塔皮埃斯訪談——藝術家的成功是什麼？

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引言

塔皮埃斯認為與作品的成功相比，對藝術家更為重要的是經過多年的努力，找到與社會真正的對話。而童年的疾病也是他走上藝術道路的某種神秘啟示，這些意外的領會有可能被用到藝術上來表現。

塔皮埃斯主張所有的藝術家，首先必須是永遠反對審美觀，周期性地經歷這種不斷破壞的危機來不斷獲得新的成功。

In Tapias mind, in comparison to the success of che artwork. it is more imporrant for the arrisrs to establish crue dialogue with society over years of eFforts. His childhood ailments were a mysrerious guidance to a path in art, and the unexpecred enlightenmene would be expressed chrough art. Tapias believes all artist, must First reject aeschetics and periodically challenge such crisis in order to gain new achievements.

塔=安東尼·塔皮埃斯

芭=芭爾芭拉·卡托伊

藝術家的成功是什麼？

芭 ：於一位藝術家而言，作品在世界上許多大博物館展出，又出版了自己的回憶錄，還建立了自己的博物館……這將是成為畢加索、米羅之後的第三位在巴塞羅那擁有自己博物館而享受盛譽的藝術家，這意味著什麼？

塔皮埃斯和畢加索在一起

馬蒂斯認為對大多數人來說，成功意味著達到目標，也意味著被限制。記得Goncout兄弟在日本大時代的藝術家一生中要多次改變自己的名字，為的是能夠保持個人自由。

塔 ：這是一個很難回答的問題。因為我從來沒有考慮過成就——物質上的成就或勝利應該讚美，我從來沒有操心過，我對這一無所知。但是有另一種東西對藝術家的確是重要的：經過多年的努力，找到與社會真正的對話。

事實上，我至今不覺得自己有成就，或許我的確獲得了重視。我從來沒有把自己的活動和使自己成名的想法之間建立起某種關係，我總是擔心地聽著。所有我著手在展覽會展出我的畫作、印刷版畫，尋找建築物做我的博物館，都是為了使我能聽到，希望傳導我所喜愛的，我所表明的，因為我想利用這一切，我真正所渴求的成就。希望人們懂得一點這些想法和思想、感覺——那些企圖在我畫里表明的；另外一方面自然在我的文章里也有表明，綜合起來的一種希望。但是，我更喜歡人們通過閱讀我的畫來領會，正因為這樣才建立這個博物館。至於我的藝術，無論如何都不能說是一個巨大的成就。

藝術能否從小眾走向大眾化？

塔 ：今天藝術仍然是少數人的事情，在我看來是令人遺憾的。我國對藝術、詩歌、音樂的教育發展很緩慢。改變這種狀況，教育部要比藝術創造者做更多的工作。如今文化信息常常是單一的，缺少從幼兒起開始基本訓練，只是增加文化產品，在一個不具備條件的社會裡，刺激它的消費，這正走上一條錯誤的道路，它僅僅是堆滿文化工業產品的倉庫而已。

芭 ：坦白地說，一件作品是否需要觀眾的參與？有時能接受到觀眾反應，有時得到的卻是不能被理解。

塔 ：我不掩飾你的批評，現在我們有更多的民族經驗，這表明存在很多與我相反的意見。比如，我紀念畢加索的作品遭到刻薄的批評。另外，大家都認為達利是加泰藍地區的傑出畫家而攻擊我。我繼續自己的奮鬥，或許這件事也變得不那麼明顯了，因為如今我也得到加泰藍政府和馬德里政府的某些支持。

芭 ：這種奮鬥幾乎沒有先例可以比較，在佛朗哥統治時期你所保持的個性．那時的一切對藝術家和知識分子都是一種挑戰，現在是否到了把精神上的芒刺拔出的時候？

塔 ：我覺得不是這樣，因為我一直相信，民主不是某種一朝一夕能實現的東西，是慢慢形成的，務必為之工作，如同為現代化一樣的奮鬥。這是我們正在為之工作的計劃，但是還沒有結果，必須承認，近幾年現代化受到攻擊，這也是我使用「現代」這個詞的原因。甚至那些保守者，他們常常利用這個面具，把保守的意見掩蓋起來。我認為現代化的基本因素，恰好是文化通俗化，儘管藝術家採納相對於權力的獨立性和現代化征服許多困難以及那些帶著現代化面罩的假文化都是緩慢的征程。

影響藝術道路的那些神秘啟示

芭 ：童年時代有哪些事在你後來的藝術道路中產生了重要的影響？

塔 ：我很關注藝術志向問題，這種志向是逐步發展起來的。從父輩的家庭教育開始，一直到藝術學院（學習），這正是常規的過程。但是也可能開始於突發性的時間，這是我所經歷的。我正在思考，首先在西班牙內戰的情況下，使我對周圍發生的一切都很敏感，在那戰爭的環境里，我忍受飢餓和貧窮，得了肺疾病倒，在床上躺了將近兩年。這樣一來，我就有很多的時間閱讀、思考、冥想，沒有這場病，我的生活肯定走上另一條道路。令人驚奇的是，這絕對沒有減少我的思維活動；相反，給我提供一種啟發的經驗，我覺得自己比常人更強，考量客觀世界更深入。我認為經歷了患肺病時期的呼吸困難和反覆地對呼吸技術的練習，這激發我清醒的精神。若干年後，我讀到某種瑜珈的呼吸練習，的確能產生這種精神上的清醒，這正是我那時候體驗過的，這些「視覺」曾指導我的藝術，我意外地領會到可以用藝術來表現它們。

芭 ：里姆鮑寫過類似的藝術推動力，在他看來，這種推動，藉助疾病能引起或激發。「重病」對他來說是超級智慧。

塔 ：這個見解很精彩，儘管我還沒有認識到，這個觀點可能源自我們生物體的某種情緒不安，常常引導我們到達比正常意識水平時更深入。

芭 ：在病癒後，你還比現過那種特別敏感的狀態嗎？邵又是以某種方式引起的嗎？

塔 ：在幾年的疾病之後，我作畫的時候發現通過某種訓練，可以達到那種敏感。比如，我在畫室里踱步，從這頭走到另一頭，同時用手指打出聲音，像慢節奏的敲響板。這種練習結果產生一種視覺，一種圖像，我認為不是逃脫現實，恰恰相反，而是表明進入其中，因為這種方式感覺到了最大的清晰。

芭 ：以前你曾談到「啟示」，是否可以進一步解釋—下？

塔 ：對於「啟示」，我理解為，如同東方理解的：精神的重要性，也同樣在里姆鮑和超現實主義的詩歌里找到類似的東西，在里姆鮑的詩里，不但有啟示的意念，而且還有「鍊金術」的描述。這點更令人驚奇，這顯示了這位詩人對神秘論的深深著迷和癖好。前衛派詩歌和藝術常常用同樣的方法……

芭 ：在許多場合，你表現出不願服從於天主教，政體和宗教在你的藝術中的反叛是否創造出一扇門？在神學的預言下，一種獨立的神秘，重新進入伴隨著廣泛崇拜的天主教，這是我的推論，例如，Bunul電影。

塔 ：事實上我被培養成半個天主教者，在17歲或18歲我完全脫離了曾經被灌輸的天主教的禮拜。但是，對我來說，詞源學上的「神秘」這個詞從來沒有失去吸引力，它來源於阿拉伯，又小Mohesin(希臘文)派生出來，意味著爍金術（奧妙的）神秘的暗藏在客觀視覺後面，這是說，黑暗——我總是這樣考慮神秘，不僅僅是在宗教的框框里。

芭 ：如同哲學嗎？

塔 ：就是「神秘」這個概念，我想永遠保持這個概念，當我脫離了天主教的信仰後，開始對佛教有很大興趣，但從來沒有考慮成為信徒。

芭 ：儘管如此，你認為你的藝術是根植於神秘主義的傳統嗎？

塔 ：是的，當我深入到神秘主義的傳統時，差不多是正統的傳統，我更認為神秘主義的態度或神秘主義的現象有益於藝術家的創造過程，在我看來神秘主義是精神上的一種狀態，也是一種需要。因為科學思維可能還沒有達到那些未被認識的知識。

芭 ：是否你的藝術像精神宇宙論的投影嗎？

塔 ：如何與事物溝通，如何與物質聯繫，確定世界萬物，我認為我們與萬物相似，對此，單純藉助人類的力量不能解釋，只能藉助神創造了萬物。所以我們看到的自然界，我們命名現實，客觀上這個現實的概念是很有限的，我觀察過那些具有唯物主義思維方式的人。比如，貝爾坦·魯塞爾，在他文章的片段中暗示神秘主義也像樂器，能夠刺激那些具有科學和唯物主義思想的人的工作，神秘主義絕對不是一種中世紀的黑暗時期，我想更是在現代生活中有巨大作用。人類的潛意識裡總存在著經久不變的圖騰，即那種象徵的東西，被一次又一次地重複。在所有的時期和文化中，大自然創造的是集體無意識的，我們受到身體官能的限制，僥倖地是，我們能夠製造某種神話，這些能在生活中幫助和引導我們。

自發性和反射—數字—人體

芭 ：在談及「集體無意識」，你曾經使用Jung的術語，你認為這些符號出現在你的作品中，例如，漏斗式的V、螺旋形的、三角形的、十字形的、X形的，還比如字每：U、A、T和M，這些人類行為的原形根據Jung的傳達，是否已發展成個人的標誌？

塔 ：這些符號是我自發性的、直覺的，坦率地說我是滿意的。今天似乎很簡單，如同辯解，或許這已過時了，在我工作時，我是不分析它的，因為只是挑選這種形式或另一種形式，的確可以以後再做。在許多年中，我曾是自發和無意識地創作，直到藝評家們詢問我「你是如何創作」的時候。我從沒有擔心過人們以這種知識分子思維形式去理解我，從不操心以這種方式作畫，或是用哪種顏色，無論如何，我覺得藝術家沒有必要總是有動機、有意識。當我放一個符號：X、十字和螺旋時，感到實驗的滿足，帶著符號更產生一種確定的力量，那時我不去解釋為什麼。然而，我所安置的字母具有多種含義，「A」表示開始或者範圍，「T」表示風格化的十字架，也表示我名字的開頭，十字表示相遇地點的坐標等等，「A」和「T」連在一起可以表示我的姓名和特里莎（我的同伴）。

芭 ：你是否擔心因為分析你的創作方法而失去藝術的自發性？

塔 ：不，不是擔心自發性，我只是想說我不願意傳播我的分析和思考，使之公佈於眾，但是我想偶爾有必要加強分析自己的創作工作，這好像路上的停靠站標誌，最終能深思而形成新的衝動，這裡我育很明顯的不同之處。在我的工作室里，思考性的方式與當今流行的那種思考：傳播關於藝術的理論，這種解釋是常常給予初學者——我說的初學者是在藝術上沒有經驗的，也是在生活上無經驗的，有必要告訴公眾，這些思考只是獲得成熟的需要。

芭 ：這種純粹的直覺工作也可應用到你選的主題嗎？我正在考慮以包裹、大布袋、門為主題，尤其是以牆為主題，這些作品很明顯地與奧秘的封閉的狀態聯繫起來。

塔 ：這種聯繫可能是正確的，這些主題與黑暗神秘有關係，這些難以被認識和被理解對我有巨大的吸引力，但是自發性也迸發出來了，因為這也是自然的，我不與象徵物的特殊辭彙工作。當我進入我的工作室，我處在周圍環境的影響下，一樣平常的生活，藝術家時常有一種習慣——把日常生活的印象立即轉化為藝術家的想像。

芭 ：不會相反的發生嗎？尋找目標、客觀物質僅僅是以符號形式在主觀上出現嗎？

塔 ：這很難講，就我來說，所有關於客觀的和主觀的問題，都是煩瑣哲學的辨別，原則上我覺得不確切，我認為，我們做的一切，觀察或分析，外部世界與內部世界是相互滲入的。我同樣沒有看到在主觀與客觀之間有什麼柵欄和邊界，從哪一頭開始在哪一端結束，有許多事物我們推測出現在外部世界的，但是最終引起我們想像。換句話說，我們認定客觀是由我們的思維產生的，《我是我與我的周圍》奧爾特加·加塞特所說的，對這個問題，我們不要迷失在這些無數的哲學討論之中，依我看，在日常中重新檢驗和核實我們的認知，和與之聯繫的價值是很重要的。我樂于越來越失去對我們所認可的事物的信任，以及我們認為正確的事物的信任，在任何時刻都應記住仍然存在著無數的事情有待發現。

芭 ：除了初期的作品，你的大部分作品沒有出現人物，儘管缺少情況介紹，甚至在一些20世紀40年代和50年代的作品中——神像與那些神奇的畫作，實際上可以算涉及到人物，那些自畫像風格化直到獲得一種標誌的特性，這是否具有某些哲理性的特徵基礎？

塔 ：無論如何不涉及到美的形式的問題。起先我覺得有必要推翻人類的優越感，破壞它，同樣，西方人文主義想要表明人類不是超眾的，只是宇宙的一部分，與其他天體有同樣的大自然，存如一片樹葉，一片紙。總之，我不認為我的作品裡缺少表現人類，例如，我的許多作品表現手腳的印跡。

芭 ：是的，但是我以為那些只是象形文字和符號。

塔 ：象形文字，我必須認可，或許不是精確的人類形象，但是通過那些符號表現出來，這可能正是與我決定不再做重複攝影的作品有關，所有的攝影形式和繪畫我不感興趣，力求用暗示的方式表現人類的形象，藉助印跡-人的部分肢體，我的許多畫只是表現：尋找人體某些被認為不高尚的部位。

芭 ：不過，人體的部分（裂成碎片）比破壞照相複製有更明顯的意義，粗糙的布經常是被鑽孔撕裂，或划出一道道的裂縫，在某種程度上它們傷害你的畫。

塔 ：的確有一系列的想法，也有一系列的多種用途。一方面，這種破壞性的行動或許表明我曾經一直想表現的一種想法，那種我們命名的真實並不是真實。例如，當我畫一個頭，我馬上就感到需要破壞它，塗掉它。因為我只是獲得它的外部，依我看，真正重要的是視覺形式後面隱藏著的東西，這可以說是一種目的。另一方面，在我的藝術中，總是存在不能夠解釋的破壞性象徵，它們來自潛意識，那些符號我們大家都具有。破壞性的觀念無論如何帶有某種回想，人們總是思考時間在廢墟中消耗，一種強大的力量源自那裡。因此，它們刺激著歷代的藝術家，這樣出現了史詩特洛伊，也同樣出現了格爾內卡（畢加索的巨幅名畫）。藝術——這是很清楚的，特別是在浪漫主義充滿著廢墟，必死性的回想，短暫生命的特徵…總的來說，刺激著一個時期的復活，重建、再生，佛教徒仍被勸告去參觀遭受破壞的地方和屠宰場，這構成一個重要的冥想題目。

芭 ：那也可解釋你對舊物的偏愛，那些被時間耗損了的物品嗎？

塔 ：這是令人好奇的，但是這以前從來沒有人問過我。

芭 ：我正在思考……。這些最明白的是已完成的畫作沒有用一件用現實的物品、衣服用品、椅子、帶稻草的辦公桌、帶報紙水池的水龍頭、書的封面，這些尋找的物品畫作和物品是屬於過去的，是被耗損的。

塔 ：這必定與我時常感到對工業產品的可怕有關，那些產品被機器做得太光亮，做得太清潔了，我說不出為什麼，真不知道，或許因為舊的東西浸透了人的痕迹。

那些被設計的完美的物品，往往失去人類所需要的精神的功能，某些設計師只考慮材料的使用，在它的功能形式上，就像一個人只能坐在椅子上，沒有考慮到也需要精神功能的滿足，那就是材料具有決定性的作用。鍍鋁的、玻璃的、塑料的，使人覺得缺少觸覺的特徵，可以用手摸到、感覺到、視覺看到，缺少是因為與木材相反的、是無機的、是人造的。來源：瑞·藝術

在這裡，我發現它們的巨大限度，有時，一位普通的藝人用手捏成的工藝品比那些學過藝術的人做得更加漂亮。

芭 ：我們重新回到破壞性方面來，這也是走向反對原來的藝術作品，反對某個人的作品嗎？

塔 ：是的，是真的，藝術家向原有的藝術挑戰，以及被認可的藝術、官方的藝術，在20世紀這一點已被表明。例如，達達主義者的那種形式。例如，米羅的名言「務必謀殺繪畫」。總之，破壞性的需要是所有運動和變革的巨大動力，而且在我看來，所有的藝術家，首先必須是永遠反對審美觀。藝術家們周期性地經歷這種不斷破壞的危機，這種過程具有一個極大的重要性，如果我們的奮鬥獲得成功，我們將如同新生。

譯者註：本文譯自芭爾芭拉·卡托伊（安東尼·塔皮埃斯訪談錄）的其中一部分。

Barbara Catair（芭爾芭拉·卡托伊）是德國一家電台的藝術編輯，同時也是法蘭克福ALLGEMEINE報的藝術評論員。寫過大量有關安東尼·塔皮埃斯的文章。早在1974年，芭爾芭拉就結識了塔皮埃斯，從那以後，她與塔皮埃斯一直保持著真摯的友誼，而這使她以得天獨厚的條件獲得許可深入走進塔皮埃斯的精神和藝術世界。

譯者：徐宗揮，西班牙作家藝術家協會會員

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