在他去世十年後，我更加確認他是最偉大的華語電影導演了

文 | 謝佳錦

台灣影評人

這是一個身高190公分的瘦削台灣青年，憤世嫉俗，心直口快，經常跟人吵架。

他不是很喜歡電機，但出國念了一個人人稱羨的美國電機碩士學位，也在西雅圖找到一份電腦工程師的工作。可是年過三十後，頓覺龍困淺灘，不甘於此。

他有兩個興趣，一是建築，一是電影，不知選哪條路，於是諮詢已是建築師的知心好友。多年後追憶，青年認為朋友提出的問題影響他一生，朋友問的是：「你做建築師以後會不會還想拍電影？」答案想都不用想，早存於心，只欠點醒。

於是，我們有了楊德昌，還有他的七又四分之一部電影。

儘管他已經離開十年了，但他留給我們的遺產益發清晰。

說起這位台灣新電影標誌人物，論者常以三點總結其作者特色：複雜敘事結構、理性思辨、疏離氛圍。

學者黃建業將他描述為：「近乎基本教義派的現代主義領航旗手，深具人文理想性，不易親近、難容半分妥協的現代主義偏執性」，而這種理性冷冽的風格「找不到任何與國片傳統關聯的蛛絲馬跡」，「可以說是東方電影中鮮少出現的，較近似歐洲藝術電影的思維。」

同為新電影要角的吳念真說：「楊德昌自認他的電影很生活，我們聽了之後的反應是：『是嗎？』話又說回來，每個導演有自己的選擇??楊德昌有其方法與風格，但我不認為他的作品所反映的是生活，他像是跳開了一個距離，觀察整體社會狀況後，做出的綜合評述。他是在寫論文，而非描述。」

觀察的位置，源於成長背景。父親是中央印製廠廠長（專印紙幣）的他，作風洋派，喝過洋墨水，在同輩台灣本土電影人眼中儼然「老外」，與土地疏遠，用英文思考。

華語世界少見的理性風格，或許能粗略指出楊德昌作品放在世界電影史的位置，卻不足以說明帶給觀眾的巨大魅力。

若只是普通的理性，《恐怖份子》這部現代社會疏離與異化的寓言，最後怎會用蔡琴演唱的〈請假裝你會捨不得我〉將觀眾拖入泫然欲泣的悲傷情緒？若只是普通的理性，小四在《牯嶺街少年殺人事件》刺出的那一刀，如何夾帶四小時史詩長度的鬱悶與壓抑，刺入一代又一代觀眾的內心？

若只是普通的理性，又怎能完成《一一》里生與死、悲與喜、天真與老成、理性與感性等諸多對立元素，以一種讓觀眾既介身其中又超然於外的視角，觀察一切的發生？

《一一》（2000）

楊德昌的理性，不是置之度外、高高在上的批判，除了手術刀式的冰冷解剖，也包括禁得起咀嚼的理解與內省。跟他合作多年的台灣詩人鴻鴻認為，他最誠實的一面都放在電影里了，他把自己的一些問題投射在角色上，誠懇地反省。某方面來說，他是嚴肅版的伍迪·艾倫，片中滿是自己的分身對話，嚴厲拷問，不輕易饒恕。

楊德昌的理性，也是一種無比綿密的建築工法。借用他自己的話：「我的概念來自於沒有必要的東西就拿掉，換句話說，每一個單位時間裡所呈現的內容，我的工作習慣就是讓它發揮到最高的密度??一分鐘內明明可以發生三件事，為什麼只發生一件。」

每一段落都有轉折，段落與段落之間、觀眾不大留意之處皆有轉折，每一轉折都牽動整體，其編織功力之綿密尤其展現於《牯嶺街少年殺人事件》，不只讓他在華語電影圈幾無異議地稱霸，放諸浩瀚的世界電影史亦能名列前茅。

《牯嶺街少年殺人事件》（1991）

為什麼內外交織的辯證關係、環環相扣的編造技藝，對楊德昌如此重要？

因為他關注的是「時代」。

首部長片《海灘的一天》從兩個女人在咖啡店的聊天，回溯歷時三十年的巨大時間跨度，把一部女性為主角的電影拍成史詩，片長高達166分鐘，在當時台灣非常罕見。

為什麼架構非得弄這麼大？源於他回台後看見好友跟太太離婚，給他一個很大的震撼是「他們的婚姻在這環境中是必然的」，他想釐清是怎樣的層層遞進造成這個必然。

《海灘的一天》（1983）

有別於侯孝賢關注的是「人」，相信只要把人的狀態拍出來，就會過癮，就會好看，背後的氛圍與時代自然浮現。卯足全力讓演員舒服，讓角色萌長，劇本與結構是參考，長向意料之外，搞不好成為意外之喜。

導演有什麼創作意圖，留給觀眾自己去感受，歪了錯了又何妨。至於批判意圖？侯導不玩這一套，他是不批判電影里的任何角色的。

楊德昌不一樣。建築師的精準要求與恪守職責，註定他不會貿然蓋一座沒有藍圖、探索未知的城堡。比起神來之筆，他更在乎勻稱的整體性、充實的言之有物。

他批評《愛情短片》的基耶斯洛夫斯基與《霧中風景》的安哲羅普洛斯，都企圖在片中說些他們自己並不全然清楚的話，「連作者自己都不清楚的東西，如何能要求讀者清楚，你到底要說什麼？這是非常不負責任的態度。」

《霧中風景》（1988）

純論電影藝術的開拓性，侯孝賢的創作方法更高端、更先鋒，指引我們航向古典美學再怎麼嚴謹也到不了的新大陸。然而就創作材料、態度及所能獲得的共鳴度，楊德昌佔據另一個無可取代的寶貴位置。

楊德昌所有作品都關於經濟轉型期的台北都會（如此專情單一或許非他所願，因為他曾想改編張愛玲以二戰期間上海、香港為背景的小說《色，戒》，生前最後作品動畫《追風》發生在古代中國，只是這些計畫都沒有完成）。

《追風》人設

在他電影里的台灣，經濟起飛，詐騙四起，人心迷惘，沉溺物慾，威權受挑戰，固有價值坍方，與中國大陸改革開放後的當代現象若合符節，可說是儒家社會面對突如其來的現代化的共同困境，讓許多大陸觀眾心有戚戚焉，也令他的重要性水漲船高。

現代化不是一個多稀罕的課題，理性批判也稱不上多獨特的角度，然而放眼中港台三地，無人能與楊德昌匹敵。

與他同輩者，中國第五代導演主要關注鄉村、歷史與文化反思，香港新浪潮沒幾年創作能量就流往商業製作，同期的台灣新電影導演，侯孝賢不批判，其他創作者的質量遠不及侯楊。後來的中國第六代導演，或許有不少人望向當代，但銳度與力度，都無法像楊德昌那麼直接猛烈。

少數案例如黃建新，關注當代都市且理性、譏諷，可惜生涯質量恐怕也不如。當中國電影市場越來越壯大，利益追逐的遊戲越演越烈，楊德昌的堅決與孤高，更顯卓而不群，再難出現。

楊德昌說他很佩服歌手Paul Simon，「一輩子沒做過一件不屌的事。」他似乎也以此自我激勵，每部新片都給自己下戰帖，從未重複，不斷創新。

Paul Simon

《海灘的一天》以破天荒的片長，對台灣電影而言嶄新的非線性敘事，讓侯孝賢直言：「《海灘的一天》給我很大的壓力，其實不單是我，或許更多年輕導演都從這部電影得到啟示，並且感受到導演阿德仔深厚綿密的潛力、細密的思考以及令人感動的、那種對現代社會濃烈的關懷與愛」，此外「他更為其他電影工作者鳴放了『良性競爭的開始』的一槍，因為誰都會在心裡這麼嘀咕著——《海灘的一天》真好，但是我未來的作品要比他更好。」

他清楚表示《青梅竹馬》要讓自己陷入一個侷限，不找有經驗的工作團隊，不要公認的明星演員（因此有別於前作由張艾嘉、胡茵夢主演，這部找了蔡琴、侯孝賢），主題與情節都不是任何人的經驗，從零開始發想。

接著又在《恐怖分子》以局部特寫、觀點鏡頭、音畫曖昧、繁複剪接，創造華語電影史上的後設電影里程碑。

《恐怖分子》（1986）

當你以為蒙太奇就是他的招牌，他又以《牯嶺街少年殺人事件》精凋細琢的長鏡頭與野心勃勃的寫史氣魄，不讓侯孝賢的《悲情城市》專美於前。

《獨立時代》或《麻將》或許評價兩極，但這兩部片徹底捨棄前作爐火純青的冷眼遠觀長遠鏡頭調度，將他在這幾年參與舞台劇對喜劇與喜感的心得融入電影，企圖以犬儒與冷諷捕捉世紀末的絕望感，創造一部楊德昌風格的伍迪艾倫式荒謬喜劇，其成其敗皆有可觀。然後，當他以《一一》回歸我們好像比較熟悉的楊德昌時，卻又是綿里藏針，將過往的憤怒與悲觀，藏在淡泊的表面下。

不重複，對一個作者導演來說，未必全是好事。

《獨立時代》（1994）

鴻鴻曾說，當年戛納以影片過長為由拒收《牯嶺街少年殺人事件》，後來電影大獲好評，戛納很後悔，此後讓他片片入圍，假使楊導拍個「牯嶺街續集」，肯定得獎。

然而，真的這樣做，那就不是楊德昌了。他也對用所謂的東方美學魅惑西方觀眾的做法，深深不以為然，曾說：「有種就用鋼筆寫文章讓人家佩服，不要用毛筆。」

毛筆也有毛筆的美，但拿著鋼筆，一筆一畫都用刻的，力透紙背，稜角分明，才是楊德昌。

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