曲藝界流行磕頭拜師，傳統文化復興還是封建傳統詐屍？

按：又看到曲藝界磕頭拜師的新聞，而且還是91年出生的小孩，做點小生意，居然就敢讓十來歲的小孩給自己磕頭拜師。這得多不要臉才能做得出。這不是個案，而是開歷史倒車運動的一個小案例。就發一篇去年郭德綱曹雲金撕逼時寫的評論吧。

曹雲金髮出六千字長文半個月後，郭德綱終於也發了一篇長文回應。

曹雲金是不是好人，這咱不了解內情，不好說，但至少就師徒反目這個事情而言，曹的文章雖然也撕了郭德綱，但主要意圖還是解釋他為什麼離開德雲社，郭德綱的文章就不同了，可以用郭德綱自己的話說，意狠心毒。

郭德綱在文中自稱，這篇文章並非回應曹雲金，也無意與曹雲金撕逼，但看了這篇文章的人大概都能感覺得到，這種不撕之撕，比明目張胆的撕更毒辣，不著一字，卻沒有一個字不在黑曹雲金，幾乎要將曹置於萬劫不復之地。而且，這種用心險惡的文章，郭德綱卻寫得心平氣靜，風淡雲輕，還裝出一副高姿態，最後又說，如果曹雲金哪天混不下去了，他還會管曹雲金。

事情鬧到這個地步，師徒反目已經確定無疑。

如許多人指出的，問題的關鍵在於，如何界定郭德綱與曹雲金的關係。郭德綱按照相聲界的舊傳統，認為曹雲金跟他學藝期間白吃白住，學成後要無償效力一段時間作為報酬。而曹雲金認為，他學藝掏了學費，後來在德雲社演出，也是勞資關係，並不存在郭德綱說的那種舊傳統意義上的師徒關係。

相聲界和其它曲藝一樣，在舊社會是不入流的社會邊緣人群，也就是所謂的走江湖的，社會地位很低，很多人家把孩子送到曲藝班子里學藝的時候，實際上等於賣身給班主，只為讓孩子有口飯吃。在那種條件下，班主與徒弟名義上是師徒，實際上，誰是奴隸主和奴隸的關係都不為過。師徒關係只是好聽而已，就像妓院里的老鴇和每一個賣身的姑娘都算是母女關係一樣，要把這種關係過分道德化、倫理化，基本上屬於對民國范兒一廂情願的想像。——當然，這裡只是說普遍情況，不排除個別班主對賣身入班的徒弟可能還是不錯的。

當然，在舊社會，曲藝班子走江湖賣藝糊口，一大幫子人都要有口飯吃，確實也不容易。所以造就了那個時代的曲藝的品格，必須是媚俗的，也就是投觀眾所好，觀眾喜歡什麼，他們就得演什麼，否則就掙不到錢，也就沒飯吃了。什麼東西最能吸引觀眾呢？這是亘古不變的，無非是走下三路，講點或明或暗的色情段子之類。所以，舊社會的曲藝總體來說，格調是比較低的，都有不少比較低俗的內容，以此來取悅觀眾。至於藝術的社會教育功能，絕大多數曲藝班子考慮不到，生存的壓力太大，壓得他們喘不過氣來，沒有能力考慮這些問題。

建國後，新中國滌盪一切舊式社會關係，自然也包括曲藝界這種半封建半奴隸的關係，曲藝演員們也被組織進入各種演藝組織和文化團體。在這種新式的關係中，師徒之間名義上也還是師徒，但與舊式關係不同，不存在人身依附，學徒進入曲藝班子，也不是賣身給班主。文化團體有黨的領導，有上級單位管理，不管師父還是徒弟，在同一個單位，雖然是師徒，但更多的還是同事，大家都一樣拿國家統一發的工資，徒弟不用靠師父給飯吃，自然也就很難有以前那種師徒關係了。這種情況工廠里的師徒一樣，雖然徒弟要跟著師父學技術、學手藝，學本事，但師徒之間在人格上是平等的，不相互依附。

既然國家統一發工資，解決了基本的生存壓力問題，而且演出由各單位組織、聯繫和協調，那麼演出就不再是舊社會那種街頭賣藝、茶館賣唱了，也不用再完全以取悅觀眾為目的了，自然內容就要改造，剔除一些比較低俗的內容，加入一些新的內容。更重要的是，新中國將曲藝納入國家文化建設體系來統一管理，那麼當然對曲藝的內容有社會功能上的要求，尤其是社會教化，宣傳好人好事，諷刺抨擊壞人壞事。所以，各個曲藝品種在建國後都進行了改造，格調提高了不少。

不過，好景不長。改革開放後，市場化大潮滾滾而來，原來的文化體制也被視為計劃經濟體制的一部分，不得不改革。從1980年代開始，原來的文化體制就開始逐漸鬆動，很多單位舉步維艱，到1990年代，很多單位都發不出工資，演員根本無法生活，不得不另謀出路。也就是在那時候，戲曲梅花獎得主可能在街上擺地攤，現在已經被視為相聲界老前輩的演員在電視上只能演小品。

也就是那段時間，就是在1980、1990年代那二十多年時間裡，我們看相聲、小品多數只能在春晚的舞台上，其它地方很少能看到，也就是現在很多人都在罵的姜昆、馮鞏們霸佔著那時候的舞台和電視屏幕。

但是，看多了郭德綱風格的在舞台上調侃捧哏演員、乃至侮辱捧哏演員祖宗八代、拿自己或其他人的生理缺陷開玩笑的相聲，如果有空，再回頭看看八九十年代馬季、姜昆、馮鞏們的作品，不能不說，格調完全不在一個層次。區別很明顯，馬季、姜昆、馮鞏們那時候的作品在電視上出現，是經過層層審核的，絕對不會允許低俗的內容出現，而且必須能在一定程度上反映當時的社會生活情況，還要儘可能諷刺社會負面現象，宣傳正能量，要同時做到這些要求，確實很不容易，但這恰恰是新中國對曲藝的要求，而姜昆、馮鞏們恰恰是在社會主義時期進入文化團體學藝的，所以他們接受的教育缺乏那種過於迎合觀眾的套路和內容。

當然，馮鞏近些年來在春晚上的小品明顯是在努力適應觀眾，但效果並不好，反而讓很多人反感。為什麼呢？因為他學藝的時候，沒有學過這些套路，等到他開始學這些套路的時候，已經過了演員最佳學習年齡階段。如果有人留意過馮鞏拍的影視劇，大概會發現，他的作品是有情懷、有追求的，並不完全是取悅、娛樂觀眾，比較典型的大概是《沒事兒偷著樂》、《心急吃不了熱豆腐》，都能反映時代變遷帶給社會底層小人物的命運變化。而這種情懷和觀察社會變遷的能力，郭德綱顯然沒有。有人說郭德綱水平高，不知道比馮鞏高到哪裡去了，就這一點而言，其實並不見得。

那麼，為什麼一說相聲，馮鞏的表現就不如郭德綱了呢？從兩個方面說。

從演員自身來說，姜昆、馮鞏的藝術教育是比較正統的，而且是在新中國的曲藝傳統中受教育的，所以缺乏取悅觀眾的那些套路，但郭德綱不同。有人說，郭德綱有才華，有學問。籠統的這麼說，也對，但不完整。要注意，郭德綱學藝的時候是1990年代，而且，他一開始並沒有進入主流的相聲演藝單位，而是自學為主，而且學得很雜，確實學了不少東西。但站在今天看，應該能夠看得很清楚，郭德綱的藝術積累主要是建國前的曲藝傳統，也就是那些必須走低俗路線才能混口飯吃的傳統。所以，他那些拿于謙家人開涮、打色情擦邊球的套路在舊社會的曲藝傳統里有，在新中國的曲藝傳統里卻沒有。這也就是為什麼郭德綱火成那樣了，但上了春晚卻效果並不好的原因。因為春晚要講政治，要經過層層審查，郭德綱常用的那些套路都用不了。

再從環境上說，郭德綱積累的這些取悅觀眾的套路為什麼在90年代沒有火起來，而是到21世紀才火起來了？

一個值得參照的例子是趙本山。如果對趙本山的作品比較熟悉，就會發現，趙本山是一個適應環境變化能力極強的演員。90年代他在春晚上大紅大紫，當時的節目都還是在宣傳社會正能量，比如反腐、農村致富、諷刺社會不正之風等等，而到了新世紀，他的風格大變，《賣拐》系列是一個明顯的轉折，因為這些作品就只是取悅觀眾，而不再強調作品的社會教化功能了。為什麼出現這種情況？因為觀眾主體變了。隨著70後、80後逐漸成為社會主流人群，生長在改革開放年代的這一代人天然的反感說教，反感別人教化自己，文藝對他們而言，就是純粹的娛樂，禁忌也更少。所以，郭德綱剛好適應了這種需求。不管是拿于謙開涮，還是拿別人的生理缺陷開涮，只要能逗觀眾一笑，就算成功。而姜昆、馮鞏們還在堅守著新中國的相聲傳統，沒能適應。

所以說，郭德綱的走紅和興起，本身只是舊社會曲藝傳統的復辟。對郭德綱們來說，既然舊社會曲藝傳統的內容和精神給他們帶來了名聲、地位和錢，那麼理所當然的，也應該復活舊社會的曲藝班子的那種社會關係。郭德綱在回應文章里反覆強調當時收學費的時候，那些徒弟們在跟他學藝的時候都很窮，都是他給提供吃住，同時教他們學藝，帶他們演出，這當然就是舊社會誰家孩子養活不了了送進曲藝班子混口飯吃，自然是賣身求生，哪有什麼人格可言？那麼他自然認為自己是舊社會曲藝班子那種封建家長和奴隸主式的班主。所以，在談及他的徒弟們的時候，他總是表現得生殺予奪操於我手，想捧紅誰就能捧紅誰，想毀了誰就能毀了誰。也因此，在那個德雲社的家譜上，滿滿的都是充斥著封建道德那一套規矩和要求。

有朋友說，現在是資本主義社會，不是封建社會，封建社會那一套在今天行不通，所以才出現了曹雲金那種情況。其實未必。就德雲社來說，曹雲金、何雲偉等人出走，顯然給郭德綱以深刻教訓，之後他對德雲社的演員顯然通過各種方式加強了控制，以避免類似情況的再次發生。在意識形態上，他又訴諸於封建道德那一套，要求徒弟們忠於自己。但他自己肯定很清楚，這種道德約束意義並不大，真正有意義的約束還是利益。

近幾年來，郭德綱通過《笑傲江湖》等節目，已經捧紅了不少德雲社的相聲演員，讓他們的知名度從小劇場走向全國的電視觀眾，德雲社也在蓬勃發展的道路上。在這種背景下，德雲社的演員們自然很清楚，留在德雲社好處更多，自然不願意出走，所以才有以前出走最近又宣布回歸的情況。但這絲毫不意味著現在口口聲聲忠於郭德綱、忠於德雲社的那些人，日後不會大難臨頭各自飛，「臨難變節、賣師求榮」。天下熙熙，皆為利來。他們進入德雲社是為了利益，如果德雲社不能保證他們的利益，當然要自己另找出路。資本主義契約規則管不住這些，封建道德也管不住。

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