中西方獨立紀錄片創作者深入討論：是否存在「中國式」紀錄片

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第七屆聖丹斯-CNEX紀錄片論壇現場。

「獨立紀錄片通常是指獨立於體制或主流電影製作體系之外的，堅持獨立思考、操作和發行的紀錄片。同時獨立紀錄片一般具有獨特的藝術風格和小成本製作等特點。」在第七屆聖丹斯-CNEX紀錄片論壇上，CNEX的執行長陳玲珍首先給出了一個關於獨立紀錄片的定義。

來自美國的多位知名紀錄片電影人和中國的頂級獨立紀錄片創作者們，在此次論壇上，就獨立紀錄片和區別於西方的、中國獨立紀錄片的風格和美學等問題展開深度探討。

參加論壇的中外嘉賓有：聖丹斯學會紀錄片項目創意合作部門總監Richard Ray Perez，紀錄片剪輯師David Teague、Kim Roberts，紀錄片導演、剪輯師Grace Lee，紀錄片剪輯師和故事諮詢顧問Matt Martin，電影評論人Nick Pinkerton，CNEX創始人之一Ruby Chen，CNEX視納華仁文化傳播股份有限公司營運長林樂群，導演：張釗維、范儉、周浩、范立欣、趙亮 、王兵、杜海濱、王久良，剪輯師李博。

聖丹斯-CNEX紀錄片論壇

撰文/姜雨婷

編輯/張言頌

說到美國的電影盛宴，人們首先會想到奧斯卡，然而，聖丹斯電影節才是美國獨立電影人心中的「麥加」，它提倡個人表達，自由多元，關注沉默的聲音，多年來聚集了一批充滿才華和獨立創作精神的電影人。

中西方獨立紀錄片的異同

官方話語之外的獨立發聲

導演范儉認為中國獨立紀錄片是存在於官方話語體系以外的獨立思發聲，在表達內容和表現手法兩方面都有別於官方敘事。

在中國，由於體制和官方話語的強勢，獨立電影人們通常藉由與官方話語的區分來定義自己。官方製造在此處以一種標尺性的身份出現，而在美國或西方，這一標尺則轉變為商業體系和主流電影工廠。

「因為我們的官方媒介非常強大，具有極大控制性，因而獨立電影力求表達與官方不同的聲音。」 范儉說。

導演范儉。

范儉從「人物選擇」和「故事視角」兩方面具體談到了這種區別。以紀錄片導演周浩為例——周浩的《龍哥》講述了毒販的故事，描摹了一個處在極端社會邊緣的人；而他的獲獎電影《大同》則以獨特的視角講述了一個市長的故事，這些都是體制內電影很難或者不願去做的。

周浩在強調紀錄片獨立思考獨立發聲的同時，提到了官方與獨立紀錄片之間的交叉與合作，「許多人誤將獨立紀錄片與官方體制完全對立，這太過絕對——在保證獨立思考和判斷的前提下，獨立紀錄片其實也可以吸收利用官方的某些資源和平台，幫助自己的創作。」

正如CNEX執行長在最開始提到的一樣，獨立紀錄片是「獨立於體制或主流電影製作體系之外的，堅持獨立思考，操作和發行的紀錄片。」在中國，官方敘事無疑是最強勢的主流，因而在定義中國獨立紀錄片時，官方的聲音成為了一種區分和定義的標尺。

議題驅動與人物驅動

在電影的表現手法上，導演們談到了中西方紀錄片人在構建一部片子上的不同傾向。

范儉提到了紀錄片「議題驅動」和「人物驅動」兩種形態，認為中國獨立紀錄片有二者結合的操作特點。「雖然許多紀錄片背後都有一定的社會議題，但我們運用的方法多是人物驅動。」他說。范儉的作品《搖搖晃晃的人間》本身也是一部典型的人物驅動電影，主要從個體的角度講述了一個女人追求情愛與自由的故事。

然而，美國的許多紀錄片卻是純粹「議題驅動」的，影片就某一問題，現象展開爭論和探討，不以特定人物為中心。

紀錄片《搖搖晃晃的人間》劇照。

導演范立欣認為西方主流之一的「議題驅動」類電影在中國並不流行。美國「議題驅動」類電影往往會就事關種族、宗教、人權等社會重大議題和矛盾事件進行探討，在紀錄事件的同時著重呈現不同的聲音，展開社會討論。然而，這類電影的特點是缺乏分明的核心人物和劇情豐滿的個人故事。

「當代的年輕人或許更能欣賞和接受這類電影，但對於老人，父母一輩，他們肯定不喜歡看一部以議題驅動，觀點討論為主軸的電影。他們會覺得ABC在觀點爭論的同時傷了和氣，而傷了和氣是不好的。」范立欣說。

CNEX的執行長陳玲珍女士根據基金會目前收到的提案類型補充到：「許多中國年輕人也已經接受了『議題驅動』的方式，在投遞的紀錄片提案中會經常涉及到這一敘事方式，往往設定一兩種聲音的對立，通過觀點衝突來構建電影敘事。」

多元化的中國紀錄片

除分析中國獨立紀錄片的特點，導演范儉強調了它的多元性。同西方獨立電影一樣，無論是中國的獨立紀錄片，還是創作者，都不是千篇一律的；相反，它們風格各異，性格鮮明。

「中國獨立紀錄片業也有不同的門類，風格。有的作品比較接近大眾媒介，通過影院等方式傳播；有的更為藝術化的作者電影，多是在電影節，美術館中展映，以一種非大眾傳媒的方式傳播。」范儉說。

周浩從導演的「個體」特點方面強調了中國紀錄片的多元性，認為不應籠統的將其概括為一種風格。「我們這幫導演每個人都是各自為陣的，大家的風格，形式也會因個人經歷與成長而有所不同。」

的確，我們很難將具有「表現主義」風格的導演趙亮（《悲兮魔獸》）與更為現實主義的周浩混為一談，也無法把偏愛追尋人性與情感故事的范儉和執著深挖社會議題的王久良歸為一類。同西方紀錄片一樣，中國的獨立紀錄片也是多元的，形態豐富的，不應以國別來拘束它。

此次聖丹斯-CNEX論壇邀請了多位風格各異的紀錄片創作者，試圖通過他們向世界展現一個多元化的中國，摒除單一想像和刻板印象。

是否存在「中國式」的紀錄電影？

由中國紀錄片的多元多形態問題也延伸到了此次討論的核心——是否有區別於西方的「中國式」獨立紀錄片？

導演周浩質疑了「中國特點的紀錄電影」這一命題，認為電影是具有個性的創作，很難從國家層面去總結所謂的「中國式」紀錄片美學。

紀錄片導演周浩。

無可否認，許多基於中國傳統文學文化的紀錄片有其獨特性，但它們是否就形成了所謂的「中國特色」，似乎有待商榷。正因為中國紀錄片導演的形態各異，關注的話題和人物也有所不同，很難將誰歸入某種「中國式」的創作當中。像是范立欣的《歸途列車》就是在用西方的話語講中國的故事，而范儉的《搖搖晃晃的人間》則帶有東西方結合的色彩。對於在這個多元的群體中是否存在某種強大的中國敘事，周浩認為這應該留給學者，電影學家去總結分析，創作者無需太過糾結於此。

「我認為國家的概念是一個狹隘的概念，只是因為某種政治目的我們才會去談國家的概念。」周浩說。紀錄片講述故事，拋開層層的外皮，最後研究的都是「人」。當我們撕開一切標籤去看一部電影時，會發現它關於「人」的本質。

美國電影評論家尼克·平克頓從批評理論的角度剖析了這種「國家敘事」和「流派敘事」，認為這種標籤式的概括是一種「對話的捷徑」。標籤可以省去深入分析的時間，以既存的詞語去闡述事物，它在帶來表達便利的同時也損耗了對話的深度與準確。國家或流派的敘事方式亦可以成為一種營銷手段，就像當年的法國新浪潮運動。通過使用這樣一種「名稱」，電影人們可以快速地獲取大眾的關注。

美國電影評論家尼克·平克頓（中），在論壇上與CNEX創始人之一陳玲珍（右）進行交流。

人類的思維和語言習慣讓我們傾向於去總結概念，達到把握全局的安全感和秩序感；人們總是試圖去發現結構，規律，為一切模稜兩可的事物分門別類，而只有藝術家會嘗試去抵制這種衝動。

平克頓認為想用一句或幾句話來定義中國獨立紀錄片或者是美國獨立紀錄片都是荒謬的，但通過「對比概括」卻可以達到「對話」的作用，加深彼此的理解。完全沒有謬誤的交流是不存在的，但我們仍應儘力去表達。

審美角度下的中西方紀錄片之異

同時擁有中西方電影製作經驗的製片人陳玲珍和導演范立欣提供了一種「橋樑式」的視角。站在東西方之間，他們感知到了更多關於中西方獨立電影的細微差別。

陳玲珍認為不管是中國獨立紀錄片還是西方的獨立紀錄片，它們首先都是一種獨立的表達。這種表達幫助我們更好地去看到他人，去看見那些與我們來自完全不同背景，不同環境，做著毫不相關事情的他者，進入他們的生命，講述他們的故事，從而抵達對人性更深刻的理解。在這個層面上，中西方是共通的。但她也指出不同國家，民族，文化擁有其特定的歷史背景，文化和美學傾向，在全球化語境下討論西方與中國獨立紀錄片的異同具有重要意義，是一個形成對話，打破刻板印象的絕佳機會。

CNEX的執行長、製片人陳玲珍。

紀錄片導演范立欣擁有多年參展國際電影節，海外電影製作的經驗，他的作品《歸途列車》於2009年獲阿姆斯特丹國際紀錄片電影節最高獎項－伊文思獎。在他的親身體驗中，東西方在審美認知上的不同是差異的關鍵。以《歸途列車》為例，范立欣發現東方和西方美學差異的核心是認知方法的不同。

《歸途列車》的開場是幾個長鏡頭，描摹了 2008年雪災時的廣州火車站，鏡頭緩慢搖移，以白描的手法表現了春節農民工想要回家的場景。然而三分鐘僅有三個鏡頭的節奏被他當時的加拿大製片人認為過於緩慢，美國人很難忍受。

「我們本能的去欣賞長鏡頭的美，傳統與文化導致我們可以在事物的節奏，韻律和過程中去獲得許多美感，並在美感之上獲得意義。」 他說到。東方哲學以時間的方式來認知世界，而西方則多是以空間的分配切換為出發點，這造成了東西方電影創作中的美學差異。

紀錄片《歸途列車》劇照。

東方的許多電影在鏡頭的運用和美學的造詣上都體現了時間流逝的美感，基於獨特的東方文化和文學，於敘事結構和電影構思上也自有特點，比如《歸途列車》中三次表現火車站人群的「輪迴結構」和徐童一些電影中對「章回體」的運用，但這些因素未必能為外國觀眾所體會。

范立欣說：「無論是故事的內涵還是表達方式，如果想要將故事帶到國外，導演都需要考慮幾分該是中國特色，幾分該是人類共通的審美體驗和普世價值，將『東方審美與情感』與『普世性，共通性』結合起來。」

紀錄片導演和剪輯師

在中西文化對話之外，此次論壇的另一個重點圍繞著剪輯師與導演的關係。

「導演和剪輯師的關係就像一段婚姻」

電影是一種團隊的藝術。團隊中的每一個創作者都對最後成型的作品有特定影響，在紀錄電影中，導演與剪輯師的關係是一個核心。與劇情片不同，紀錄電影沒有預設的劇本，面對取自現實生活和人物的第一手素材，紀錄片剪輯師承擔了一種「構建故事」的責任。他們不僅需要按照導演的想像去還原現實，還要去「結構」故事，「選擇」故事，建構一段敘事，探索一種可能。在某種程度上，紀錄片剪輯師拿到的素材同現實生活一樣，具有無限的可能性。

正如中國的紀錄片導演是多元的，擁有各自的風格，每對導演和剪輯師的關係也是多元的。來自紐約的剪輯顧問大衛·蒂格結合自身多部影片剪輯的經驗，總結性地談了專業剪輯師的作用和其與導演的合作關係。

蒂格認為在合作之初，導演和剪輯師首先要明確分工，做到各司其職，尊重彼此，不逾越應有的界限。再者，就是要廣泛的溝通，談電影，聊美學，形成一種默契，甚至在生活中成為朋友，這將為之後遇到困難時的相互幫助打下基礎。剪輯師和導演的關係就像是婚姻，理解彼此性格也很重要。在合作中會產生分歧在所難免，但訣竅是要避免一種「為自己辯護的衝動」。

論壇嘉賓們。

談到剪輯師與導演間的互助，蒂格強調了「新鮮感」和「第三者視角」兩個概念。

「對導演來說，在適當的時候引入剪輯師，會有很大幫助。不能太早，最好在影片完成到百分之七八十時，此時的剪輯師可以為導演的最後拍攝提供思路建議，」 蒂格說。

導演在拍攝過程中可能迷失，而此時剪輯師就成為了故事的第一位「觀眾」。正是因為剪輯師與人物，與故事的抽離，他反而具備了看清全局的敏銳之眼。作為一名「專業觀眾」，剪輯師能夠從「第三者」的角度來指出問題，為導演指點迷津，同時，提供新鮮的視角和令人驚喜的觀點。「導演通常與被攝對象有深厚的感情，然而與他們太熟悉反而可能成為講述故事的障礙，此時剪輯師可以從受眾的角度來審視影片，提供第三者視角。」 蒂格說。

然而，這種「指點迷津」和「新鮮感」的提供是雙向的。在剪輯師度過了最初的新鮮階段，反覆審視過千百遍素材之後，他們往往也會陷入一種相對麻木或迷茫的狀態。此時已經遠離素材一段時間的導演反過來也可以為剪輯師指點迷津，指出問題或癥結，重新挖掘最初的「故事之眼」，推進剪輯的進行。

好的剪輯師導演關係就像好的婚姻，彼此可以互相給予靈感，取長補短，為一個共同的目標而努力，各有獨立觀點但彼此尊重。

三對人物，三種關係

「我們共同書寫電影作品」

雖說導演剪輯師的關係像是一段「婚姻」，但不同的人組成的婚姻自然不同。在參與聖丹斯-CNEX紀錄片論壇的幾位導演剪輯師中，就形成了風格鮮明，妙趣橫生的三種關係。

韓裔美籍導演格雷斯·李（Grace Lee）和她的攝影師金·羅伯茨（Kim Roberts）之間的合作充滿女性的張力，正如她們在台上「對談」似的經驗分享，她們間的合作也充滿對話與互補。

金認為紀錄片剪輯師相當於劇情片中的「編劇」：「導演在對人物的理解和與人物的共通上是一個專家，剪輯師則是一個『構建故事』的專家。」專業的剪輯師擁有豐富的紀錄片敘事經驗和對好故事的強大嗅覺。在與格雷斯的合作中，金給予了她來自專業剪輯師的敘事建議。「我們是在共同創作書寫影片。」格雷斯如是評價。

導演格雷斯·李（右一）和她的攝影師金·羅伯茨（右二），在論壇上與CNEX創始人之一陳玲珍進行交流。

二人合作過多部影片，其中電影《美國革命家：陳玉平的演進》講述了華裔美國活動家，哲學家陳玉平的故事，她一生追求社會公平正義，為黑人群體的平權不斷努力。影片多條故事線並行，其中包括英文名同為格雷斯·李的陳玉平的人生起伏，底特律城市命運和黑人民權運動等，該片在洛杉磯電影節放映並獲觀眾大獎。

在合作這部電影時，導演格雷斯和金一直在嘗試進行形式的突破與創新。在了解了導演關於影片的想像與期待後，金建議在電影中引入導演自己的聲音，讓格雷斯參與到電影敘事當中。這個想法在當時的紀錄片創作來說可謂是打破常規，非常大膽。格雷斯一開始並不同意這樣做，但金最終通過分析故事敘述和影片核心說服了她，大膽地引入了導演的角色。

兩位女性創作者既是電影拍檔又是朋友，在影片製作的中後期常常會在剪輯室中一起工作，因為掌握了有效的溝通方式，二人對挑戰彼此的想法感到放心自然。

「我知道我要做的故事是什麼」

中國獨立紀錄片導演王兵分享了他與自己的常用剪輯師間的合作。王兵的方式體現出強烈的歐洲「作者電影」痕迹。

作為導演，王兵對自己的作品和故事擁有絕對的把控。如果說紀錄片在剪輯階段呈現出了某種架構敘事上的無限可能性，那麼對於王兵來說，他已經明了了自己想要的可能性是什麼，無需過多的思慮，不論外界的聲音。

導演王兵。

「電影要去構建一種可能性。而我很清楚我要的可能性是什麼。」

王兵目前合作的剪輯師主要來自歐洲，一位是比利時剪輯師，兩位法國剪輯師。因為都是擁有相同電影觀念和美學品味的專業人士，王兵說他與剪輯師們的合作非常愉快。 「剪輯師與導演的工作分工要很清楚。我按照歐洲的電影體制來做，導演是一部片子的作者，要明白電影中的每一處。」 在王兵與剪輯師的合作中，他會直接告知對方自己關於影片的想像和對敘事的安排，在完成溝通之後再共同剪輯，並且剪輯的速度通常很快，通常短於一個月。

「事實證明人家是正確的」

第一次做長紀錄片的王久良，一開始迷惑剪輯師對他的故事的任意建構。王久良《塑料王國》的剪輯歷經曲折，中途經手數位剪輯師變更數十個版本，在磕磕碰碰的中一點點去接近那個「故事之眼」，建構那個最打動人心的「可能性」。

《塑料王國》第一版的剪輯讓王久良驚得「三天三夜沒有睡著覺」。歷時半年王久良第一次與遠在加拿大的剪輯師聯繫，但結果讓他大跌眼鏡。

紀錄片《塑料王國》劇照。

他害怕了，於是開始學習自己操刀剪輯。

半年共剪出了十個版本，到處尋人請教，不斷修改，然而不同的人有不同的看法。最後他參加了聖丹斯－CNEX舉辦的剪輯工作坊時確立了新的故事思路， 並開始與他稱為「剪輯新人」的剪輯師李博合作。

「問題出在講故事的方式上。我想剪一部充滿陽剛氣的影片，最後出來的效果像是猛烈的組拳不斷打在人們的身上。」王久良總結自己在剪輯上的經驗。

記者出身的王久良看中影片的議題性，希望將所有關鍵的沉重的東西都有力的呈現在觀眾面前，然而用力過猛，忽略了電影的情感導向作用。他性格強勢，在開始的階段很堅持自己的想法，難以接受剪輯師們有悖於他初衷的建議；而李博在他看來性格綿柔敏感，和他形成鮮明對比。

《塑料王國》剪輯師王博（左一）與導演王久良（左二）。

最後他認為正是一種溫柔的力量「拯救」了《塑料王國》，讓他拋下了最初的固執，接受新的思路，認可了剪輯師擅長「構建故事」的專業能力，將組合拳似的新聞敘述方式轉為了更有重心，更張弛有度的故事，通過情感的力量去引導觀眾關注人物命運和其背後嚴肅沉重的環境和社會議題。

王久良說他以自己現身說法，得到的最大的經驗就是：「千萬不要倔。」 「事實證明人家是正確的。」他說到。 這個鋒芒畢露的倔強導演也不得不嘆服於剪輯的力量。

關於聖丹斯、CNEX

美國的聖丹斯電影節一直以來被視為世界獨立電影的麥加，提倡個人表達，自由多元，關注沉默的聲音，多年來聚集了一批充滿才華和獨立創作精神的電影人。聖丹斯學會旨在發展和支持獨立電影人及其觀眾，其下專門的紀錄片項目為獨立紀錄片創作提供寶貴的資金和各方面支持。

CNEX 由兩岸三地的紀錄片人士組成，是一個非營利性組織。十年來致力於華人紀實影像的發展合作，為華人紀實影像創作者提供國際化的支持和交流平台，其舉辦的台灣CCDF提案會，紀錄片剪輯工作坊和論壇都為廣大的獨立紀錄片導演提供了難得的機會和亞洲最強大的支持。

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