你童年熱愛的《神奇寶貝》，其實是一部血腥的人類殖民史

上世紀 90 年代，日本動漫席捲大陸，其經典形象不僅充斥了 80 後、90 後的童年，也影響了整整一代中國年輕人的思想和審美觀念。現攻讀牛津大學英文系博士的單讀作者施東來坦言，《數碼寶貝》是他童年最喜愛的動畫片。在下文中，他以曾在大陸風靡一時的《數碼寶貝》和《神奇寶貝》為切入點，從文化路徑剖析隱藏在日本動漫中的文化心理和意識形態。

當諸如皮卡丘、可達鴨等可愛的寵物精靈被人奴役在精靈球中，或被迫投入斗獸場血腥的決鬥，只為了滿足人類以「夢想」為名的野心時，連接奴隸和馴獸師之間的「友誼」是否經得起推敲？我們是否間讚美了古羅馬人在斗獸場中的歡呼、白人販賣奴役黑奴的行徑。神聖的天女獸從天而降，對惡勢力施加制裁，她的白皙皮膚、金黃秀髮寫滿了亞洲對西方形象的臆想，其刻板的救世主形象則延續了殖民文化的偏見和自卑......

後殖民時代的數碼寶貝

施東來 Flair

（施東來 Flair, 牛津大學英文系博士在讀。研究範圍為現代中西比較文學，後殖民文學，文學中的女權主義和種族形象。致力於將更多華語文化產品帶到牛津。文章發表於國內外報紙和學術期刊。微信公眾號：oxfordlit）

在學院內看各類文學經典，各大家名作，再以它們為原材料來學習和反思人文理論，大概就是文學專業學生在體制內要做的事。經典固然是一定要看的，因為它們是文化資本的固體沉積物，承載著聯繫人群和區分文化品位等重要作用。但是人文理論和文本分析的能力沒必要限制在經典或者所謂的文藝文本中，我反而更享受用它們去重新反思流行文化的過程。一方面，流行文化因為市場的需要，的確容易暴露出社會的主流意識形態的種種傾向。另一方面，流行文化也不是一味迎合市場才能「流行」起來，其中內容也許也經得起人文理論的抽絲剝繭，反映出不同社會思潮之間的碰撞。數碼寶貝（Digimonデジモン又，數碼暴龍）是我童年最喜歡的日本動畫片，這篇文章以其為例，討論一下暗藏於我們習以為常的大眾文本中複雜的權力關係。

1. 簡要歷史背景

數碼寶貝跟神奇寶貝（又，Pokemon ポケモン，精靈寶可夢，寵物小精靈等）一樣，最初在 1996 年左右被日本公司構想成可以收集電子寵物的單機遊戲，但是由其衍生出來的動畫則是 1999 年才出現，比神奇寶貝晚了兩年。

那是一個屬於日本的世紀末華麗年代，泡沫經濟後的日本在文化產品開發和輸出上大有作為，一下子壟斷了大東亞地區的流行文化，在那個韓流還未興起的年代，日本流行文化也首先衝出了亞洲。七龍珠，神奇寶貝等動畫片在歐美也掀起熱潮，使歐美對亞洲的「崇拜」第一次突破以往想像古代的閉環（如十九世紀英美的 Chinoiserie, 法國的 Japonism 等等），開始看到現代亞洲的可愛之處。

在華語世界，日本動畫片一般先傳到有後殖民聯繫的台灣島，經過國語翻譯和配音後，通過（盜版）DVD 形式傳到中國大陸。迄今為止，中國大陸仍沒有大的電視台播過數碼寶貝，只有一些地方電視台偶爾會播。所以在 2000 年左右，大多數中國大陸的青少年觀眾是通過台灣配音的 DVD 才看到數碼寶貝的。

這種從日本到港台到大陸的傳播鎖鏈，其實也印證了 2000 年代從日本到亞洲四小龍到中國大陸的逐級遞減的東亞經濟結構：以中國北方為中心的「本土」文化，如東北二人轉，相聲小品等，被認為是「土」的，落後的文化形式，而中國南方在 1949 年之後已經失去文化創造力而淪為商業基地，卻以「港台腔」的形式在改革開放之後逐漸還魂，台灣出品的南方文化產品由中港台合作製作，逐漸成為先進的現代性的指標，如《情深深雨濛濛》（民國上海）《新白娘子傳奇》（南宋杭州）《蠟筆小新》（台灣國語配音）等等。我對數碼寶貝「殖民性」的反思中，配音和翻譯的傳播過程尤其重要，會在最後討論。

2. 數碼寶貝就是比神奇寶貝優秀

我要開門見山得說，從意識形態的進步性層面看，數碼寶貝是優勝神奇寶貝很多的。

神奇寶貝是一部三觀扭曲，殖民性極強的文化產品。神奇寶貝構建出的世界，其實是一種被現代科技包裝過的古羅馬角斗場：人類之間相互競爭，通過神奇寶貝評出等級，它們不僅有動物化的外表和神奇能力，還能在靈魂層面與人類能無障礙溝通。人類和神奇寶貝之間的關係，是主人—奴隸/物件之間的關係，神奇寶貝是亟待人類去捕捉利用的自然資源，被捕捉之後必須待在精靈球監獄裡，而一個主人也可以擁有無限個神奇寶貝，最後選擇戰鬥力最強的幾個參加比賽。可以說，神奇寶貝就是人類科技俘獲自然資源並將其融入人類中心的遊戲體制的象徵，這個遊戲的本質跟歐洲人俘獲非洲黑奴送到美洲做苦力，比賽誰家出的農作物多沒有本質差別。

小智馴服皮卡丘

而出於軟化這種對立的尷尬關係的需要，製作方試圖大篇幅地加入「友情」元素，構建（某些）人類的「善意威權性（benign authoritarianism）」來稀釋人類與神奇寶貝之間的主僕殖民關係。所以動畫編劇一開始就極力戲劇化小智和皮卡丘之間的相遇，來展現這段主僕關係的「不同」，讓觀眾對主人公小智產生強烈的認同感，方便大家在日後的幾百集中跟隨他旅行並享受這個另類世界的光怪陸離。

皮卡丘一開始就被設定為一個「有尊嚴，有個性」的奴隸：它不像其他實驗室里已經被馴化的神奇寶貝，乖乖等著被人使用。皮卡丘展現出一種寧死不屈，要求被人類平等對待的精神。所以一開始皮卡丘就是一隻特別的神奇寶貝，可以召喚出觀眾極強的認同感：大家喜歡某個神奇寶貝大概是因為它外表可愛，能力奇特，抑或戰鬥力強這些表面因素，可是大家認同的皮卡丘從來都只有一個，皮卡丘與其他奴隸不同，它的個性讓它被充分「人性化(humanised)」。但是皮卡丘的叛逆精神也是個人化而非革命性的，它本來有成為一個對抗殖民體制的領袖的潛質，但是它也很快被統治階級收編為「被重用的奴隸」。這個收編在動畫片的最初幾集是通過「感化」和「晉陞」兩個手段來實現的：小智冒著生命危險保護了皮卡丘免受一群野生神奇寶貝的攻擊，從而展現出自己不同於其他神奇寶貝主人的「善意威權」特質，在感動奏效以後，主人為了進一步收編奴隸為其效忠，破例「恩准」了皮卡丘成為唯一一隻不必待在精靈球監獄裡的神奇寶貝，使其「晉陞」為比其他被奴役的神奇寶貝更「高級」的存在。

這種通過「感化」與「晉陞」的手段，收編某一奴隸階級以鞏固整體殖民系統，是十九世紀大英帝國得以昌盛的法寶：在印度，馬來西亞等地，英國白人殖民統治者向本地的商人，權貴，或某些具有革命潛質的反叛者釋出善意，提供他們特殊待遇讓他們自覺比同類高出一等（成為買辦階級或者代理統治者），從而作為既得利益主動擁護殖民者精心策劃的體制。

神奇寶貝的主線劇情就是由永無止境的格鬥比賽撐起來的，神奇寶貝往往要被打倒受傷才可判定輸贏，這跟古羅馬的奴隸角斗場有什麼本質差別嗎？

反觀數碼寶貝的世界設定就要好太多。動畫片一開始並沒有像神奇寶貝一樣，直接跟觀眾秀出一個充滿著各種神奇的，待征服生物的，科技高度發達又充滿魔幻氛圍的另類世界，而是以二十世紀末的當代東京為背景，介紹一群普通的學生少男少女，為之後的情節鋪設好一個現實主義的基底。動畫片利用人類在世紀末對電腦技術發展的幻想和恐懼造出人類世界，和數碼世界兩個平行空間，與神奇寶貝的美好新世界相比更像是一個惡托邦（dystopia）：人類對數碼技術的操控其實遠遠不像他們想的一樣完美，網路病毒的蔓延滋生出邪惡的數碼寶貝威脅著兩個世界的邊界與和平。不同於神奇寶貝中人們對科技發展的自信和對自然資源的掌控，數碼寶貝中孩子們的旅程不是「征服性的競賽」，而是「末日來臨時的充滿未知的冒險」。

第一部數碼寶貝中，被選召的孩子被動地來到數碼世界，最後也必須離開數碼世界

與神奇寶貝中的訓練師不同，數碼寶貝中「被選召的孩子們」一開始就是被動的主角。他們被未知力量捲入數碼世界，也沒有主動權選擇跟自己一對一搭配的會說話的數碼獸，數碼世界一步一步地鍛造他們的英雄氣質，這也就是為什麼動畫片要給每一個角色搭配一種「數碼精神」（如誠實，勇氣，光明，知識等等）。而只有孩子們克服自己的性格弱點，數碼精神得到激發和培養以後，數碼獸才可以進化變強克服難關。換句話說，數碼寶貝的主題是「成長(Bildungsroman)」而不是「征服/競賽」，孩子們與數碼獸之間的關係更像是夥伴而不是主僕。數碼寶貝世界的反派（至少在第一部）都是數碼獸，而神奇寶貝的反派基本都是人類，彷佛只有人類才有主動性，而神奇寶貝就只能是不同幫派的人類之間爭鬥的犧牲品。

在基本的角色設定上，數碼寶貝也完勝神奇寶貝。數碼寶貝第一部中有八個被選召的孩子，五男三女，每個主角個性鮮明都有自己對應的數碼精神，而且數碼獸的性別是不穩定的（genderqueer），不完全對應人類搭檔的性別：如女主角之一的素娜的比丘獸在成長期是女生配音，進化為鳥型的巴多拉獸之後是中性動物，再進化為完全體的伽僂達獸之後就是一個男性配音，男性外形的鳥人。

而第一部的劇情大致可以以每個階段的大 BOSS 不同而分為三段：惡魔獸，吸血魔獸，最後的黑暗大 BOSS。而前面兩部分的 BOSS 都是由最小最弱的孩子（阿武和嘉兒）的數碼獸（天使獸和天女獸）打敗的，最後的黑暗大 BOSS 也是要靠全體孩子和數碼獸的合作，可以說是非常彰顯民主合作精神。反觀神奇寶貝，三人行的模式總是設定一個可愛的女性角色（搭配水系女性化的神奇寶貝）和一個玩世不恭有點無厘頭的男性角色（搭配石系的過度堅硬男性化的神奇寶貝）來襯托小智的完美男性主角光環。在神奇寶貝訓練師競賽的時候，也一定是小智比他的夥伴成績好，但是在新自由主義強調的無窮盡的自我提升和相互競爭的邏輯中，小智也永遠不能實現他當第一名的夢想，而他的神奇寶貝則要在此過程中不斷被更換、拋棄、替代，成為一個長不大的少年逐夢的犧牲品。

神奇寶貝的三人行既定模式，主角光環亮瞎眼

3. 數碼寶貝中還是保留了日漫常見的殖民現代性

雖然跟神奇寶貝比起來，我是非常讚賞數碼寶貝的。但是作為流行文化產品，世紀末的日本動漫一般都是突破性和保守性並存的，突破性確保產品特質和競爭力，保守性則負責穩固市場面積以免跌入非主流領域。如上文指出的，數碼寶貝的突破性在於它抓住了 90 年代日本科技騰飛後對網路技術的恐懼，還有它的成長冒險型敘事結構，而它的保守性則是體現在它強烈的人類中心主義(anthropocentrism)和發展中心主義(developmentalism)上。

首先，「被選召的孩子們」雖然是被動進入數碼世界的，但是這個稱謂和它攜帶的救世主心理（saviour complex）讓人很難不想到英國殖民文學的經典，第一位獲得諾貝爾文學獎的英語寫作者 Rudyard Kipling。他的著名詩篇「The White Man』s Burden」（白種男人的負擔）就是在 1900 年代美國打敗西班牙接手菲律賓殖民權的背景下寫成，以基督教的口吻來叮囑（與英國一脈相承的）美國白人好好履行他們作為「the chosen one」(被上帝選中的救世主)的責任。

跟很多美國好萊塢的末日災難片一樣，數碼寶貝的劇情也是以人類主角為中心宣揚英雄主義的意識形態。數碼獸的進化與強弱與人類主角的數碼精神掛鉤這自然是要勝過神奇寶貝裡面的主僕關係，但是從另一個角度來看也是一種人類對數碼獸的管控與限制。在數碼世界裡，手無縛雞之力的人類小孩其實分分鐘都可以被隨便一個數碼獸殺死（動畫片裡面的諸多情節是不合理的，比如第一部的尾聲處小丑皇已經將多個孩子變成玩偶，那它幹嘛不幹脆殺掉他們呢），所以他們必須要依賴具有戰鬥能力的數碼獸來確保自身安全，於是數碼獸還是必要性地成為了戰爭武器，與人類形成一種戰鬥的肉身 + 操控的精神的二元高下位階（Binary hierarchy）。當人類小孩的精神出現偏差的時候，數碼獸也失去自主性而變得黑暗不堪（例如在面對強敵悟空獸的幾集中，主角八神太一好勝心太強逼迫暴龍獸超進化，卻使得暴龍獸失去控制成為喪屍狀態），讓人不禁要問：為什麼人類小孩犯下的錯要由為他們出生入死的數碼獸來承擔？

太一的心急讓暴龍獸進化錯誤，雖然打敗了悟空獸做出的假暴龍獸，但是也由於失去理智和力量耗盡退化為滾球獸

而數碼寶貝系列最能體現人類中心主義(anthropocentrism)和發展中心主義(developmentalism)這兩個意識形態的結合的地方，就要屬數碼獸的進化過程了。「進化」這個概念本來就與十九世紀末的殖民現代性有著不可分割的關係：啟蒙精神激發出的社會達爾文主義思想（social Darwinism）強調優勝劣汰，將人類社會分為三六九等，並以城市化工業化的手段來促成人類歷史的線性單一發展路徑。在數碼世界裡，數碼獸的等級都被分成幼兒期，成長期，成熟期，完全體，究極體等幾個進化階段，數碼獸的形態也被大致分為人型和獸型兩種，數碼獸的等級越高戰鬥力越強。不難發現，數碼獸進化的過程也大致是從獸到人，從自然到工業的過程：人和工業，就代表著力量。第一部中最強的兩隻數碼寶貝是恐龍型的暴龍獸和狼型的加魯魯獸（也預設了恐龍，狼，鳥，海獅，昆蟲，植物之間的力量/功能性高下）,他們從機械暴龍獸和獸人加魯魯到戰鬥暴龍獸和鋼鐵加魯魯的進化就很明顯得演示了力量與人、工業之間的掛鉤。數碼寶貝中最強的數碼獸和黑暗 BOSS 幾乎都是人型的，而且是人類和機器融合的超人類賽博格（superhuman cyborg），用以滿足人類借科技滿足超越自身肉身限制的願望。

亞古獸進化呈現出工業至上的人類中心主義

而這種從西方殖民現代性中演化而來的日本進化觀，也難免夾帶了日本動畫常見的「白人優勝理念」（white supremacy）。這裡的白人優勝我要加引號，因為它跟真正的西方白種人有關但又分離，是現代日本社會想像出來的。在第一部的前兩部分中，兩個最弱小的孩子的數碼獸進化成了強大又神聖的天使型數碼寶貝，打敗了人型的邪惡數碼寶貝。從天使獸和天女獸的金髮碧眼的外表不難發現，日本文化（甚至東亞文化）中天使作為西方宗教的舶來品是與白人形象相連的，即使動畫的主角設定很清楚得交代了是東京的日本人，但是日本似乎還很難想像一個亞洲血統的天使形象。

天女獸是白人嗎？

也許有人會說，日本動畫挪用西方白人天使形象不一定就是一種自我殖民和文化自卑感的體現，這當然也沒有錯，畢竟當這些文化產品興盛起來傳播到歐美的時候代表的還是日本的文化軟實力和創造力。但是傳播的成功與否，跟傳播的內容的意識形態是兩回事，帶有白人優勝審美觀的東亞文化產品傳入歐美，還是會加固歐美白人的文化自信：在我看來這就是日本動漫和韓劇之間的差別，日本動漫充斥著各種金髮碧眼白皮膚的人物角色，使得歐美白人觀眾可以有很強烈的代入感和認同感把這些角色當做自己人而非文化異族（語言層面更是如此，下面會討論），而韓劇展現的則是真人男女的時尚現代性，無論這種現代性中強調的高鼻樑和美白是溷雜了多少歐美審美觀念，也還是更能提升歐美觀眾對韓國真人形象和時尚潮流的評價，甚至是追捧和模彷。

日本動漫中這些金髮碧眼白皮膚的正面人物形象是被常態化的，這些誇張的顏色配置的確是起到區分角色，塑造人物多樣性的作用，但是我們也不能否認如果完全是為了區別角色，那為什麼火影忍者裡面的鳴人金髮碧眼，積極樂觀（美國白人？），佐助黑髮帥氣，陰沉（日本人？）而八尾人柱力的 BEE 高大黝黑又擅長饒舌（國美黑人？）？動畫這個媒介與現實生活的距離縱然可以是有解放性的，但是如果它的人物設置真的是如此脫離現實那為何不見更多紅皮膚，黑皮膚，綠皮膚的主角？日本動漫角色的種族問題可以是非常敏感的議題，一旦提出來就會遭到大多數觀眾的反駁，因為大家都不會用真人種族的觀念去類別化動漫人物，但是我們也不能不承認，這些角色的外型設置多多少少都受到現實世界中人們對於種族的刻板印象的影響，形成一種（被日本社會長期內化 internalise 的）白人至上的西方中心主義。

火影忍者里的奇拉比是美國黑人嗎？

我個人最不喜歡的是數碼寶貝第二部最後對未來的交待：二十年後數碼世界和現實世界已經融為一體，每個人都擁有自己的數碼寶貝。第二部本來就比第一部差很多，搞出各種裝甲進化的花樣只是為了滿足一個數碼獸可以進化成多種屬性和樣式的幻想需要，而這樣大同世界一般的結局彷佛在預告數碼寶貝將變成神奇寶貝一般的存在，被人類主人拿來互相攀比也說不定。

4. 數碼寶貝翻譯角力：英文現代性 VS 中文創造力

其實我突然想談數碼寶貝的殖民性，最大的原因是前幾天在 YOUTUBE 上看到日文版，英語字幕的數碼寶貝片段，也就是迪路獸（Tailmon，迪路獸的尾巴上有神聖光環）進化成天女獸打敗吸血魔獸的片段。這個片段的兩種語言跟我小時候看的台灣中文配音和字幕的 DVD 版本的差別給了我很大的震撼：原來原版數碼寶貝動畫片中這麼多的名字都是片假名英文！

這些片假名被日語配音讀出來，搭配英語字幕幾乎沒有違和感，而我也會根據兒時的記憶自動把這些名詞和我知道的中文版本連上號。在這個片段中，天女獸出現並且集結所有完全體數碼獸的絕招打敗了吸血魔獸，所以看這個片段我第一次意識到原來數碼寶貝（就像它的日文名字デジモン）這個名詞本身就是英語 Digimon(Digital Monster): 天使獸是エンジェモン/Angemon (Angel Monster), 絕招是ヘブンズナックル（Hebunzu Nakkuru，Heaven"s Knuckle，中文譯名為天堂之拳），天女獸是エンジェウーモン（Angewomon）,絕招是 ホーリーアロー（Hōrī Arō，Holy Arrow,中文譯名為神聖之箭），祖頓獸的絕招重鎚火花（ハンマースパーク——Hammer Spark），伽僂達獸的絕招影翼斬(シャドーウィング——Shadow Wing)，超比多獸的絕招超大角炮(ホーンバスター) (Horn Buster)等等，居然都是片假名表示的英語。其實細心的觀眾在數碼獸進化時的動畫中就可以發現，進化畫面的背景總是伴隨著數碼獸名字的片假名和英文名字一起出現（如下圖）。

天使獸超進化為神聖天使獸，背景效果出現 Holyangemon 的英文字

那麼配合英文字幕觀看日文發音的數碼寶貝，會對初次接觸此動畫的中文世界觀眾造成震撼的觀感嗎？對英語世界的觀眾又會造成何種感覺？日文本來就是一種充斥著漢字和英語片假名的混種語言，但數碼寶貝創造和使用特有名詞的過程，是否有意無意地暴露了現代日本文化想像中語言的高下位階呢？

由於沒有調查受眾，我只能表達一下自己的猜測。日文中喜歡用片假名來「音譯」英語辭彙的現象很常見，通常可以藉此達到本土化外來詞，同時又凸顯外來詞的異域現代性（exotic modernity）的雙重效果，但是如果以此類推把此法搬到中文世界，那天使獸就要變成安吉爾獸（與伽僂達獸和比多獸一樣變成音譯名詞），天堂之拳就變成「海文絲那可兒」，天女獸就變成安吉武獸，神聖之箭就變成「侯麗阿羅「，如果配音員在中文配音版本中讀出這些奇怪的中文辭彙來，相信大部分的觀眾都會不知所云，一時間無法接受。但是我們的無法接受，是不是只是出於一種對中文意譯的習慣，而非對音譯外來詞更深的反殖民抗拒呢？就好比「電話」這個中文詞，其實是由日本根據他們對漢字的理解發明出來翻譯西方傳來的「telephone」的，在民國時期音譯的「德律風」其實也風行一時。既然電話和德律風都是外來詞，也無所謂哪個比哪個更加「本土」和「反殖民「了嗎？

還有一種讓我有點毛骨悚然的假設就是，既然中文世界也可以用「侯麗阿羅」這樣的詞來替代「神聖之箭」，那麼當中文世界的觀眾學會了英文，再去看英文字幕日語配音的原版的時候會是什麼觀感的？會不會有一種被蒙在鼓裡好多年才豁然開朗的「生氣的感覺」？以此類推，我不覺得一般的日本人的英語能夠好到把ヘブンズナックル（Hebunzu Nakkuru天堂之拳）跟英語的原詞 Heaven"s Knuckle 對上號，ヘブンズナックル對很多觀眾來說應該也只是一個聽起來非常異域現代性的聲音辭彙而已，但是假設他們到美國留學後重看英語字幕的數碼寶貝，他們是不是會想問自己國家的文化工作者為什麼要用英文詞創造出這些片假名呢？他會不會想問，數碼寶貝的創作團隊怎麼就這麼肯定，這些讓人半懂不懂的片假名英文詞就會讓不懂英文的青少年觀眾喜愛和追捧呢？當他終於把自己童年的日語印象跟成年後習得的英語詞對上號，會不會有一些後殖民式的民族主義情緒呢？對英語世界的觀眾來說，觀看日語配音英語字幕的數碼寶貝時，他們會不會詫異為什麼人物說著日語但絕招都必須要用「不標準的日式英語」念出來呢？他們是否會詫異日本人為何如此迷戀自己的語言呢？

這一部分提出的問題都非常敏感，因為創作者的想法（比如想要借英語達到某種異域現代性效果），觀眾的想法（比如終於習得英文後後知後覺）和觀眾理想中應該有的想法（比如中文配音翻譯體現了漢字獨特的創造力）這三者是很難達成統一。但是我會堅持說，數碼寶貝的絕招多採用音譯自英語的片假名這一現象，是和日本長期浸淫在西方現代性的陰影中脫不了干係的，而動畫片從日本到台灣到中國大陸的傳播路徑也是脫離不了經濟文化勢力的不平等結構，即使我們可以承認，在這樣的結構中，本土文化對外來文化的吸納即是被壓迫的結果，也是主動與其協商的過程。但是你能想像哪一天會有一部日本動漫，主角絕招全是用對日本人來說是胡亂拼湊的漢字表示，而從小用英語觀看此片的美國觀眾學習中文以後才恍然大悟其中的意思嗎？如此換位思考一下，語言文化的高下位階似乎不是那麼容易用所謂的「世界主義（cosmopolitanism）」「混雜性(hybridity)」就可以掩蓋過去的，這個混雜一開始就是文化經濟不平等的結果。