當弒父娶母的俄狄浦斯化身耶穌 該怎樣看這個悲劇人物？

六月初的林兆華戲劇邀請展，歐洲當代先鋒導演羅密歐·卡斯特魯奇帶來他與德國紹賓那劇院合作的《俄狄浦斯》。

這版《俄狄浦斯》是一次對古希臘悲劇的獨特舞台闡釋。演出開場是一個天主教聖衣會的女修道院。三十分鐘開場戲沒有一句台詞。昏暗幽深的光影中，舞台音效低沉混響，大塊景片騰轉挪移，營造出一幅幅修道院日常生活場景：早課、用餐、庭院勞作、看護……一個疾病纏身的嬤嬤去世，悠揚的格里高利聖詠見證了她的告別儀式。台口的深色紗幕輕輕拉開，舞台頓時明亮。一個靜穆的室內場景，修道院女院長來到已故嬤嬤的房間收拾遺物，不經意間發現一隻床腿下墊著本書。她抽出書本，落坐在高低失衡的床上，讀出書中開頭一段文字，這是荷爾德林譯索福克勒斯《俄狄浦斯》的第一幕第一場。霎那間乾坤移動，舞台上現出一片純白空曠的空間，背景白牆的壁龕里一名白衣修女立於懸掛的基督聖心背後，被褪去冠服，開始演繹俄狄浦斯的故事。

接下來的舞台扮演，古希臘悲劇故事與基督教圖像被並置。忒拜城聯合執政克瑞翁以基督教會創始人聖彼得的形象登場，手握象徵教會權柄的鑰匙；而手執十字架，懷抱羔羊的先知忒瑞西阿斯則是施洗約翰。在聖經中，施洗約翰預言了嬰兒耶穌的救世主彌賽亞身份，而在俄狄浦斯悲劇里，他是第一個揭發殺父娶母真相的人。伊俄卡斯忒懷抱一支白色百合花，以聖母瑪利亞的形象登場。聖母童貞受胎，而索福克勒斯劇本中的王后則被親生兒子玷污床榻，最終羞憤自殺。舞台圖像與文本之間這種矛盾性的重合，究竟有何種深意？

使用荷爾德林精神病發時的譯作

在探究這一謎團前，我們有必要對演出使用的文本先做了解。卡斯特魯奇版《俄狄浦斯》採用德國古典浪漫派詩人荷爾德林1804年的譯本。這一年，精神疾病日漸嚴重的荷爾德林翻譯了索福克勒斯兩出經典悲劇《俄狄浦斯》和《安提戈涅》。之後不久他被關進一家精神病醫院，後半生在他人照料下度過。荷爾德林翻譯時留下大量評論和注釋。很長一段時間裡，他的譯文和評註不被重視。他的大學同窗好友黑格爾和謝林將他的譯著看作他精神疾病發作的產物加以猛烈攻擊。直到上世紀20年代，德國美學家沃爾特·本雅明才看到荷爾德林翻譯的價值，對之做出新的評價。本雅明之後，這份遺產日益受到重視。

荷爾德林醉心於在十八、十九世紀的德國語境中復興古希臘精神。他早年在基督教新教學堂受教育。年輕時閱讀盧梭、赫爾德、康德等人著作，加之同情法國大革命，大學畢業後拒絕成為一名牧師。1789年，他和黑格爾、謝林在圖賓根大學歡慶法國大革命爆發，為紀念這偉大的時刻一起在校園裡種下一棵自由樹。多年後，他的兩位同窗好友一個成了普魯士專制體制的思想辯護者，一個拚命宣揚玄學宿命論。倒是荷爾德林因為瘋癲的庇護，免於背叛理想的尷尬。到了二十世紀，他的思想受到關注。海德格爾評價他的詩歌是上帝隱匿，人類沉睡，世界進入夜半時分的精神守夜人。法國思想家菲利普·拉考拉巴特則盛讚他為古希臘悲劇思想找到一種全新的劇場解讀形式。

荷爾德林用十九世紀浪漫主義觀念解讀希臘悲劇。他在安提戈涅和俄狄浦斯身上看到一種極度的自我肯定，這種自我肯定把他們推向一種類似神靈的地位。這種人性的神聖化被荷爾德林稱為「神與人之間震駭人心的合謀」。在俄狄浦斯和安提戈涅身上，個人的神聖化採取了完全不同方式。在安提戈涅身上是一種神聖的瘋狂，在與國王克瑞翁的權威對峙時，她自視為宙斯化身，堅信自身行動中包含神授的權柄。相比之下，俄狄浦斯的悲劇則是個人化的。荷爾德林認為，《俄狄浦斯》是一出具有個人化形而上學主題的現代悲劇，因為它所回應的，是現代西方知識中人與神性分離的處境。

對破壞偶像的熱愛 對母權社會的濃厚興趣

在將這一被浪漫主義化的古典悲劇文本搬上舞台時，卡斯特魯奇動用了怎樣的排演策略呢？

卡斯特魯奇出身於視覺藝術背景。1981年，他和同道友人成立了自己的小團體，名為「拉斐爾學社」。短短十餘年，這個劇團取得舉世矚目的藝術成就，卡斯特魯奇也因大膽、激進、叛逆的創作風格被視為當下歐洲最重要的先鋒劇場藝術家。挪威戲劇研究學者凱爾德·海爾德里克認為，要了解卡斯特魯奇和拉斐爾學社的作品，有三個概念至關重要：偶像破壞、肉身存在和前悲劇。海爾德里克指出，拉斐爾學社的作品有偶像破壞和反傳統的特點，同時極為強調身體性，受到了二十世紀早期劇場藝術家阿爾托很大影響。在一篇研究紹賓那版《俄狄浦斯》的論文里，海爾德里克引用卡斯特魯奇本人的話來說明其創作特徵。卡斯特魯奇說：「聖像的光環及其傳統權威被徹底摧毀，這激發了我們破壞偶像的鬥爭……將傳統那浩如煙海而空洞無物的檔案庫付諸一炬，這是劇場中創世紀行動的詩性創造基礎。這是一個否定的創世紀，它持續不斷地將那些本已衰朽之物化為灰燼。得以持續永生的則是這一精神上的縱火行為及其內在意義。」

導演本人對偶像破壞的熱情，或許能給我們提供一條解讀紹賓那版《俄狄浦斯》的線索。一派聖潔虔誠的修道院里出現了一本講述亂倫謀殺故事的異教禁書，修女們用高度儀式化的姿態呈現了這個異教故事。聖心、羔羊和十字架、聖彼得手中掌管教會之門的鑰匙、聖母瑪麗亞手中童貞的百合花。伴隨著舞台敘事進程，這些天主教的神聖圖像反過來顛覆了自身包含的意義。正如該劇戲劇構作弗洛里安·波爾西邁耶所說：天主教女修道院的生活就像一棵大樹，而墊在床腳下的那本《俄狄浦斯》如同一枚病毒，悄悄滲透並感染了這棵大樹，最終將之摧毀。之前引用的卡斯特魯奇那段話，簡直有種達達主義宣言般的挑釁叛逆意味。然而在《俄狄浦斯》里，這番離經叛道以一種優雅精緻的舞台形象呈現，顯得平靜而不動聲色。在我看來，有一種格外迷人的氣質。

海爾德里克在討論卡斯特魯奇創作風格時提到了肉身的在場。在紹賓那版《俄狄浦斯》中，格外引人注目的是女性身體的在場。扮演俄狄浦斯的修女在換裝一瞬間，裸露出右側的乳房。接下來的表演，所有女性角色/演員的身體都被嚴密包裹，唯獨俄狄浦斯這個劇中最重要的男性權威，其扮演者始終暴露著清晰的女性身體特徵。耐人尋味的是，先知忒瑞西阿斯那激情狂暴，充滿直覺和神秘天啟意味的知識最適合用女性身體呈現。然而卡斯特魯奇卻動用了唯一的男性演員扮演先知。俄狄浦斯的理性、冷靜、威嚴和先知的激情、暴烈、哀憤形成衝突，這一衝突以性別倒置的方式呈現於舞台。女性身體的裸露則在雙重意義上起到顛覆作用，它顛覆了修道院的清規戒律，也從視覺上解構了劇中俄狄浦斯這個男性權威的身份特徵。正是這一解構帶出卡斯特魯奇創作的第三個特徵。它一方面表達了導演對母權制社會的興趣，同時也和他對「前悲劇」的關注相關。

在紹賓那劇院排演《俄狄浦斯》期間，瑞士學者約翰·巴霍芬的《母權論》是卡斯特魯奇的參考著作之一。巴霍芬是最早提出「母權制」概念的學者，他根據古希臘神話的各種線索，推測人類早期社會是母權制社會。根據母權和父權的此消彼長，他把人類社會發展劃分為四個階段。卡斯特魯奇對於史前時代文明，尤其是從母權制到父權制社會轉換的歷史有濃厚興趣。在他最近導演一部瓦格納的歌劇作品中，一位中世紀基督教武士前往深山尋求神靈啟示，此時舞台上出現現藏於維也納自然史博物館的「維倫道夫的維納斯」雕像，一個石器時代的女神形象。

弗洛里安·波爾西邁耶據此認為，卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》是對弗洛伊德《俄狄浦斯》闡釋的一個反動。弗洛伊德認為，「俄狄浦斯情結」代表男性潛意識中殺父娶母的永恆衝動。而在卡斯特魯奇看來，不論是伊俄卡斯忒還是安提戈涅，都是母系時代的某種遺存。《俄狄浦斯》講述了母系時代向父系時代的轉變，它僅僅關乎歷史的變遷本身。在演完戲之後，修女們摘下頭巾，裸露出女性自然特徵。而劇終前舞台深處蠕動著三個不成形的肉身，用含混的聲音誦讀荷爾德林譯本對人類苦難激情浪漫的哀思。在父權制的希臘古典時代到來之前，理性、清晰的哲學和悲劇語言尚未登場，那時的人類，或許就是以這種方式來表達對自身永恆命運的感嘆罷。

除了女性身體的在場之外，先知忒瑞西阿斯帶上舞台的羔羊也是一個值得探究的符號。從表面上來看，羔羊是一個十足的基督教意象。然而如前所述，卡斯特魯奇《俄狄浦斯》的一大特色在於使用宗教符號顛覆其內在含義。羔羊形象也另有所指。實際上動物在卡斯特魯奇作品裡經常出現。2000年，他在《表演研究》雜誌發表文章題為《動物在舞台上的在場》。他寫道：「前悲劇時代的西方戲劇傳統如今已完全被遺忘和清除。它之所以被清除是因為這樣的戲劇與物（matter)有關，與物所繁衍的事物有關。這一戲劇傳統呈現了雌性的動能。我們必須知道，雌性（她寓居於神話中，主宰著生命，守護著死亡）關係到藝術表達的動力，這是非常重要的……從其誕生開始，戲劇就包含了一個形而上的問題，即上帝在場的問題，上帝的在場貫穿整個戲劇始終。對西方人來說，戲劇生於上帝之死。很顯然動物在劇場和上帝之死的關係中扮演了重要角色。在動物消失於舞台場景的那一刻，悲劇就誕生了。」

卡斯特魯奇認為，前悲劇時代的劇場是肉體性的，也是雌性的，他將這種劇場與早期希臘人的虔信和神秘主義聯繫在一起。他說：悲劇作為一種戲劇形式的出現，恰恰就是在動物和女人被禁止出現在舞台上的時候。因此，卡斯特魯奇把希臘經典悲劇作家講述的俄狄浦斯神話故事放在一個天主教女修道院場景里，賦予它具有濃郁女性氣質的語境。在一次接受採訪時，他甚至認為荷爾德林的翻譯語言本身就是女性化的，他說：「我認為荷爾德林的語言是女性的。我不能聽一個男性的聲音來說這些語言，可能是因為這種語言里有黑夜般幽暗的力量……我認為荷爾德林非常接近希臘神話的經驗，接近神秘主義，即接近古典時代之前的希臘文化那幽深黑暗的一面。而這與女性緊密相關，因為在我的想像中，母性就是巴霍芬在《母權論》中所描述的那樣。」

觀念主題表達不明 仍可稱佳作

卡斯特魯奇在荷爾德林德國浪漫主義式的黑暗幽深語言與希臘前古典時代的神話經驗之間建立了聯繫。修道院幽深的光影里飄蕩的格里高里聖詠不是為了宣揚救世主的榮耀，而是為了讓觀眾去接近那早已在歷史長河中湮滅無蹤的早期異教時代心靈體驗。海爾德里克認為，女修道院場景和古希臘悲劇文本的並置表明卡斯特魯奇旨在讓西方歷史上的兩種不同知識——理性的、哲學的、男性陽剛氣質的知識和宗教的、儀式的、女性陰柔氣質的知識——在劇場空間里同時到場。而在我看來，這種並置似乎只是揭開了歷史本身的裂隙。

歷史本身的裂隙經由舞台上的三重敘事空間得以暗示。第一重是開場時修道院的日常生活景象。當修女們的扮演開始之後，舞台變成一片純白色。這是第二重空間，它幾乎完全是中性化的，儘管其中充滿了基督教的圖像符號和儀式，但空間本身並無任何敘事的指向性。第三重敘事空間由投影視頻建構，展示了導演往自己眼中噴射生物催淚瓦斯的情景。這段在紹賓那劇院拍攝的視頻讓真實生活片段強行侵入舞台，並且取代舞台敘事中最強有力的景象，即俄狄浦斯刺瞎雙眼。

既然演出已經明確展示舞台扮演行為的虛擬性，為何還要強行植入真實生活的片段呢？弗洛里安·波爾西邁耶解釋說，之所以如此，是不想簡單把一個古希臘悲劇天衣無縫地整體轉換到修道院場景中。為打破這一轉換過程的整體自恰，女修道院中出現了一位不知從何來的男子，夾雜在修女中扮演先知忒瑞西阿斯。而導演被噴射辣椒水的視頻更進一步地打破了虛構的舞台敘事本身的自洽性。當舞台敘事的自洽性被打破，歷史進程中的裂隙便瀰漫開來。

卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》可謂一出引經據典之作。演出文本和舞台圖像充滿歷史的指涉，包含大量隱喻和轉喻。以這種艱深晦澀的方式，導演建構起一個優雅迷人的舞台視覺系統。他對符號學、人類學、哲學和詩學有強烈興趣，但在呈現歷史變遷，以及歷史變遷過程中的種種纏繞和裂隙時，他究竟想表達怎樣的觀念？觀罷全劇，這仍是一個令人困惑的問題。

儘管如此，這仍是一個令人著迷的精彩之作。卡斯特魯奇高超的視覺能力和剋制簡潔的舞台敘事手法，讓演出極為賞心悅目。開場的修道院生活圖景，幽暗朦朧的舞台光影營造出倫勃朗繪畫般優雅的色調。大塊景片精準細膩的移動換景，可謂在舞台上實現了阿道夫·阿庇亞和戈登·克雷等早期劇場革新家的美學夢想。景片旋轉側立之際，暗暗的舞檯燈光把修道院大門上的十字架浮雕映出一層淺淺的金色浮光，那效果令人叫絕。先知泄露天機時俄狄浦斯身體的傾斜，報信人到來前俄狄浦斯與伊俄卡斯忒無聲的擁抱，以及真相大白後，俄狄浦斯掀起台口第二重紗幕，獨自走出舞台景框與觀眾默然相對，這些無不顯示導演舞台調度的精準和匠心。縱然主題表達言未盡意，欲說還休，但仍不失為難得的佳作。

文|趙志勇 攝影：段超

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