好萊塢大片重壓之下，我們不該忽視這部電影

文 |李小飛

最近看的一系列國產電影，以《記憶大師》為起點，及至《夏天十九歲的肖像》、《美好的意外》，在超現實疊影重重的幻境、青春時分傷痛的虐戀以及溫暖純真的人倫回溯這些錯綜複雜又花樣奇出的類型框架下，我發現三部文本的內部結構竟呈現出出奇的一致性與邏輯穩定性：

故事都圍繞著一個面臨著危機的中產家庭展開，情感生活的不幸與驟然襲來的經濟危機加劇著家庭的毀滅。

《記憶大師》

於是，伴隨著危機的加劇，中產階級家庭也開始主動地尋求自我救贖的可能，一番生死劫難的搏鬥、一段外部激情的撫慰甚至是墜入惶惶夢境，在時空穿梭中扭轉周遭生活都成為了中產階級尋求拯救的方法。

這一方面說明我們當前國產電影的創作者們還操持著敏銳的現實觀察能力。在當下物質主義盛行的消費時代，經濟成為身份證明的重要標識。

隨著當前中國市場經濟體制改革的不斷深化，中國社會階層的大分化運動也在轟轟烈烈地開展，而處於階層夾縫間的代表著新貴地位的中產階層的崛起自然也開始進入了國產電影創作者的視野之中。

在某種程度上，中國當前的中產階層的快速崛起是以底層的整體性利益犧牲為代價的，以市場為主導的經濟體制所帶來的財富分配不均、階層內部空間流動固化、城市經濟體量高速膨脹等一系列問題在成就中產階級財富神話的同時，也逐漸內化為這個群體的噩夢：

電影中他們在享受著香車寶馬的舒適生活之餘，也時時面臨著城市整體精神衰落的折磨——婚姻不幸，事業危機甚至是個人慾望的虛空，為了享受經濟文明的豐碩成果，他們也付出了高昂的情感代價。

這種流行於中產群體之間的「現代心靈病」其實是「後冷戰時代」延續至今的精神陣痛。

戰後資本主義的世界，政治與經濟都開啟了新一輪的重建，城市經濟文明的迅猛發展帶來的是個人對自我、對世界的質疑，戰爭的創傷與資本的殘酷催生出「現代心靈病」，這也恰恰為戰後的電影大師們提供了處於世紀裂縫期的資本文化的審視與批判的契機。

《紅色沙漠》

在安東尼奧尼的《紅色沙漠》中，巨型的工廠衝天而立，濃煙滾滾，城市成為一片被污染殆盡的焦土與荒原，身著紅裙的女人孤獨地行走在黑色的荒原上，城市文明將人重塑的同時也意味著新一輪的放逐。

在英格瑪·伯格曼那裡，「現代心靈病」就沒有安東尼奧那般單純，僅僅展現現代人孤獨的情緒，伯格曼借弒父、殺母、亂倫、姦淫將病症展現到倫理顛覆的極致。

《野草莓》

《美好的意外》這些國產電影確實關注到了「後冷戰時代」下城市異化的問題，與現代電影大師不同的是，創作者將其包裹於艷麗的類型框架之下，以最普適的講述方式傳遞給現代觀眾，這無疑是當前國產電影的進步，儘管影片中也不乏電影市場上流行的爛俗的情感套路與腐臭的說教，但這份對於現實關照的人文情懷與探索的勇氣是值得肯定的。

當我所在的《美好的意外》場次結束的時候，一位頭髮花白的中年大媽由衷感嘆：「好久沒看到這麼好的國產電影了。」周圍人也頗有感觸地點頭稱是。

觀眾不是傻子，講一則具有現實關照意義的好故事永遠比大場面更深得人心，身處時代漩渦中的每個人都有階層焦慮，都需要陣痛的化解與撫慰，電影作為唯一叛逃於現實世界的虛幻洞域，與現實旋律產生永恆共振。

但是另一方面，需要警惕的是，這批創作者們在關注中產階層噩夢的同時，卻在電影中無法給出現實解脫的實際出口，無法給予銀幕前的觀眾心裡真正的安放之地，借用馮小剛導演的話來說：

我們在《記憶大師》、《夏天十九歲的肖像》、《美好的意外》中的確觸碰到了真實的人心，但問題是，人心應該放置於何處？

我並非苛求幾部商業電影在關注現實的同時也要提供解決現實問題切實可行的方法，電影作為當下資本時代的消費商品，本身的價值就在於製造一場幻夢，我們走進影院就是渴望在幻夢中獲得解脫與游離，但這種解脫並不等同於自我精神麻痹與現實焦慮選擇性遺忘——這幾部商業電影中都或多或少地暴露出了消極的現實逃避主義與虛無精神。

甚至一些影片邏輯上的設定不但沒有化解中產階級的心理噩夢，甚至加劇了現實焦慮感，將現實世界裡無法獲得彌合的階層矛盾拖向了一個反現實的荒誕結局之中，這也恰恰暴露出了當前的國產電影創作者自身現實關照的狹隘與無力，在處理社會問題時的疲軟與輕率，甚至掉入了自身質疑的現實邏輯以勉強獲得圓滿。

社會現實問題在電影中實質上是根本無解的，第六代在洞視社會黑暗面時，在電影中就留下了諸多質疑與反思的空白：賈樟柯《小武》的結局，小武的最終宿命我們無從獲知，只能在小武審視眾人的目光中留下未解的問；

何建軍《郵差》的結尾，郵差看透都市世界的荒蕪與殘涼之後，坐上公交車望向窗外的城市，來來往往的人流在骯髒的車窗里顯得游離不定······

《郵差》

第六代在電影中的沉默留白，恰恰是這群電影創作群體在面對沉重的社會命題時的無力與無解，但他們以影像作為「批判的武器」的同時，就已經為現實尋求了解答的可能。

所以，當下商業環境下的創作者們的無力是真正的「肌無力」，《記憶大師》的「記憶移置」、《美好的意外》的「時空穿越」都是藉助超現實技術完成現實回歸，這種回歸也只能存在於影像中，超現實的承諾是現實永遠無法兌現的。

所以，國產電影創作者們沒有辦法從現實世界裡獲得和解，只能藉助記憶公司、時空中轉站這些虛擬時空完成救贖，消除噩夢，藉助虛擬外部時空完成現實逃脫一方面反映了現代人在現實都市無處逃脫的恐怖。

這種恐怖隨著城市的擴建會一再加劇、激化；另一方面，在超現實時空中，中產階層改頭換面，悄然隱匿於美好的人生。

《美好的意外》里的城市精英李雨燃在虛擬時空里成為家庭主婦，在與家庭成員的良性互動中重拾情感的美好與愛情的可貴，當她重新回歸現實後，過去的一切都如黃粱一夢，不可再尋。

這其中其實就暴露出了現實二律背反的悖論：將中產階層放置於普通階層，就能真正療愈龐大的孤獨感嘛？

這顯然只是一種創作者自身的想像，階層的倒置恐怕不僅不會治癒傷痛，反而加劇中產階層的恐懼。

紅酒、香車與優越的生活方式突然淪喪了，一瞬間被普通家庭迅猛強大的生活瑣屑之流所裹挾，老公賺錢有限，孩子上學費用高昂，甚至自己都失去了工作成為家庭主婦，中產階級僅僅依靠親情就掩蓋了一切的不快樂，那我們社會階層分化所帶來的傷痛是不是只要回歸家庭就能得救呢？

與現在國產銀幕上魔幻的穿越相比，真正的現實是，階層大分化運動恰恰加劇了家庭內部的失衡，前不久南京市所出台的購房限定政策所造成的大量夫妻「假離婚」反成「真離婚」的悲劇就驗證了這一點：

我們的電影創作者們太樂觀了，也太脆弱了，在現實無處可逃的情況下，只能蜷曲於家庭之中獲得安慰，可殊不知家庭恰恰是階層洪流下的重災區，在一切以數據、資本為標識的時代，家庭情感也無可避免地經受著考驗，甚至以資本數據考量著情感的價值。

如果《美好的意外》的李雨燃真正掉入了普通階層，結局會是怎樣的呢？在《記憶大師》里我們或許可以獲得解答。

她很可能會像片中屢受家庭暴力的婦女一樣，在承擔著沉重家庭重任的同時，也要承擔著家庭面對社會衝擊下的一切不如意：丈夫工作不順的憤怒與孩子撕心的抱怨，在家庭的暴擊中喪生鬥志，不再復有中產階層時代意氣風發的蓬勃朝氣。

也許，這樣的假想太過於悲觀，普通家庭也有俗世百味的快樂，如同台灣金馬獎獲獎影片《爸媽不在家》中那樣，雖然在經濟衰退期家庭內部也有嘈雜的紛爭，但最終一家人還是齊心協力共同渡過了時艱。

《爸媽不在家》

但是，《美好的意外》實在是過於「美好」，生活的瑣屑與家庭內部的焦灼被一場又一場猝不及防的性侵事件、失明慘劇這種極具「戲劇化」的衝突所遮蔽，在短暫的暴擊過後家庭中仍然是一團和氣的景象，這樣的戲劇突轉是不是太過於樂觀呢？

現實生活的真正微小的苦痛與酸澀的滋味，被掩蓋於類似台灣偶像劇的「人禍」設定中，我看到的更多的是現實細節的失真與創作者本身對於現實把握的失控與疲軟。

當然，在這裡我並非完全批判電影中時空穿越拯救的徹底無效性，但關鍵的問題是中產階層的噩夢藉助階層倒置獲得解決，實在是太過於荒誕與虛假。

《夜行動物》

在《夜行動物》中，一對相愛的戀人因為階層失衡的問題最終分手，女人最終嫁給富人進入了上流社會，而失落的底層男人最終憑藉奮鬥成為知名作家躋身名流，依靠一本現實與回憶交叉的小說就完成對於女人的復仇。

在電影中，艾米˙亞當斯飾演的蘇珊與《美好的意外》里的李雨燃一樣，同樣經受著經濟富足後慾望空虛的折磨。

但蘇珊獲得解決的辦法絕非倒回底層，重溫舊情，而是盛裝出席，在一家高檔餐廳等待著昔日的戀人/如今的名流愛德華，愛德華的「復仇」是建立與蘇珊平等的階層身份基礎之上的，躋身名流才意味著獲得並且分享與蘇珊同等的話語權利。

試想，如果愛德華仍是一名窮小子，邀請空虛的蘇珊回歸底層重溫昔日的美好，可能嗎？最終故事的走向很可能是一場貴婦人的情慾遊戲，窮小子愛德華再次受到傷害。

就如同布努埃爾1967年的作品《白日美人》一樣，凱瑟琳·德納芙飾演的中產貴婦為了填補空虛，在丈夫工作期間以妓女身份享受肉慾，但一旦回歸正常的家庭中，她仍然是一位好太太，中產生活在耗盡她性慾的同時，也為她填補慾望提供了護身符。

因此，即便在同樣揭露中產噩夢的《美國麗人》中，事業成功的卡羅琳為了填補家庭內部情感的虛空，所尋求的情人也是赫赫有名的房產大鱷萊斯特。

《美國麗人》

《美國麗人》與《夜行動物》都向現代觀眾暴露出了一面真正的現實：在後冷戰時代，隨著資本文明力量的解體與重構，「一夜風流」式的「羅馬假日」早已不復存在，階層之間的流動不會出現逆反現象，而中產階層獲得情感慰藉與填補心靈空虛的方式只能在同等階層內部獲得解決，倒退於普通家庭的真正結果是中產階層將徹底陷入絕望，非但不能拯救，反而加深了焦慮感。

因為中產體系造就了他們的生活方式與身份地位，雖然恐懼感常伴隨左右，但「痛並快樂著」使他們不可能降層以獲救。

與貧賤、蹂躪與卑微相比，中產生活里慾望的虛空與暴力的來襲不值一提。

所以，影片最後，李雨燃的「兒子」因為失明使整個家庭陷入危機，但導演卻恰恰要讓李雨燃離開，為何？

因為一旦真正深度參與未來普通家庭的危機之中，李雨燃很可能會崩潰，甚至放棄之前的中產精英的身份淪為一個為家庭整日受累的庸常主婦，而這恰恰是有違影片所設定的「中產療傷」功效，及時地叫停，讓李雨燃從危機中脫離，中產階層也最終安全著陸。

這種對於現實生活的逃避忽略了現實生活真實的再現可能，使得電影僅僅止步於中產階層自我幻想式的完滿中。

階層倒置的真正目的並非真實地掃描社會現實的階層生存密碼，而是讓中產階層通過「普通家庭一日游」體會難得的家庭情感的溫暖，填補慾望的空虛，一旦生活真正的危機臨降，必須迅速撤離，否則將陷入沉重的生活淵藪中無法逃離，在這裡，普通階層扮演的僅僅是良藥角色，良藥背後的苦澀被創作者有意過濾了。

在我看《記憶大師》的時候，每當妻子受到丈夫無理的家暴後，周圍的女觀眾都義憤填膺，可當黃渤飾演的情人江豐要帶她逃離時，她不但不感動，反而惡言相向，直斥江豐「噁心」！周圍的女觀眾集體驚呼，陷入深度的不解之中。

《記憶大師》

其實，仔細觀察電影的人設的話，可以發現導演陳正道藉助這位性格分裂的女主人對中產階級呈現出強烈的批判性——複式小樓與考究的裝潢展現出這個家庭不俗的實力，而女主人忍受暴力，不願離開的原因是「丈夫要陞官了，緊要關頭絕不可以離開他」。

「丈夫陞官」帶來的是階層的流動與身份的提升，而長期生活在優越生活條件中的女主人貪戀階層的尊崇，忍受暴力是為了未來無限的利益享受。

陳正道是有批判精神的，他在片中借一場血腥的兇殺案宣告了利益熏心的中產家庭內部精神的死亡。但在由黃子韜主演的《夏天十九歲的肖像》里，這種中產階層內部的內反與審視精神就被消解了，甚至被更為荒誕的階層上升的邏輯所替代。

黃子韜飾演的少年康喬在青春的最後一個暑假遭遇了一位氣質超然的神秘少女夏穎穎，可隨著他與少女的交往，他才震驚地發現住在豪宅里的穎穎並非富二代，而是與母親一樣憑藉肉體被圈養在中產家庭內部金絲籠中的金絲雀罷了。

《夏天19歲的肖像》

當康喬痛哭流涕地懇求穎穎與他一同離開的時候，穎穎滿面淚水搖著頭不肯應允——這應該是這段時間我在影院看到的最令人心碎的場景了，少男少女之間美好的情感因為背負了太沉重的社會壓力，在即將振翅飛翔的瞬間選擇斂起翅膀。

其實與《記憶大師》里遭受家暴的女主人一樣，穎穎同樣無法選擇離開，儘管中產之家的夢魘時刻折磨著心靈，但她們早已不自主地內化為中產家庭的一部分，成為家庭細胞的一分子，巨大的利益在帶來傷痛時，也誘導她們一再隱忍妥協。

結尾，經過數年成長，康喬已蛻變為一位成熟瀟洒的成年男性，他即將踏上尋求穎穎的未知道路。但比高顏值更令人注目的，是康喬一身的名牌與身後閃閃發亮的賓士車標——很顯然，康喬成為了他年少時最憎恨的「中產階層」，似乎也只有成為中產階層，康喬才具有與穎穎對話的可能並最終迎來美好的結局。

這種以主人公階層獲救的想像性結局實質上消解了少男少女情感的純潔意味，創作者在審視、批判中產之家的原罪時，卻再次不自主地跌落進對中產階層認同的莫比烏斯悖論中，康喬與穎穎未來的結合是否又是中產之家噩夢的反現實循環呢？

康喬身後那枚銀光閃閃的賓士車標不僅僅暴露出國產電影創作者們對中產階層、對資本之家的無法逃脫的敘事的怪圈，它更近乎一片慾望的黑洞，中產之家與國產電影創作者在黑洞中迷失又彷徨，也在黑洞里因最終屈服而赦免「得救」。

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