀必須在相當意義上符合客觀，感性在相當程度上要受控於理性。

劉勰《文心雕龍·序志篇》宣布他研究問題的方法論，說：「及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非苟異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷。」劉勰之所以在文藝研究中取得空前絕後的成就，與他的辨證的科學的方法論分不開。

變，不是可以刻意地想變就可以完成的，是水到渠成，是勢不得已，正如劉勰所謂「勢自」如此、「理自」如此。南朝陳姚最《續畫品》「丹青妙極，未易言盡；雖質沿古意，而文變今情」，「文變今情」，「文」，出乎心也。

解讀孫過庭《書譜》所云「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正」之語，不但可以體會書法結體、用筆和用墨等具體方面，還可思悟書法史上的書體沿革之原因，以及書家風格變遷之緣故。

（二）創作津要

1．意在筆先

衛夫人《筆陣圖》雲「有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意後筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆後者勝。」作為王羲之老師的衛夫人（鑠），《筆陣圖》僅僅五百字，可謂她的心得，但是卻把「意前筆後者勝」這一秘訣說出來，可見此法之重要。 王羲之《筆勢論》亦云「夫欲學書之法，先干研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然後作字」。展紙磨墨之際，就要對欲書寫的內容有所謀劃，根據所書文字來具體考慮章法、筆法、結字、墨法等造形因素，否則，一提筆，一落墨，就無暇顧及了，除了左右逢源的高手可以隨意發揮，一般人總是顧此失彼的。這樣，既可以提高創作的成品率，還可以指望有神來之筆，得意之作。隨機應變的本事，並不是每個人都有的。

正在創作中的人，往往感性大於理性，一時得意，一味痛快，等作品完成後方發現漏洞百出。意在筆先，是一個理性的過程，它可以適當彌補感性的超重，倘若能具體到某些具體筆畫，則更好。寫文章有「打腹稿」之說，下棋有「算步」，越具體、越精密越好。說來容易，實際上要真做到意在筆先，除非刻苦而有心實踐，無路可走。

2．節奏

明潘之淙《書法離鉤》雲「未能速而速，謂之狂馳；不當遲而遲，謂之淹滯。狂馳則形勢不全，淹滯則骨肉重慢」。清宋曹《書法約言》雲「遲則生妍而姿態毋媚，速則生骨而筋絡勿牽。能速而速，故以取神；能遲不遲，反覺失勢」。用筆的節奏感，快慢或謂遲急、緩急，應該恰如其分，行止合理。快也好，慢也好，關鍵是一個節奏問題。

決定節奏快慢的因素有很多，比如紙張的吸墨（水）性，吸墨快，當然就要運筆快，不然就成了墨豬、死疙瘩；比如毛筆的儲墨量，長鋒與短鋒不同，蘸墨多與蘸墨少不同；比如書寫書體的不同，楷書、篆書、隸書自然要比草書、行草、行書的書寫速度慢些。

快與慢，還是相對的。在書寫整篇有快慢之分，在具體到一字時，筆畫之間也不是一律的，也有相對的快慢之別，此謂之節奏。五代書家楊凝式《神仙起居法》，全篇八行八十六字，信手一揮，筆畫潦草迅捷，似不易讀；但細加審辨，乃以行楷之法出之，別有法度與異趣。對前人苛刻的米芾，曾稱讚楊凝式書法「如橫風斜雨，落紙雲煙，淋漓快目」。楊凝式書法的「橫風斜雨」與「淋漓快目」，不過筆墨律動明顯而已。

明董其昌《畫禪室隨筆》云：「作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中失此兩竅，如晝夜獨行，全是魔道矣。」一字之中，尚有節奏，況一行之間、通篇之內？王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》雲「若欲作草書，又有別法。須緩前急後，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側起伏。用筆亦不得使齊平大小一等」，依此或可悟緩急節奏之法，又莫可局限於草書一體。

劉勰《文心雕龍·神思篇》論及藝術創作的快慢問題。司馬相如、揚雄、張衡，「雖有巨文，亦思之緩也」，雖是輝煌巨制，但作得緩慢，如張衡作《二京賦》，用了十年，左思作《三都賦》，用了十二年；而枚皋、曹植、禰衡，「雖有短篇，亦思之速也」，雖是短篇，但揮毫立就而頗可觀，卻也神速。然而，無論是耗時長久的巨制精品，還是看似輕鬆隨意的短篇妙文，「難易雖殊，並資博練」，難易程度有區別，但有一點是相同的，就是——都不容易，都須苦練。「學淺才疏，空遲徒速」，最終拿不出像樣的東西；隨後，劉勰指出「至精而後闡其妙，至變而後通其數」， 只有技法精能純熟、變化多端，方可望窮盡其妙而得以貫通。然而，何以「伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤」呢？「其微乎矣」——「道心惟微」矣。這是一個藝術創作中比較難解的現象，或許可以「生性」和「定數」釋之。

回到原話題，用筆的快慢節奏，類似與上述劉勰論作文神思的緩與速問題。查看書法史，可以發現，很多絕代珍品，不是花好長時間做出來的，而是提筆落墨，瞬間完成的。這個瞬間的創作狀態，更可以借用蘇東坡《題文與可畫竹》中的話：「畫竹必先成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」這當然是在描述畫竹子的創作心得，那麼，與書法創作有關係嗎？當然有，而且很大。胸有成竹的功夫、修養、境界，不是輕易而簡單地就可以享受到的，是要靠長期磨練出來的。對於書法，每一個字的結體、用筆、用墨，也應該心中有數，傳世經典作品的章法、氣韻等特點，也應該了如指掌，如此，才可以在鋪開宣紙後，略微沉吟，眼前出現一幅自己想要創作內容的書法佳構，就像上面蘇東坡說畫竹子前的「執筆熟視，乃見其所欲畫者」，然後，方有把握獲得一幅成功的作品。這不是故弄玄虛的講故事，倘若落筆前眼前一片茫然，下筆時難免捉襟見肘。

談快慢節奏問題，而講了上面「胸有成竹」的問題，還涉及到了創作時功夫、章法等方面，話題似乎遠了一些，不過，可以從中得出結論，就是技法方面的實際問題。技法熟練了，紮實了，不論快慢，都可以左右逢源、隨機而化、隨遇而安。

3．沉著痛快

「沉著痛快」四字，頗可說明書法之「法」的高妙。

南朝宋羊欣《采古來能書人名》贊皇象章草書雲「吳人皇象能草，世稱『沉著痛快』。」宋嚴羽《滄浪詩話》「詩辨」論詩之風格云：「一曰優遊不迫，二曰沉著痛快。」明豐坊《書訣》亦有云：「古人論詩之妙，必曰沉著痛快，惟書亦然。沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。」又如明董其昌《畫禪室隨筆》云：「疾勢澀筆，草情隸韻。」清劉熙載《藝概·書該》云：「索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛，其為沉著痛快極矣。」

「沉著痛快」，是一對互動的矛盾，兩者的協調適度，正能反映高度的技巧，誠可謂「極高明而道中庸」（《中庸》）是也。清吳德旋《初月樓論書隨筆》云：「書家貴下筆老重，所以救輕靡病也。然一味蒼辣，又是因葯發病。要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。」

4．巧與拙

徐悲鴻曾說：「治藝之大德莫如誠，其大敵莫如巧」。此「巧」，非指技巧，而是指投機取巧。拙，只有掌握了熟練的技巧之後，達到「人書俱老」的階段，有意無意、似不經意，筆不到而意到。

兒童書法的拙，是生拙、稚拙，是幼嫩的。正處於青壯年時期的書家，依靠熟練的技巧有意製造的拙，是嬌情，也不是真拙。

表現自己，無非兩個手段：露巧和藏拙。工夫深的，盡量露巧便是。工夫淺的、本事小的，極力藏拙便是，只要把毛病藏嚴實了，就是成功。但可惜，書法也跟其他藝術門類一樣，只能蒙外行，在行家眼裡，一落筆便明了。

清趙之謙《章安雜說》有謂：「書家有最高境，古今二人耳：三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。故書以不學書、不能書為最工。夏商鼎彝、秦漢碑碣、齊魏造像、瓦當磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規仿為之，斯真第一乘妙義。」「天質」與「神秀」，雖說都流露自然之氣，單從外表也許看不出來，但終歸有先天與後天之別，通過後天之功力而能臻造先天之本質者，畢竟鳳毛麟角。

兒童與老者的拙，都是順乎其天性的。天生性拙者，難以巧；生來性巧者，欲拙仍巧。然而，一個兒童和一位老者，都畫一條墨線，倘若不說出是誰畫的，大概不會有人能區別開來；同理，面對一條稚拙的墨線，問出自兒童之手還是老者之手，大概也只能作猜測而不能斷言。但是，我們不能因此就把兒童與老者等觀；表象無差別的墨線，其蘊涵卻是有區別的。同樣一句話，「活著真不容易」，從兒童嘴裡說出來是一個口氣，從老者嘴裡說出來就會另有一番味道。

趙之謙所謂「書以不學書、不能書為最工」，不能作片面理解，他說的「工」，不是指技法和功力這個層面而言，而是指形而上的「境界」而言。他所舉的「夏商鼎彝、秦漢碑碣、齊魏造像、瓦當磚記」等，都有一個共同的特點，就是自然不雕；這些作品雖然未必都出自名家手筆，但是，也絕對不會出自大外行，因為這些製作這些物件都是正經事，不會隨便找人應付，即使是工匠，也會是一些能工巧匠；而能工巧匠的技巧，是自然之氣的流露，雖然他們也許不會說出整套的理論知識，但是他們建立在實用價值之上的藝術價值，往往是最雅俗共賞的。工匠的不熟練，有意無意間接近了自然拙撲，他們盡量表現，由於專業技巧的不逮，歪打正著，在旁人尤其是文人的眼光看來，表現出一股似不經意的氣息。

「方正、奇肆、恣縱、更易、減省、肥瘦，筆端變幻，出乎腕下。應和、凝神、造意，莫可忘拙」（清伊秉綬《默庵集錦》），「筆端變幻」，無處非巧，然而又無處不可以藏巧而用拙；一味巧或者一味拙，都不得巧拙之道；「莫可忘拙」，是建立在能巧根柢之上的，是「應知有巧」的。曾國藩雲「作字之道，剛健、婀娜二者缺一不可。余既豐歐陽率更、李北海、黃山谷之字以為剛健之宗，又參以褚遂良、董思白婀娜之致，庶為成體之書」（《曾文正公集》）。大巧不易，真拙更難；巧拙互濟，拙巧兼施。藝道如此，書藝尤然。

（三）書法心態

1．似不經意

漢蔡邕《筆論》開篇即云：「書者，散也。欲書先散懷抱，任情任情恣性，然後書之；若迫於事，雖中山兔毫，不能佳也。」「散」，便是一種悠閑自適的心態，如此，方可有望達到有意無意的境界。宋蘇東坡《評草書》有謂「書初無意於佳乃佳爾」，「無意」二字，須辨證切解，它不是絕對的不在意，而是指精神放鬆的狀態下發揮最高的水平，不為緊張所耽誤。清張照《天瓶齋書畫題跋》雲「書著意則滯，放意則滑。其神理超妙，渾然天成者，落筆之際，誠所謂不居內外及中間也」，收放之間，意之妙用大矣。

《莊子·內篇·達生》有一個「夫醉者之墜車，雖疾不死」的最好事例，何以如此呢？就是能「一其性，養其氣，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神無隙，物奚自入焉」，「骨節與人同而犯害與人異，其神全也。乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胸中」。醉者的骨節鬆弛，能自然而然地墜地，是一種「無意」狀態，所以雖傷不死。習語云「醫不自治」，何以然？就在於醫生在給自己或家人治病時，心態不放鬆，所以在判斷病因與針灸或下藥時都有拘束感，不正常的心態阻礙了他的正常水平的發揮。

清周星蓮《臨池管見》中的一段話，透徹地說明「有意」寫好反而寫不好的來龍去脈：「廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，正襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局於成見，不期拙而自拙也。又若高會酬酢，對客揮毫，與閑窗自怡，興到筆隨，其乖合亦復迥別。欲除此弊，固在平時用功多寫，或於臨時酬應，多盡數紙，則腕愈熟，神愈閑，心空筆脫，指與物化矣。」「心空筆脫，指與物化」的狀態，正是最佳心態。

晉衛恆《四體書勢》記述張芝言「匆匆不暇草書」此語似乎費解，草書從速，緣何匆匆又「不暇」了呢？此又是心態問題。宋陳師道《答無咎畫苑》詩有雲「卒行無好步，事忙不草書。能事莫促迫，快手多粗疏」，此正如諺語「信速不及草書，家貧難為素食」一樣，宜思理為妙。法與理異，法因人而異，理則皆同。

這種頗具思辯性的心態活動，貫穿於用筆結字之過程中。宋黃庭堅雲「楷法欲如快馬入陣，草法欲左規右矩，此古人妙處也」（《山谷文集》）。清蔣衡雲「作楷書須有行草意，使其氣貫；而行草亦要具楷法，庶點畫可尋。今人不解此，楷則方板散漫，草則蛇蚓縈迴，毫無展束，甚至狂怪怒張」（《拙存堂題跋》）。

「似不經意」，「似」字需注意。「似」非「是」，「似不經意」的狀態，是一種假象，其實，作者是很「經意」的，甚至是別具匠心、刻意經營，只是不露痕迹罷了。似不經意，不是有意無意，正如「若不可測」一樣，「若」字需著眼。

2．自然而然

藝術，以「自然」為上乘，「自然而然」，是一種有意無意之間的狀態，是可遇不可求的，是一種「不知其然而然」的最高境界。

蘇軾《評草書》雲「書初無意於佳乃佳爾」，「無意」，並不是根本不想寫好，而是放鬆精神、不做作，達到一種自然而然的狀態。譬如用手打蚊子，越是憤而擊之，越是難以奏效，因為，你的手掌帶著風，首先把蚊子吹跑了；反之，不經意的一抹，雖沒有使勁，蚊子已捏爛。

司空圖《詩品》中，有不少語句來表達這種自然而然的境界：如「遠引若至，臨之已非」（超詣篇），如「如不可執，如將有聞；識者已領，期之愈分」（飄逸篇），如「遇之匪深，即之愈稀；脫有形似，握手已違」（沖淡篇），如「情性所至，妙不自尋」（實境篇），等等這些描述，似乎都難以說清什麼才是「自然而然」，因為，這種境界，只有經歷過「自然而然」經驗的人（可以是任何方面，如生活中的游泳、溜冰、烹調、理髮等等）才能體會和品味到。自然而然的火候，只能順其自然，水到渠成，強求不得。

《莊子·知北游》有曰「（道）在瓦甓」，《中庸》有「子曰，『道不遠人。人之為道而遠人，不可以為道』」之語（第十三章），都是說明這種自然為道的路徑。書法之從「技法」階段而進境到「藝道」的層面，也是需要這樣一個過程的。神乎其技、技進乎道者，自身便也難言了，所謂「不知其然而然」。唐張彥遠《歷代名畫記》論顧陸張吳用筆云：「不凝於手，不凝於心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱構梁，則界筆直尺豈得入於其間矣。」這種用筆技巧的高度熟練，就是入道了。《莊子·外篇·達生》之佝僂者承蜩，傳授經驗說：「吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得」；孔夫子於是得出結論：「用志不分，乃凝於神」。此篇中另有呂梁游水者，說自己「始乎故，長乎性，成乎命」，「不知吾所以然而然」。兩者雖都說自己「無道」，但道已存在，只是不知罷了。劉勰最後把問題落到了實處，曰「物以貌求，心以理應」、「結慮司契，垂帷制勝」（《文心雕龍·神思篇·贊》），因為只有形貌、技法等方面才是可以把握的，而其他更高深的意象、境界，則是不可端倪的，所以，與其苦思空想耽誤工夫，莫若埋頭苦練，也許，可與藝術的最高境界不期而遇。

「故意」，是常用的一個詞。然而，怎樣才算得上「不故意」？在現代化經濟、科技高度發展的今天，書法藝術的存在難免有「故意」的成分，這可以通過追問「必然」、「必須」、「必要」等問題來思考。舍卻名利者不言，單純靠興趣而追求書法藝術的人，今天越來越少，在此毋須過多的辯駁，否則就更無聊了。

（四）說「人書俱老」

孫過庭《書譜》所謂「通會之際，人書俱老」，是怎樣的一個境界呢？意識上的、精神上的、心理上的原因，當然應該首先考慮在內，但是物質上的、身體的、生理上的衰老原因，恰恰使客觀與主觀這兩方面自然融合。——此時，以前任何一個階段都不曾具備的綜合條件完成了，所以「人工勝天然」的最高境界實現了。老者的復歸於嬰兒、復歸於朴，是上升了幾個層次的認識，與兒童的天生的童蒙期的素樸，是有區別的。中青年書法家，正出於年富力強的生理階段和技法成熟階段，而偏偏在這個時期，不具備兒童的生拙、稚嫩、不成熟，也不具備老者的認識深刻但體力不支的矛盾階段，所以，倘若他們欲表現稚拙的書風，學稚拙的兒童體，或者學老者的戰掣、凝澀、滯重，則往往忸怩作態，丑怪叢生。東施效顰的可笑之處，就在其客觀條件與主觀願望的不和諧，離開自然二字反而遠了，還不如表現本色的真誠，讓人理解。

劉勰有《文心雕龍》「通變篇」，主要論述文學的繼承與創新的關係。「通變」者，會通適變也。《文心雕龍》「附會篇」云：「以情志為神明，事義為骨髓，辭採為肌膚，宮商為聲氣」，即講究內容與形勢的層次與關係。對布局謀篇，則「雜而不越」，即要求多樣性與統一性的和諧關係。「附會」者，附著會合也。在「體性篇」有謂：「會通合數，得其環中」，不管表現形式怎樣，融會貫通是最終法則，誠《莊子·齊物論》所云「樞始得其環中，以應無窮」。

陸機《文賦》：「應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起」，通會之際，生機勃發，然而，卻難以實現理想，總會有所距離，「或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非餘力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由」，而這種距離，卻是有所難解，類乎於劉勰《文心雕龍·神思》所云「至精而後闡其妙，至變而後通其數」，只有技法精能、變化多端方可望「曲盡其妙」（《文賦》語）。

袁枚《隨園詩話》卷五第六十六云：「老年之詩多簡練者，皆由博返約之功。如陳年老酒，風霜之木，葯淬之匕首，非枯槁閑寂之謂。然必須力學苦思，衰年不倦，如南齊之沈麟士，年過八旬，手寫三千紙，然後可以壓倒少年。」「由博返約之功」、「 力學苦思，衰年不倦」、「 壓倒少年」，並不是每個老詩人都能企望得到的。同樣，對於老書家，實現「人書俱老」的境界，亦難矣哉！

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