回看霸王別姬 別有一番新體驗

如果對《霸王別姬》用畫框連綴起來的空間進行審視，陳凱歌將他的影片故事時間從1924年北洋軍閥統治時期延續到文革以後，是一個橫跨了半個多世紀的近代歷史。在這裡歷史是作為人物際遇的背景，給影響空間融入時間的劇烈變動。《霸王別姬》中的各種視聽元素以及創作者的思想在經過選擇、雕琢、再組合，才構成了影片的所謂之經典大作。

伴著「鏘………. 」的京劇鼓點和憂鬱的背景音樂，一段二胡「咿呀，咿呀」開始講述百年的滄桑。本片從民國初期，橫跨了國民黨時期，抗戰，解放，文革，平反等一系列歷史，程蝶衣，段小樓二人也渡過風風雨雨。真是：百年覺醒，原是南柯一夢。

影片開始的時候是沒有燈光的體育館中場，站著晚年的段小樓，進來的是同樣遲暮卻依然痴情的程蝶衣。結束的時候還是這樣的場景，這樣的人，中間隔著的曲折艱難，我們已經看在眼裡。於是那一個轉身的慨然自刎，我們並不驚訝，只是面對註定的悲劇，仍然免不了嘆息。

1924年的北京，作妓女的母親帶著9歲的兒子蝶衣來到關家科班，懇求收留他學京戲。在戲院這種環境的潛移默化的滲透下，小豆子最終接受了「女嬌娥」的角色。慢慢地，程蝶衣的內心發生了變化，他對自己的身份產生了混淆之感。蝶衣與小樓從小就是好兄弟，他們合演的《霸王別姬》轟動京城。抗戰期間小樓與青樓女子菊仙結婚，蝶衣倍感孤獨。解放後兩人又重新登台演出，文革開始了，小樓在巨大壓力下揭發了蝶衣的罪行，蝶衣也在絕望中說出了菊仙身世。菊仙上吊了。而11年後，他們最後一次合作《霸王別姬》的絕唱……

影片人物分析

小豆子始終以靜默、思索的狀態出現。小豆子體會了唱戲和做人的道理「從一而終」。他寧死不唱「我本是女嬌娥」，完整的透露他生性倔強。可是小石頭用煙斗捅他的嘴的時候，這種信念的最後防線也垮塌。終於唱出「我本是女嬌娥」的小豆子，已經完全進入了另外一種人格，小豆子已帶著同樣的執著地走向另一端。於他不瘋魔不成人生，缺乏對一切現實的考慮，心中只盼著和段小樓永遠扮下去，演下去。從小時冬夜第一次與師兄同床共枕到第一次與師兄合唱《霸王別姬》，小豆子就知道，自己要當一輩子的虞姬，跟在霸王的身邊。於是他在單飛獨演《貴妃醉酒》時，倒在台上的是玉環的身子，臉上卻是虞姬的絕望。十一年後，終於等到重逢，段小樓不是他想像的那種人，也不是他期盼的那種人。幾十年的痴迷，在這一刻被頓悟擊得粉碎。

小石頭講述的是大師哥的故事，是一個逐步屈從於社會秩序的角色。他在經歷了人事的變換在年老之時與影片第一場戲中顯出同樣的屈從、謙恭、諂媚來。段小樓是最現實的，他一早就分得清戲與人生，師父說的「從一而終」，對他來說不過是套話。與程蝶衣不同，他演了幾十年霸王，卻沒有真正學來霸王的氣度。為了救程蝶衣而有求袁世卿，卻只剩下了無助而唯喏的嘴臉；更不要說在革命小將的威逼下背叛他最親的兩人。終於結局只是曲終人散。

關師傅在影片中大多時候聲色俱厲，時而又諂媚謙恭，既有超我的追求又有自我的壓抑還有自我的釋放。

影片通過三位主人公的同性戀和異性戀的矛盾，把他們的命運和歷史背景融合到一起，展現出他們情感上的糾纏和交葛。蝶衣從小依賴師兄小樓，這種依賴演變為一種愛情，但是小樓回對待他的感情卻顯得曖昧和模糊。而小樓和菊仙的異性戀，也是菊仙更為明顯。小樓始終是一個模糊的狀態，也許是因為害怕，這種害怕在文革期間表現的更為明顯。然而這種矛盾還是以生命的終結畫上了悲劇性的色彩。

導演陳凱歌的這部影片突破了傳統敘事的規範。他的影片重視對畫面上人物運動的處理，強調視覺造型不拘傳統的敘事方式，故事情節淡化，但刻意追求主觀性、象徵性，寓意性。

作為導演，陳凱歌在影像風味的控制和處理上可謂很成功。一是在重頭戲裡對人物的奔走行動作長距離的前後跟拍，既完整地展現出極具真實感的空間布景，又可以讓觀眾感受到當事人的某種臨場體驗；使一場戲的的著重點高度集中；加強影片的節奏感，而節奏的張弛變化可以引導、調節觀眾的注意力，避免冗長枯燥，樹立鮮明的電影語法風格等。而且，不同的長鏡頭跟拍段落，效果也不盡相同：像影片一開始，前跟「霸王」與「虞姬」緩步走進體育場，長長的過道，相對固定的拍攝距離，使這樣的一個運動鏡頭 產生了「動中取靜」的沉重抑鬱感，一下子將人帶進真幻難辨的頹舊氛圍里恍若隔世一般。另一場小豆子被母親砍斷手指，疼痛難忍，在戲園子奔跑大叫，其餘角色在不同景深位置也相應地急速移動，劇烈狂暴的畫面處理再配以撕心裂肺的尖叫，可謂先聲奪人，體現學戲之艱難苛刻。

攝影師闡述

由於影片中人物經常處於歇斯底里式的情緒狀態，攝影師實在太有理由大用特用誇張的、變形的短焦距鏡頭了，但顧長衛卻從用色入手來烘托畫面情緒，可謂自成一家。比如花滿樓「相親」一場，鋪天蓋地的大紅色調，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面則用清冷陰鬱的調子，加上淡淡的放煙效果。影片里多處可見表現主義的大反差布光，以及模擬舞台效果的分光、追光，反映出顧長衛深厚的影像掌控能力和豐富的影像創造經驗。尤為難得的是，他還是一位既能把握導演意圖又心思細膩敏銳的優秀攝影師。顧長衛恰好能予以彌補和潤色，在本片多處利用光色的細部微調，襯託人物的微妙心理變化，給觀者幾多回味之處。

為了給顧長衛的精彩攝影錦上添花，在剪接手法上，陳凱歌常常有意反常規而行，作動接靜或靜接動式的跳躍式組接，對比強烈，不乏令人色變的衝擊震撼；鏡語的又准又狠，再加上音響突然的闖入，凌厲逼人。

燈光技術分析

《霸王別姬》用光讓人看上去相當舒服，它既不是那種單一、冷冷的暗沉，又不是絕對的暖色調。它介於兩者之間，一面儘可能表現了舊中國時代的衰敗，另一方面對人物攝像時達到了足夠的暖色調，使人物看上去不單一，很具有血色。在色調處理上，盡量照顧到人物在該場景中的情緒。譬如：當文革時期來臨前夕，菊仙和段小樓的家對比他們倆剛結婚時洞房，這點對比在對觀眾關於時間環境的交代上起到了很大的作用。另外本片前半部分對小豆子、小癩子、小石頭的面部刻畫，機位都是處於側45度角，光也是盡量模擬到自然光，打到半張臉，隨著時間轉換，人物刻畫開始以正前方拍攝為主：這樣做的效果在於利用光的效果，兒童們的一張張臉在逐漸展開，逐漸清晰，很有講故事的意味，這是創作者在駕馭故事時的一種手段，恰到好處。

鏡頭技術分析

鏡頭是攝像師的藝術，包括前面的光。而所有的影視元素就像一輛馬車，導演就是車夫。本片的攝影師是顧長衛。從片子的鏡頭美觀程度就深知顧導的功底和用心。由於影片中人物經常處於歇斯底里式的情緒狀態，攝影師實在太有理由大用特用誇張的、變形的短焦距鏡頭了，比如花滿樓「相親」一場，鋪天蓋地的大紅色調，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面則用清冷陰鬱的調子，加上淡淡的放煙效果——雌雄難分，真假莫測，一派迷離情調。影片里多處可反映出顧長衛深厚的影像掌控能力和豐富的影像創造經驗。尤為難得的是，他還是一位既能把握導演意圖又心思細膩敏銳的優秀攝影師。原來，陳凱歌一貫的執導作風通常使演員的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表達往往流於粗線條，而顧長衛恰好能予以彌補和潤色，在本片多處利用光色的細部微調，襯託人物的微妙心理變化，給觀者幾多回味之處。

《霸王別姬》是一部故事性很強的影片，將近三小時要講述跨越半個世紀的發生在一對戲子身上的事，考驗攝像師的鏡頭敘事能力。場面的調度和人物的調度盡善盡美。在本片中，所安排的演員的調度形式的著眼點布置在於保持演員和他所出的環境的空間關係、在構圖中的完美，更主要在於反映人物的性格，拍攝時更強調遵循人物在特定環境下必然要進行的動作邏輯。 為了使電影形象的造型更具藝術感染力，在處理電影場面調度時，更注重從劇情出發，靈活運用各種場面調度。使這部電影的過渡也顯得自然而流暢，在前一個主題結束之後，畫面悄無聲息地由亮轉暗、由暗轉亮，婉轉而出下一段主題。比如：在片子的開頭，小豆子被切去手指，小豆子的臉部特寫，手部特寫，反覆兩三次出現街道，再結合音響「磨剪子來，鏹菜刀」以及「低沉的鼓聲」。

拍攝技術分析

這一段場面縱深調度對人物命運的鋪墊起到了很多作用。就像攝像師對整部片子鏡頭的把握程度其實用兩個字來形容：「精」、「煉」，「精」指的是攝像師慧眼，他找到最能傳達情誼的鏡頭，譬如小樓從花滿樓救下菊仙，回到戲院蝶衣和小樓兩人背靠背坐著對話的那一段，先不說哪一段對白是如何如何精彩，單看鏡頭，兩人背對著坐著，攝像師給的角度是平視，人們面前都擺著一塊鏡子，這種格調的設置，比兩人傻傻站著對白更具意味深長性。「煉」，指的是攝像師對鏡頭逐個的提煉，導演找對了場景，演員弄清楚了對白，但攝像師要思考的是：把人物角度如何擺，機位如果設置，是動還是靜，才能最具效果。另外一個值得一提的是：在《霸王別姬》的鏡頭裡，多次出現人物甲通過鏡子看人物乙，也就是說在片子里鏡子作為一種視線介質多次出現，當然這其中肯定包含導演的想法，關於鏡子在生活中的用途我就不多扯了，我想說的是這一運用正暗暗對應了「人生如戲，戲如人生」這一說法。

越是經典的片子越沒有必要把畫面蒙太奇一一摳出來逐個分析。它的蒙太奇思維應該是一個整體，存在於導演的的腦海中。從轉場來說，小豆子和小石頭從童年變成少年，是在湖邊念叨：「力拔山兮氣蓋世…」轉換的，通過兩個搖鏡頭疊化，表示時間過渡。另外小豆子和小石頭從少年變成程蝶衣和段小樓時，則是通過照相，前一鏡頭是和師父以及眾師兄弟合照，後一鏡頭則是他們已成為角兒是的合照。一前一後，時空交代。前後鏡頭一兩秒，就跨越了好幾年，這一方面說明了影視藝術的特殊性，另一方面也說明蒙太奇在影視中運用的欺騙性。

電影的畫面剪輯乾淨利落，在一個個段落般的故事結束後沒有拖泥帶水的銜接，而是直接剪接或用遠鏡頭搖開搖進。而電影畫面中物象的鏡頭處理，更使得象徵主義手法被表現得淋漓盡致。如小癩子自殺時轟然倒下的屏風，在關師傅敘述霸王悲劇時的霸王別姬畫卷，在太廟批鬥時燃燒的戲服和在大火照耀下扭曲的臉，都彷彿對未來人生的磨難與悲壯做了無情的預言。

人物塑造分析

對於人物面部表情的特寫可謂極其細緻傳神，如小豆子在唱錯《思凡》後被「洗嘴」的恍惚神情；在審判程蝶衣漢奸罪時程的堅定；在小四看見共軍齊唱「我們的隊伍像太陽」時的驚訝和喜悅；在最後菊仙被出賣後的悲憤與絕望；這些面部特寫使觀眾更加深入地理解了人物的內心世界，也使得人物性格被塑造得更豐滿。

《霸王別姬》的對白很精鍊，最大的特點很有京味，把那種京劇，京腔味表露得一覽無餘。《霸王別姬》的人物對白簡短但很傾注感情。當然，對白在蒙太奇中也發揮著發揮重大的作用。譬如一些台詞：「要想人前顯貴，您必得人後受罪」（梨園裡師傅對剛入喜福成科班的小豆子的訓話），「真他媽想當太太奶奶啦你，做你娘的玻璃夢去吧！你當出了這門兒，把臉一抹灑…你還真成了良人了，你當這世上的狼呀虎呀的，就都不認得你啦？我告訴你，那窯姐永遠是窯姐，這就是你的命」（菊仙從良時，老鴇對她說的話）… …這些對白在一定程度也交代了人物以後的命運發展。用一句北京話說：「很有藝術的范兒！」正是這種諸多表現元素反映了中國的古老的文化底蘊，對中國的古老文化是一個很好的展現。還有一個值得一提的就是，片子的最後當蝶衣拔出劍時，實現了他「從一而終」的夢想時，小樓對蝶衣的呼喚：「蝶衣…」再到「小豆子」，稱謂的變化，也足見小樓對蝶衣的感情，這一段很是讓人回味無窮。關於演員的表演，都很到位。張國榮把虞姬給演活了。最經典的那一段莫過於那段「說的是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不算一輩子。

空間背景技術分析

影片中的每個場景、每個畫面都是中國社會和文化的真實寫照，導演並且很巧妙地將文化與人物的生存環境緊密聯繫起來。在影片中，我們可以看到不同歷史階段的時代風貌：街市、四合院、古老的城牆、傳統的小吃、鳥籠、蛐蛐罐兒、大煙等等……這些中國獨特的人文景觀被恰如其分地運用到影片之中，就連胡同中的各種吆喝聲都被渲染得充滿了生活的氣息，當然，片中的京劇更是不可或缺的一大文化亮點。因此，我們可以說這是一部有著深刻中國文化內涵的影片。

影片中幾場湖邊長吟的過場戲，鏡頭空間內容更為寬廣，使原本局促於院落的空間舒展開來並且從容的完成率時空的過渡。畫面表現四季，鏡頭運動緩慢，色彩對比度小，濃度偏低，柔和而少刺激。

《霸王別姬》里，總的說《霸王別姬》在空間環境的描述是偏重於再現的；但是，濃重的現實色調常常鋪滿了畫面，把再現性的空間構成上升到風格化的層次。在本片里陳凱歌無疑在藝術表現的分寸感方面進了一大步，整體氣氛的營造取代了單個造型的突兀，當然，顧長衛的攝影指導亦功不可沒。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型、臉譜、服裝、動作推到形式美的頂端。

聲音技術分析

聲音是經過精心選擇的和磨合的，否則就會使聲音顯得很突兀。它與畫面蒙太奇同等重要。聲音是有節奏的，用聲音來調控畫面的節奏，磨合出最好的效果。這就是聲音蒙太奇存在的偉大意義。這兒我只說一個：當小癩子和小豆子逃走後再次返回時，小癩子看到小豆子被打得很慘，那一刻他害怕了，趕緊吃掉他美味的冰糖葫蘆，接著就自殺了。那一段：小癩子吃冰糖葫蘆的動作音響，以及被混響了的「刀胚子」聲，暗示下一鏡頭小癩子的自殺。聲音是鋪墊得如此乾淨。寧靜，死亡前的片刻。

片子有兩段主題音樂：一段是低沉的弦樂，另一段則是京劇中很常見的敲擊樂，很有韻味的哪一種（本人對京劇不了解，無法詳細描述）。也有兩段音樂疊化在一起的時候。一般主題音樂出現時，都是主人公命運發生轉變的時候。低沉的弦樂暗示主人公命運的未知數；而京劇選段則是提醒著觀眾「人生如戲、戲如人生」大主題。比如：當小豆子被母親切去第六指強行留在戲班時，兩段音樂是交織在一起的，強調小豆子入戲行，鋪墊了「戲子」這個身份對他命運以後的影響。再如：當小豆子和小癩子逃跑時在戲院看到「當一個角兒的風采」時，弦樂再次響起，這一次音樂傳達了一個信息——小豆子要「自個兒成全自個兒」。再到後來，蝶衣吸毒，把自己弄得人鬼不分時，主題音樂也響了起來。得不到愛人，自感沉淪，深深地刻畫了蝶衣對小樓的愛慕之深。再往後文革時期：當紅衛兵問到段小樓愛不愛菊仙，段小樓因為害怕背叛了菊仙，同時他也揭發了蝶衣。在那個互相背叛來保護自己的年代，段小樓的行為直接導致了蝶衣和菊仙命運：蝶衣絕望，菊仙自殺。這又是一個主題音樂暗示人物命運的一個例子。最後還有一個：在片尾時，當久別重逢的蝶衣小樓再唱《霸王別姬》時，蝶衣裝過臉來的特寫，拔劍前的一剎那，音樂再次回到了京劇選段——人生如戲，戲如人生。唯美的經典。當然其實在蝶衣倒下後，音樂中出現一個微弱的《歌唱祖國》（片子開頭也有）：一方面對應了片子的時空敘述方式，另一方面,激進的旋律，有點諷刺的意味，當然更多的是中國一路走來，有過嘗試，有過錯誤，但也相信祖國明天會更好。

電影全篇大量使用了京劇中二胡以及如鑼鼓等打擊樂樂器的聲音，使得這部電影更具民族傳統韻味，而音效與畫面的結合更是恰到好處：在開始時戲班中師徒抓小豆子拜師時的京劇聲暗示了小豆子已無法改變自己戲子的命運；在小四搶戲的環節，台前京劇聲的響起與其說是故事中的原聲，不如說更是為了表現段小樓難以抉擇卻必須抉擇，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳邊縈繞，卻不是程蝶衣而是他認真栽培的徒弟小四的聲音，更是增添了對今昔對比和對苦澀的現實的渲染。在「太廟大火」的場景中，沉重的打擊樂聲錯落有致地響起，使得我們的心頭也飽受著和主人公一樣的精神摧殘。在菊仙自殺的時候，菊仙在空中懸掛的畫面配著程段二人撕打發出的吼叫聲和「聽奶奶講革命……」的歌聲，使故事具有了荒誕色彩，而廣播中的歌詞「卻原來，我是風裡生雨里長」是暗暗包含了對菊仙一生的概括，更使故事具有了悲涼感。

聲效技術分析

這部電影的聲效極逼真，尤其是其中的大場面猶如身臨其境。在影片後期製作中導演陳凱歌為劇中的一個角色程蝶衣啟用了配音，使得《霸王別姬》完整準確地再現了老北京的風土人情，但是仔細看下來現場蝶衣的原音與配音是穿插在整部電影中的， 成年後的小豆子和小石頭都已成了角兒，藝名分別為程蝶衣和段小樓。師兄弟在影樓照完相後承黃包車趕往戲院唱戲，途中蝶衣首度開腔：領著喊的那個唱武生倒不錯。柔柔的，細細的聲線。身上頓時起了一層雞皮疙瘩。對於配音，個人最滿意的是批鬥的那場戲，楊立新聲嘶力竭的聲線演出將當時近於喪失理智的蝶衣刻畫得準確到位，近乎完美。 其實這部片子里蝶衣的原聲，有時沒有台詞，例如：蝶衣為袁化妝時的笑聲，戲院外聽到冰糖葫蘆的叫賣聲時的咳嗽聲，戒煙時的喊聲，以及菊仙自盡後，蝶衣跑出屋後的發瘋般的喊聲……有很多這樣的現場聲。

音響技術分析

片中的音響運用了很多，尤其是動作音響，比如：關師傅打弟子屁股的聲音，以及打破杯子的聲音。其實片子中有很多摔東西和東西掉地上碎掉了的聲音，稍微留意一下，就會注意到，片子中的文革前這種場景比較多，破碎的響聲正預示著「打倒走資派」的到來。可見音響也是直接參与了敘事。另外在音響方面，值得拿出來細摳的就是音響師在音響的處理上運用了大量的混響，增加了聲音的通透感和層次感。關師傅反覆強調了一個「道理」：人各有命。混響的加入在敘事也向觀眾傳達了「人很渺小，命運弄人」的信息。

《霸王別姬》運用視聽語言的強大組合能力，蒙太奇思維巧妙剪切，影像節奏上的調整在攝影構圖上的強大構造能力，把人物跌宕起伏的命運作為了電影的主題，描繪得淋漓盡致，再襯托以風起雲湧的大時代背景，讓電影在豪情萬丈中又不失細膩的情懷；而正是特定的人處在特定的環境中，他們的命運才更加地多舛！這般宏觀和微觀的結合，產生了奇妙的化學效果！

舉例場面分析

舉其中一段作為影片的拍攝分析。本場面概括，京城裡有名的經理人那爺來喜福成科班為張公公要看的戲選戲班子，而小豆子又一次唱錯了詞。為了戲班能得到演出的機會，大師兄含著眼淚懲罰再次唱錯戲詞的小豆子，看著師哥的哭了的樣子，小豆子終於拗過了這個彎，唱對了戲詞。小石頭成全了他，同時也是他自己成全了自己。本場面雖然是群戲，但是主要講了四個人物的情緒變化：小豆子，大師兄，那爺，關師傅。

開場，運動鏡頭，交待場面環境，喜福成科班內，師兄弟們正在排練，也是為了那爺來考察而做表現。

交待劇情，那爺進場，並且通過關爺的話「您就是我們喜福成的衣食父母」交待那爺這個人物這次來考察的重要性；鏡頭隨人物運動，長鏡頭，場景調度把握很好。

依然是在鏡頭2這個長鏡頭之內，那爺遇見小豆子，對這個角產生興趣。

小豆子給那爺請安，那爺第一次看出神，產生興趣，情節上往正面方向發展；但是那爺接著的一句話：要求小豆子唱段「思凡」卻把好氣氛立馬打住了，在場的師兄弟弄的很緊張，情緒的第一次小高潮。

小豆子果然唱錯，鏡頭把站在小豆子後方的大師兄也掃入鏡頭內，表現人物的情緒關係，大師兄的擔心。在意識到自己唱錯後，自己也呆住了，整場氣氛降到冰點。

場面氣氛轉向不好的發展方向，配樂開始嚴肅沉重，那爺要走，眼看著快要到手的活沒了，所有人都開始害怕，這個鏡頭內正面全臉給的是大師兄，主要人物是他，不安情緒最濃的是他，接下來他為了挽救這個情況而做的舉動埋伏筆。

看著機會就將溜走的時候，大師兄做了一個動作，搶了煙袋，為了整個喜福成科班的存亡，開始教訓起小豆子，這是的師兄是「恨其不爭」的心態，其實也想轉移視線和挽救機會。

整個場面的高潮，驚嚇住了全場所有的人，也留住了那爺，保住了機會；大師兄也是在無奈的情況下，如果不這樣做，一則喜福成的機會沒了，二則小豆子會被師傅打的更慘.那爺嚇呆，而達到了暫時留步的目的，所以關師傅喜從心來。

一個正面推近的鏡頭，表現了小豆子內心急速的變化。

當師哥的煙桿在小豆子的口中一陣亂搗之後，他終於看清只有這樣一條前路，師傅一直告誡，既然選擇了唱戲，就得從一而終。這個「從一而終」也是整部影片都在強調的，蝶衣後來一生的性格特徵。於是，鏡頭前失魂地坐在太師椅里的小豆子也就只有儀態萬方地站起身來，行雲流水般，面帶一絲微笑地唱：「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」。至此，小豆子的性別指認轉換完成，也是整個影片中人物思想的一次重要轉折。

這其實也是他長期以來精神中對自己性別的一種迷惑與思考，長相中性，母親是青樓女子，小豆子對自己的性別概念是模糊的，而師哥的這一舉動，正讓小豆子真正接受了自己的「女嬌娥」身份，讓他成了角兒。但是並非是被師哥所逼，而是在之前就奠定了蝶衣選擇戲的內因情況下，由這一次機會而讓其徹底的轉變了思想，蝶衣對戲、虞姬對霸王都「從一而終」。

影片總結

《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。隨著小豆子的成長，觀眾經歷了近代中國最紛亂的時代。不到三小時的影片時間內，中國江山已經數度易主。影片細心地安插了各種情節去讓觀眾感受這段期間內政權交替的頻繁，片子展現那都是中國一個個真實的年代，因此片中包含了清朝的太監張公公、北洋政府時代、國共內戰、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節。包括人們生活狀態，京劇文化，都對中國的那些年代一個很好的復現。藉助人物的命運，以小見大，窺視了一個國家的興衰榮辱。

《霸王別姬》有著清晰的敘事框架，即學戲、從戲與最後的殉戲，而且有著連貫的敘事線：以程碟衣、段小樓、菊仙三人的感情糾葛為主線——體現蝶衣與小樓的分分合合，以歷史的演進以及「霸王別姬」這出京戲為兩條副線。

《霸王別姬》的鏡頭語言明確簡潔，基本圍繞著故事展開，而不是刻意營造意義。影片剪輯流暢規則，構圖精美；同時影片中有大量的運動鏡頭與不同景別的靜止鏡頭交叉使用，形成行雲流水而有放有收的節奏效果。

影片的音樂音響也掙脫了沉重的寓意，而主要用來刻畫人物心理、營造場面氛圍以及創造場面節奏。整部影片總共有四十多段音樂，以胡琴、笛子、鼓等民族樂器為主，巧妙的將京劇、崑曲及各種配樂融合在一起，形成一種與影片風格相契合的凄涼與滄桑韻味。音響上，影片經常巧妙地對現實音響進行恰到好處的提煉，有效的營造出了場面的空間感，托起了整個場面的情緒和氣氛。

《霸王別姬》影像華麗，劇情細膩，內蘊也極為豐富深廣，對中國文化的挖掘更具歷史深度。它把戲劇小舞台與人生大舞台有機地融合在一起，把劇中演員的藝術聲涯和現實人生巧妙地交織在一起，既擴大了藝術表現的空間，又給人以多方面的啟迪和思考，既有引人入勝的故事情節和性格鮮明的人物形象，又充分地發揮了電影音畫的綜合表現效果，是一部通俗中見斑斕、曲高而和眾的佳作。

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