中國電影史上影響力最大的10部電影，沒看過你也肯定聽過！

10.《英雄》

這是一次中國的電影票房神話，一次電影運作的教材，《英雄》向全世界證明中國這塊待開放的全球最大的電影市場潛在的巨大誘惑力。 儘管影片上映後，惡評如潮。但這並未能影響影片創紀錄在國內獲得2.5億人民幣的票房。雖然這個數字與好萊塢大片《泰坦尼克號》創造全球近20億美金票房的成績相比，只能算個零頭。但它確實震動了國內頹靡多年的市場，進而帶給國內外業界人事以無盡的信心，而這對於中國這塊全世界片商早已垂涎欲滴的電影處女地來說，無疑是最為響亮的一陣春雷。 《英雄》為以後的中國電影創作樹立了一系列漂亮的樣板：大投入高回報成為可能；海外發行放映版權的預賣；國內音像製品發行版權的拍賣；集電視、廣播、平面及網路媒體於一體的強大的宣傳攻勢；卓有成效的反盜版措施；有史以來最為成功的前期炒作??《英雄》對中國電影市場帶來的後續影響是不可估量的，張藝謀身體力行，向所有貪圖中國電影市場的海外片商證明，中國的確是塊肥肉。

9.《卧虎藏龍》

一向以拍家庭戲著稱的李安拍出的《卧虎藏龍》是一部有浪漫武俠色彩的文藝片，是一種中國式的神話故事。它講的是人們想像中的世界，英雄匡扶正義，懲惡鋤奸，同時還經歷種種不可思議的冒險。這裡也摻入了武俠成分，智勇雙全的人領導這個世界。《卧虎藏龍》在西方取得很大的成功，北美輿論盛讚「李安找到了動作片的詩意途徑」，李安自己認為「這部片是西片的製作品質，中國片的精神，又要涵蓋很多的內容。這部片子對於我對電影的了解和對人生的理解都有一種新的體會。」本片將中國功夫發揚光大，使之再次成為全世界觀眾的焦點。中國電影步入奧斯卡殿堂，令全球再掀武俠電影狂潮。 李安，當之無愧為有史以來好萊塢最為遊刃有餘的華人導演。生長於台灣，求學於紐約的他，在電影創作中自覺的充當中西方文化交流的使者。令他一炮而紅的同性戀題材影片《喜宴》，便是其深諳中西方文化及觀念差別的最好例證。

素有「儒導」之稱的李安，拍攝武俠片，本不令人看好。但李安卻用地道的「李安的」《卧虎藏龍》征服了全世界的武俠迷。這其中，當然也包括對中國武俠電影印象還停留在李小龍的「中國功夫時代」的美國觀眾們。影片很好的將中國儒家的人文傳統與舊勢倒劍武俠片結合在一起，並配以抑揚頓挫的打擊樂聲和頗為人性化的對白，令《卧虎藏龍》以全新的面貌出現，將中國武俠精神發揮到極致。影片極具觀賞性，光美國一地盡收1、2億美金票房，創獨立製片電影票房紀錄，更狂掃奧斯卡獎，李安成為第一個捧得奧斯卡最佳外語片獎的華人導演，進而引領了全球性的中國武俠熱。

8.《阿飛正傳》

《阿飛正傳》是一部充滿懷舊色彩的都市片，片中借六十年代一群年輕人的迷失影射出九七回歸前香港人焦慮、迷茫與困惑的心態——對過去無法定位，對未來又無所適從。長期的殖民統治使香港人從歷史和文化上都產生了無法定位的流離感和無根感。空曠的歲月中，「阿飛」們風華正茂、神情淡漠。全片色調幽藍，飄渺的鏡頭，象一聲嘆息，飛越了三十年時光。用六十年代斑駁的鏡子照出九十年代疲憊的靈魂。 王家衛電影中的一些十分明顯的主題，如人物情感的孤立，拒絕溝通，或交流上出現困難，在其影片中一再出現，而在展示這些主題時，王家衛把故事的時間、空間切割成零碎片斷，打破了時空在傳統影片中的線性敘述，表現一種人物置於空間當中，但又不知身在何時何處的虛幻感。 王家衛作品，在很大程度上，是標署著藝術和獎項的商標。在廣大華語電影日益衰落的今天，王家衛仍保持著良好的國際發行和市場信譽，他是流行文化中橫空出世的天才，有對流行文化的瞭然於心和極度敏感。他的影片完美融合了商業與藝術、東方與西方、世界與民族的電影精華，像是琳琅滿目的精品文化超市，羅列著豐富多樣的藝術元素——戈達爾式的跳接和詩意對白、馬丁．西科塞斯式的運動鏡頭和剪輯技巧，巴洛克風格的東方迷幻??他的電影活色生香，一面追求格調，緬懷浮世的極品音色；一面製造時尚、引領潮流。他是精英文化的代表，他的電影語言永遠屹立於世界的潮頭。他的作品沒有完整的故事性和起承轉合，而是以波動的人物情緒和跳躍的思維代替固有的情節把握全片的脈絡走向，呈現出生活化、心理化、情緒化、個性化和風格化的傾向。

7.《霸王別姬》

《霸王別姬》是陳凱歌的第五部影片，本片風格與他的四部前作完全不同，他的頭兩部影片《黃土地》到《孩子王》，屬第一階段，這個階段是為以後作準備的，一方面是作電影理解的準備，另方面則是電影技巧的準備。他說：「這個階段對我已成過去」。 《霸王別姬》一片藉助於幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恆矛盾做了哲理的探索與闡釋。感情強烈，情節曲折，充滿生生死死的戲劇衝突，並邀請幾位大明星主演，具備充分的商業元素，同時，也蘊含深刻的文化內涵，在這一點上，與陳凱歌的前作是一貫的。影評界對於本片的「雅俗共賞」，叫好又叫座，以「通俗中見斑斕，曲高而和者眾」來形容，相當中肯。 陳凱歌選擇中國文化積澱 最深厚的京劇藝術及其藝人的生活，來表現他對傳統文化，人的生存狀態及人性的思考與領悟，是很聰明而獨到的。國際影評聯盟評委認為：「《霸王別姬》一片深刻挖掘中國文化歷史及人性、影象華麗、劇情細膩」。這是外國專家的看法，對於熟悉中國傳統文化的中國人來說，則此片的內蘊更為豐富深廣，銀幕影象的張力更具歷史深度。

影片中選用的幾個京劇的片斷，是經過嚴格精選的，陳凱歌說是要「盡量借這些片斷說明程、菊及段三人關係的變化」。但事實上，不單如此，這些京劇片斷，對於塑造程蝶衣裳形象，是極具魅力的視聽元素。 陳凱歌在本片充滿激情地敘述這個延續半個世紀的故事，但他卻不滿足於僅僅動人地講故事。片中一些鏡頭，極具張力，具有相當大的歷史涵蓋面，發人深省。這部影片，在華麗的背後，蘊含著深刻的哲理。 影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。

7.《黃土地》

1984年至1986年，一批被稱作「第五代」的年輕導演諸如陳凱歌、田壯壯、黃建新等，相繼推出《黃土地》、《黑炮事件》、《絕響》等影片，驟然在中國影壇上推湧起「探索電影」的浪潮。「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特彆強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，儘管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的衝擊波。 《黃土地》的成功在於它僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片中許多非情節非人物的造型因素，如廣闊天垠、氣勢磅礴的黃土地，安詳博大、氣象萬千的黃河形象，甚至許多風俗民風的描寫，例如鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，都和人物緊緊結合在一起，成為整個銀幕形象的重要構成。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。

6.《芙蓉鎮》

《芙蓉鎮》以一個家庭道德悲劇來折射歷史，以人性的心路歷程來顯現歷史的足跡。本片是「中國政治倫理情節劇」的經典文本，是著名導演謝晉的代表作。 謝晉在中國電影史上的意義在於他繼承和發揚了一種傳統，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的"政治倫理情節劇"的電影傳統。柯靈曾經指出，"鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象徵另一章的開頭。"從這個意義上說，在中國電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發展線索：以家庭為核心場景的政治-倫理情節片一直是中國最有社會影響的電影。 謝晉在50年的電影創作經歷中，一直是一個始終願意與"時代"步伐保持同步的藝術家，是一個始終希望並且確實成為了主流電影的代表的藝術家，當他的

創作模式與"時代"的步伐出現非同步狀態時，他往往能夠主動地進行自我"刷新"，使自己一直佔據著中國電影的主流位置。

5.《小兵張嘎》

在中國電影發展史上，「十七年」的電影創作具有許多突破性進展，本片就是一個經典的例子——它反映現實生活，表現革命鬥爭，注重人物形象的塑造，具有強烈的愛國主義精神。導演之一崔嵬(1912—1979)早年從事左翼戲劇活動。1954年轉入電影界，先當演員，後當導演，是「北影四大帥」之一。他導演的影片有一種氣勢磅礴、濃郁粗獷的藝術風格。在環境的渲染上，充滿著強烈的時代感和生活氣息；在人物刻畫上，既善於表現強烈的戲劇動作，又努力發掘人物的內心世界。《小兵張嘎》手法純熟，畫面流暢而富有韻味，尤其是運動長鏡頭的運用讓觀眾嘆為觀止。

4.《小城之春》

《小城之春》的故事發生在八年戰亂後江南某一小城市的一個破落家庭里，只有夫、妻、妹、仆、客五個人物出場。影片通過反覆交替出現的古老荒蕪的城頭,頹敗倒塌的庭園、低沉悲慘的音樂、緩慢的節奏,將少婦的新愁舊情、冷漠的家庭生活和如同一潭死水中的人物精神世界展現在觀眾面前，同時對「發乎情、止乎禮」的複雜的倫理道德觀念也進行了探討，具有很強的藝術感染力，成為中國電影的一個制高點。 費穆的電影創作，更多帶有傳統文人的審美氣息。但作為一位現代儒生和電影上的「國學派」，費穆並不僵化。他在表達知識分子的獨立思考的同時，著意於探索「使用現代創作技巧」來「把握民族風格」。這種探索的最為集中的體現，是1948年拍攝的《小城之春》。在這部以抗戰結束後幾位知識分子的複雜情感經歷為敘事內容、充滿內省精神的影片中，費穆將中國的詩、畫、戲曲的美學精神與電影的時空技藝作了圓渾的嫁接，創造出一種富於東方神韻的銀幕詩學。《小城之春》是體現民族電影「冷雋型」美學的集大成之作。它既是古典的，同時又是現代的，堪稱是對傳統進行創造性轉換的一枚碩果。費穆憑藉《小城之春》開啟了中國詩化電影的先河。 1948年的《小城之春》顯然生不逢時。這部散發著頹靡風格的遠離社會主流的知識分子情感糾葛的作品，與奔騰活躍的時代脈搏南轅北轍。當時有評論說，「《小城之春》是一首真正的古中國詩————溫柔淳厚。但春光局促於頹域的一隅帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味」。這還是最溫和的批評。因此諸多原因，《小城之春》沉寂了數十年，直到上個世紀80年代，才被評論者們重新翻檢出來，並獲得了幾乎至高無上的評價，被認為是「中國電影藝術上的一個里程碑」。費穆也被重新發現，認為他把中國傳統美學和電影語言進行完美的嫁接，開創了具有東方神韻的銀幕詩學。

3.《一江春水向東流》

《一江春水向東流》堪稱為中國電影史上的經典之作。影片以如火如荼的感情，揭示了民族危難關頭，整個社會處於紛繁動亂之中，強烈地表達了人民的正義吶喊。影片將中國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術的表現技巧，融匯於電影藝術的表現形式之中，創造了為廣大觀眾所喜聞樂見的藝術風格。 《一江春水向東流》的故事結構具有高度的藝術概括力。影片把抗戰前後將近十年間的複雜社會生活，濃縮到一個家庭的遭遇之中，進行精心的藝術構思，形成了一個曲折動人的故事。影片成功地塑造了幾個典型的人物形象：素芬的善良樸實、吃苦耐勞，體現了中國勞動婦女傳統的優良品德；張忠良則具有小資產階級性格的軟弱性和兩重性的特徵；其他人物如王麗珍、何文艷等也各具特色。扮演這些人物的演員白楊、陶金、舒綉文、上官雲珠、吳茵等，各自在表演上都取得很大的成就。 《一江春水向東流》被譽為中國電影史上第一部史詩式影片，它拍成於1947年10月上映，受到觀眾的空前歡迎，連映三個多月，觀眾達70餘萬人次，繼《漁光曲》後，再次創造了國產影片賣座的最高紀錄。當時各報紛紛發表文章，認為這部影片「標示了國產電影的前進道路」，使「我們為國產電影感到驕傲」。

2，《大路》

《大路》是在中國電影由無聲向有聲過渡的特定時期攝製的，是一部形態獨特的影片，它不僅在聲畫結合上採用了「配音片」的形式，更展示了一種浪漫飄逸的精神面貌，令人產生「詩畫電影」的聯想。 音樂和歌曲是影片構成的重要基礎之一，聶耳作曲的《大路歌》、《開路先鋒歌》，任光作曲的《新鳳陽歌》、《燕燕歌》等在表現情緒和推進情節發展上都起了相當大的作用。以歌曲為主的抒情性段落成了影片結構中不可缺少的組織部分。另外，這部影片在音響效果的音樂化處理方面進行的嘗試也是有一定意義的。 孫瑜的影片創作帶有一種浪漫的詩情，被稱為「銀幕詩人」。與其它不少左翼影人不同，孫瑜的注意力不放在求真，而在於求善求美。他的作品往往較少揭露性，而是富於主觀的理想和憧憬，常常透露出一種歐文、傅立葉式的空想社會主義色彩。他想往鄉親鄰裡間互濟互愛的和諧生活，熱情地歌頌這種生活方式，抨擊戰爭對這種和諧生活的破壞，以此來表達他自己生活的理想和追求。而《大路》結尾主人公想像中的再生，更使人直接聯想到好萊塢影片《西線無戰事》的結尾處理。這種詩情實際上帶著一種好萊塢式的夢幻色彩，當中也多少反映了某種好萊塢式的觀照生活的方式的影子

1.《神女》

《神女》是中國無聲電影的高峰之作，一方面源於其內容的成就，更重要的是它精湛的藝術質量。這是一部重視電影的視覺藝術因素，運用得也相當成功和影片。在這部影片中，銀幕的視覺形象不僅作為一種形象化的敘事手段出現，而且本身也具有較強的電影美感。《神女》的視覺造型雖保留了早期電影的基本風格，但與此時的大量影片比，仍透露出一種真實，樸素的清新氣息，吳永剛很注意環境和人物造型的融洽自然，反對脫離劇情和人物片面追求造型的形式美。同時他又很注重畫面造型與電影的剪接和蒙太奇的運用較好地結合在一起，使簡潔鮮明的畫面形象成為影片敘事和表現中的有力手段。並且還在某些地方大膽試用了一些不做完整的空間交待的處理方法，嘗試直接以最有表現力的畫面展開段落，造成較強烈的視覺衝擊力，影片對於光影、構圖等手段的某些有明顯戲劇性目的的應用，也大大增強了畫面的表現力。影片創造的一種真實樸素而又凝鍊鮮明的視覺風格，達到了較高的藝術成就。 本片是吳永剛由美工師而轉任導演的處女作，無論是題材、人物的心理狀態和形式的表現方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術風格。影片能創造出這種不同於側重傳奇性的影戲傳統的民族審美意境，一方面在於其善於適當地淡化外部衝突，對於一些影戲中常一筆代過的地方，卻用非常細膩的細寫描寫和刻畫強化出來，把較強烈的思想和情緒起伏通過較平易的地方敘述出來，於平易處見波瀾。另一方面在於其追求再現與抒情的統一。《神女》在真實樸素的敘述風格的基礎上，比較注意把畫面，鏡頭和蒙太奇的表現功能、抒情功能與再現功能、敘述功能結合起來，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片滲透出一種詩情。

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