界限的消失：活在時代的夾縫裡（上）

兒童與成人界限的消失；男人與女人界限的消失；英雄與凡人的融合；工作與休閑的模糊化——我們都是越界人，活在時代更替的夾縫中。這個越界的經驗，是世界上無數受技術與媒體影響、身份含混模糊、經歷生活與工作流動、感受代際震蕩的群體與個人的共有經歷。

關鍵詞：界限 越界人 夾縫

封面來源：田曉磊 作品《Relation》（2013）

我在2008年的著作《眾聲喧嘩：網路時代的個人表達與公共討論》一書，主要討論在共有媒體（即各種基於數字技術、集製作者/銷售者/消費者於一體、消解了傳統的信息中介的媒體系統）的作用下公私界限消融的問題。例如，一個常見的情形是，人們的私有空間成了媒體聚焦之所，同時，整個世界方方面面的事又不必要地展現在家裡。我提出，在共有媒體中，公與私的區分既不是決定性的，其各自的本質也不是固定化的，而是充滿了流動性和多變性。

胡泳《眾聲喧嘩：網路時代的個人表達與公共討論》

從這個議題開始，我著迷於界限的消失問題，這種消失意味著社會處於一種「透明」的狀態。界限的消失可能是多種原因所致；但媒體對這個現象的產生具有獨特的推動作用。這並非因為筆者持技術決定論或曰媒體決定論的觀點，僅僅是想在分析過程中將媒體這一變數單獨抽離出來，以之觀照曾經區隔分明的諸多界限，是怎樣因為技術造就的場景交叉而走向模糊、失序的。

不是所有人都喜歡看到這樣的結果；一直以來，就存在對新的媒介的各種懷疑和譏諷，因其締造了混雜斑亂的環境而使人無所適從。這種懷疑甚至在柏拉圖的著作中就已經出現。在柏拉圖的對話《斐德羅篇》中，蘇格拉底和斐德羅就文字和口語作了一番對比。蘇格拉底對文字持批評態度，與世代相襲的口語傳統相較，文字有諸多不足：它只會提醒人們他們已經知道的東西，它會導致記憶的下降，它脫離說話人和聽話人的靈魂。此後，許多人把蘇格拉底在《斐德羅篇》末尾對文字的批評當做是一種預言，把它泛化為對新媒介的擔憂。

傳奇的政治傳播學者保羅·拉扎斯菲爾德就曾附和柏拉圖說：「閱讀允許一個人詳細研究印刷材料，可以一讀再讀，而在聽廣播時卻無法做到這一點。」他批評的是那時的新媒介——收音機。但其實，是電視真正激發了媒介批評家們的不安。用克萊·舍基的話說，近半個世紀以來，媒介批評家們面對電視給社會帶來的影響不斷地絞著他們的雙手，連手掌心都快搓破了。

從「傻瓜盒子」（idiot box）或「蠢材顯像管」（boob tube）等為電視起的惡劣綽號，到建築學家弗蘭克·勞埃德·賴特的蔑稱「眼睛口香糖」（chewing gum for the eyes），直到1961年，美國聯邦通信委員會主席牛頓·米諾終於在一次演講中，為電視找到了一個終極隱喻：「茫茫荒原」（vast wasteland）。我們的社會會不會因此而退步？因為社會成員在這個「茫茫荒原」上浪費了那麼多的時間。

電視常常被看作無可救藥之物。電視的著名抨擊者尼爾·波茲曼說，「如果電視開始走下坡路，我們所有的人都會活得更好」。可是，文化精英主義者儘管說話毫不留情，他們的抱怨卻無人傾聽——在過去五十年中，人均看電視的時間每年都在增長。這樣看來，電視很容易和毒品划上等號：明明有害，但人們還是欲罷不能。政治理論家、著名外交官喬治·F. 凱南就譴責電視是「反社會的」，稱其擁有「某種毒品般的、帶麻醉性和催眠性的能量」。

仔細地考量這個過程會發現，今日我們對互聯網的諸多批評，都可以在早先對電視的批評中找到影子。例如，1977年，瑪麗·溫做了一些引人注目的有關電視對孩子和家庭的影響的研究。在這些研究中，她對電視給孩子們施加的令人上癮的影響持強烈的批評態度。她寫道：「電視的體驗令參與者把真實的世界完全清除出去，而進入一種愉悅和被動的精神狀態之中。」2002年，她更新了自己的研究，出版了《插著電源的毒品：電視、電腦和家庭生活》一書。在這裡，電視和電腦同被視為「插著電源的毒品」。

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兒童與成人界限的消失

對電視的批評之作中，有一部美國作家約書亞·梅羅維茨寫的《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，這本1985年出版的書主要分析電視對於美國的影響。這裡的「電子媒介」主要是指電視，而非我們現在慣認為的網路。

約書亞·梅羅維茨

《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》

梅羅維茨的這本書的核心是「場景論」，亦即，「電子媒介最根本的不是通過內容來影響我們，而是通過改變社會生活的『地理場景』來產生影響」。他認為，電子媒介打破了物理空間和社會場景的傳統關係。場景通常是以「誰在哪兒」來定義，它隱含的現實問題是，每個人在不同的場景下，其行為類型是不同的。然而電子媒介的發展將許多不同類型的人帶到相同的「地方」，使得人類的交往行為具有了新的中介，人們能夠在不改變所處「地方」的情況下進行多種社會交往行為，於是許多從前不同的社會角色特點變得模糊了。

梅羅維茨提出，電子媒介「使得曾經各不相同的社會場景相互交叉」。以前我們會有階級權力等級等的劃分，是因為不同群體的人生活在不同的場景，有著不同的生活經歷，而現在，「場景相互交叉」了，這勢必引起社會舞台與社會行為的重組，產生三大社會現象，即「兒童與成人概念的模糊，男性氣質和女性氣質概念的融合，政治英雄與普通市民的等同」。

首先來看第一個現象。兒童與成人概念的模糊所導致的界限消失，與一種童年界定物密切相關，它就是：秘密。梅羅維茨認為電視是「秘密展示機」（secret-exposing machine），不僅排除了童年與成年社會中的重大差別，讓孩子暴露在各種圖像和信息面前，呈現人類歷史上與時共存的暴力、愚蠢、紛爭、煩惱、人體上生老病死的弱點，因而提早瓦解了兒童的天真童稚；而且，它還讓孩子們知道了所有秘密中最大的秘密，即「關於秘密的秘密」。

電影 《這個殺手不太冷》

波茲曼說，直到最近，兒童與成人最重要的區別是，成人擁有某些兒童不宜知道的訊息。當兒童漸漸長大，我們按發展階段逐步透露這些秘密，例如很多父母都難以啟齒的「性啟蒙」就是其中很大的一個秘密。

波茲曼強調：「我同時也不是說兒童在早年時，對成人世界的東西是全然無知的。我只是說，自中古世紀以降，只有活在當代社會的兒童才會知道這麼多成人世界的秘密。??當他們有機會去接觸過去潛藏於成人世界的訊息時，這些兒童就已經被逐齣兒童世界了。」

在這種情況下，就連兒童的好奇心也沒有存在的必要。波茲曼認為，好奇心只有在兒童的世界與成人的世界有所區隔時才會出現，兒童必須要通過發問，尋找進入大人世界的途徑。而現在，兒童根本無須問任何問題，就被塞滿一大堆答案。

伴隨著兒童的天真和好奇心的瓦解的，是成人權威的下降。這個下降系基於父母監控能力的下降。在電視出現之前，父母可以掌握他們的孩子正在閱讀的東西，通過書籍和印刷媒介,成年人可以隱藏許多不容孩子們目睹的殘酷現實,或者至少可以對於他們何時獲得這些知識實施某種控制。隨著年齡的增長，孩子們可以閱讀的東西隨之增多，他們由此得以逐步對成人的問題展開探索。電視則不僅在監控上困難得多，而且，過早將成人生活的後台打開給孩子看。梅羅維茨認為，正是為此孩子們喜歡電視，因為它能「延展自身的經驗」。

哀嘆電視讓我們「娛樂至死」的波茲曼，同時還寫過一本書《童年的消逝》，這並非偶然。波茲曼把電視視為令童年不再的罪魁禍首。他總結道，電視以三種方式，徹底腐蝕了兒童與成人之間的區分線。這三種方式皆同電視無分別的可接近性相關：首先，電視不要求其觀眾學習才能捕捉它的形式；第二，電視不要求觀眾具備複雜的心智和行為；第三，電視也不會對觀眾進行分類、區隔。電視呈現信息的方式，是讓每個人都有機會觀看它，所以，電視根本不管觀眾是成人還是兒童。由此，電子媒介根本無法禁止任何秘密。只要沒有秘密，當然，童年的概念也就不可能存在了。

眾所周知，波茲曼在反對電子媒介的同時，對印刷媒介給予近乎盲目的禮讚。而童年的生髮，竟也同印刷媒介息息相關。波茲曼指出，「童年」的概念直到歐洲文藝復興時才被提出，而在這之前的中世紀，「童年」是不存在的。由於15世紀中葉印刷術的發明創造了一個全新的符號世界，這個符號世界要求兒童作為一種社會角色與成人相分離，因此兒童便從成人的世界中被驅逐出來了。

尼爾·波茲曼 《童年的消逝》

波茲曼認為印刷品對人類非常重要。他說，印刷品有效地創造出我們的現代個體（individuality）觀念；而且，正是這種「被強化的自我感」導致了「童年的綻放」。印刷品要求讀者必須先花一段時間訓練其讀寫能力，結果隨後就有了學校的發明，來控制兒童的「旺盛精力」，並培養他們「安靜、靜止、沉思，以及對於身體功能的精確調節」。「自從有了印刷術，未成年人必須通過學習識字、進入印刷排版的世界，才能變成成人。為了達到這個目的，他們必須接受教育。」

印刷術創造了「成年」（adulthood）的新定義，成年人指有能力閱讀的人，相對的，兒童則指缺乏閱讀能力的人。波茲曼說：「簡單而言，有知識的人類（Literate Man）已經誕生了。??當印刷術開始出現，促使成年人的世界出現嶄新的面貌；從此，『成年期』必須靠個人努力爭取，它是一個象徵性的，而非生物性的成就；從此，年輕人必須經由學習，進入印刷品的世界，才能成為『成人』。」

波茲曼寫道：「我們與成年連結在一起的所有特徵，幾乎都是（或曾經是）有一個完全具有讀寫文化的要求所產生或擴展而成的。這些特徵包括一種自我剋制的能力、一種對被延遲滿足的容忍、一種能進行概念式與序列式的複雜思考能力、對於歷史連續性與未來的專註、對於理性與等級制度的高度評價。」在這裡，讀寫能力已經在某種程度上被神話了。

無論如何，我們承認，兒童和童年的概念，是社會建構的結果。16、17世紀以後，童年的概念普遍得到承認，兒童越來越成為受尊重的對象。他們需要與成人世界分離並受到保護，童年應該有特別的服裝，已是約定俗成的事實，兒童的語言也開始與成人話語有所區別。社會要求兒童接受長期的正規的教育，父母演變成了監護人、看管人、保護者、養育者、懲罰者、品德和品位的仲裁者。社會開始收集內容豐富的秘密，不讓兒童知道有關性關係的秘密，也包括有關金錢、暴力、疾病和死亡的秘密。

然而，隱藏在讀寫能力之後的一個矛盾是，它讓一個人得以有機會去獲知某些秘密，但是它同時也成為阻礙一個人獲知秘密的門檻。一個人必須先接受嚴謹的學理教育，才能讀懂書籍中的深奧秘密。相比之下，電視是一種敞開大門的技術，不存在物質、經濟、認知和想像力上的種種約束。在電視媒體盛行的時代，成人的世界被毫無保留地向兒童開放，結果兒童原本十分珍視的「讀寫、教育、羞恥心」則變得一文不值，這直接造成了「兒童」概念的趨於消失。

6歲的兒童和60歲的成人具備同等資格來感受電視所提供的一切，於是，「成人化」的兒童出現，「兒童化」的成人現象也日益嚴重起來。在電視時代，人生可以分為三個階段，一端是嬰兒期，另一端是老年期，中間可以稱之為「成人化的兒童」期。而所謂「成年兒童」的定義是，一位在知識、情感能力發展上尚未完全的成人。

兒童和成人不僅在心智上慢慢接近，在外在形式上也越來越相似。無論在語言、穿著、遊戲、品味、需求、慾望和殘暴程度上，兒童都變得成人化，成人也變得兒童化。歸根結底，是電子媒介本身的特性，而不是觀眾的特性，導致兒童與成人的分界模糊，製造了所謂的成人似的兒童。

然而《童年的消逝》一書也承認，一方面有人認為，電子媒介導致了童年的消逝，消解了兒童和成年之間的界限，從而破壞了成年人的權威；另一方面，還有一種大相徑庭的觀點認為，在電子媒介的使用上，出現了越來越寬的代溝，年輕人與父輩對新科技的體驗不同，在這種情況下，童年與成年人的界限不僅沒有消失，反而被加強了。

的確，如果我們深入研究青少年文化會發現，很多由技術催生的新文化形式，最先是被年輕人所接受的。例如，電子遊戲主要面向兒童和青少年市場；而流行音樂——無論是搖滾樂還是說唱樂——也是如此。倫敦大學的大衛·帕金翰說：「事實上，以兒童和青少年文化為代表的新興『後現代』文化，常常把成年人排除在外：它們依賴於特定的文化理解能力、對特定媒介文本的經驗，而只有年輕人才擁有這些能力。當全世界的兒童越來越多地共享全球媒介文化時，他們與父母的溝通就可能越來越少。」

這是一種新型的代溝。結果就是，成年人失去了對青少年的「保護」，圍繞著童年而建立起來的藩籬不僅越來越容易被翻越甚至踏平，同時逃出去的青少年還可能樹立自己的藩籬而把成年人隔離在外。從這點上說，電子媒介不僅界定了變化中的當代童年，同樣，對於「成年期」也是如此。

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男人與女人界限的消失

韓國人氣偶像男團擁有不亞於女團的美麗外表。修長的睫毛，高挺的鼻子，精緻的小嘴等讓粉絲們都為之著迷。韓國一位整形專家說，高人氣偶像男團的外貌都具備花美男條件，可以給人留下俏麗溫柔的形象，看起來形似女演員。

韓國偶像男團Exo

梅羅維茨沒有討論男女外表的混同，他在意的是男性氣質和女性氣質的融合。他認為，電視融合了男女的信息系統，導致男女氣質的差異在減小，共通的成分增多。「一旦男性和女性共享大量的信息，而這種共享是顯而易見的，那麼他們可能開始使用相同的語言，討論相同的話題，並且期望相同的權力和特權。」這將導致「更多追求事業的女性和更多家庭導向的男性，以及更多工作導向的家庭居所和更多家庭導向的工作場所」。

在這個意義上的男女界限消失對女人似乎是個利好消息。因為隨之而來的是女性對社會性別（gender）的甄別，以及自身權利意識的提升。社會性別是在20世紀70年代女性主義第二次浪潮中出現的概念。其基本前提，就是強調性別的社會文化建構性，主張人的性別角色是社會化的結果。在性別機制的規範之下，男性和女性發展出經限定的、社會認可的氣質、角色和社會地位。

在《男性統治》一書中，布爾迪厄從社會習性（habitus）入手，分別分析了規範下的男女兩性的行為模式與角色要求，如何不僅把女性變成受害者，也把男性變成受害者，儘管可能是在一種更隱蔽的意義上。男性統治下，女性的作用主要體現在為男性服務上，以物的形式存在於男性秩序的世界中。「她們首先通過他人並為了他人而存在，也就是說作為殷勤的、誘人的、空閑的客體而存在。人們期待她們是『女人味兒的』，也就是說微笑的、親切的、殷勤的、服從的、謹慎的、剋制的，甚至是平凡的。而所謂的『女性特徵』通常不過是一種滿足男人真實或假想的期待的形式，特別是在增強自我方面。」

「

「身體秩序和社會秩序的規律，通過將婦女從最高級的任務中排除出去，將低級的位置分配給她們，教她們如何保持體態，如何服從、服侍男子。通過勞動分工，確立了她們低下的社會地位。」進而，「通過禁止或阻止不當舉止，尤其與異性關係方面的不當舉止，鼓勵與其性別相符的做法」，以此塑造她們的氣質。

」

這裡布爾迪厄談到工作任務的配置問題，有許多女權主義的微觀理論對此予以支持。比如社會交換理論認為，男性佔有了份額較女性大得多的政治、經濟、文化和知識資源。資源較多者，即擁有更多權力，也就處在決策者地位，從而能決定任務配置。角色理論則指出，女性的家庭與工作的雙重角色一旦發生衝突，工作角色往往要服從家庭角色，女性因此喪失了大量的工作和升遷機會，致使女性開展事業的動力降低。女性比較集中的職業由於缺勤率高、精力投入少，因此變得價值較低，報酬也較低。

布爾迪厄特彆強調，婦女之所以具有現在的社會地位，是因為許多無意識的極小「選擇」的結果。而這無意識的極小的選擇，是因為婦女受男性中心觀念無意識的作用和影響所做出的選擇。在此，女性的「社會習性」導致既定社會關係（男性統治）的鞏固與再生產。根據布爾迪厄，被統治者之所以不斷再生產固有的男性中心的社會關係是因為「象徵權力」的運作方式，使得被統治者以統治者的價值觀為自己的內在價值。布爾迪厄得出一個讓人氣鬱的結論：男性統治的經久不衰是女性與男性不謀而合的共犯關係。

然而男性果真就由此成為勝利者了么？用黑格爾在《精神現象學》里提到的「主人與奴隸」的辯證關係來看，看似全然獨立的主人實質上是依附的奴隸。為了確定自己的男性身份並得到社會的認可，男人必須威武善斗。在《男性統治》中，布爾迪厄指出：「男子氣概既被理解為生殖的、性慾的和社會的能力，也被理解為鬥爭和施暴的才能（尤其在報復中）」。男性秩序要求男性表現其男子氣概，但布爾迪厄毫不留情地說，這種表面上的勇敢其實「植根於一種怯弱的形式中」，他們害怕自己被逐出所謂的強者的世界。其實男性本身也是「統治表現的囚徒和暗中的受害者」，是「扮演男人的孩子」。

「扮演男人的孩子」

男子氣概是在與女人的對立中形成的，甚至是男性因為恐懼自己身上存有女性氣質的結果。其實我們現在都明白，男性與男子氣概之間並沒有必要的連結，兩者亦非與生俱有。但借著服飾、妝扮、教育、媒體，特別是大眾消費社會中廣告的作用，兩性的對抗原則被以一種倫理學的方式固定下來。怪不得布爾迪厄會說，如果自己是女人就把電視砸了。

以電視為代表的媒體是建構性別概念的主要來源。以美容瘦身廣告為例，美貌被建構成神話，並慢慢內化為整個社會的價值觀，進而成為大眾的信仰。女權主義者深惡痛絕地指出，女人在日常生活中便是在進行一場持續不斷的選美：為男性打扮自己，美容瘦身，深恐自己的相貌和身材達不到男性的審美標準。所以，女權主義者要顛覆對美的看法，把美和性別、種族、階級這些因素並列在一起，主張不同的身體、膚色、個頭、體重都可以被認可。

圖片來自Giulia Zoavo

然而，隨著網路的普及，很多女性選擇在網上暴露自己，展示帶有性別符號的形象（包括色情），也消費包含性別陳見的網路內容。這就向我們提出了一個問題：如果傳統的性別安排對女性是不利的，那麼為什麼女性還會採用新技術積極維持這種局面？

原因或許有多種：很多女性可能意識不到網路上的社會和商業安排中存在的性別不平等。其他人可能認識到了，但發現局部的抵抗是徒勞無益的。第三種解釋是：女性維持傳統的性別安排是出於理性的自我考慮，即展開適合女性身份的行為可以帶來性別的驕傲感、愉悅感和社會認同。我們可以得出的結論是：互聯網不會產生一個無視性別的環境，它為男性和女性都提供了新的機會，但它似乎不能夠改變社會的性別陳見，也未能在兩性之間、在一個基本的層面上重新分配權力。所以，女權主義者任重而道遠。

生理上的性別並非決定性地構成社會性別，社會性別是出生後由社會及個人自我意識互動塑造出來的。換言之，出生時生理是男性，不必然要發展出社會對男性角色期望的特質，譬如勇敢及陽剛。而社會對角色的定型要求會為個體帶來不必要的壓抑。最新的性別理論認為，性別是個程度漸進的連續概念，也即存在一個「性別光譜」，每一個人不管他／她出生時的生理性別，都可以發展出獨特的「性／別」──處於性別光譜的某一點，因此性別可以多如繁星，不再是男／女兩性截然二分，徹底打破了兩性的界限。

瑞典已有幼兒院實驗讓幼童在一個無性別區分的環境下成長，棄用han (he)、hon (she)，而改用中性的代名詞hen，追求「性別平等」。在另一方面，2014年2月13日，Facebook首度在美國開放用戶自定義性別選項，不再局限「男性」或「女性」兩種，可選擇50餘種性別，包括「雙性」（intersex）、「性別流動」（fluid）、「跨性別」（transgender）等。

Facebook自定義性別選項界面

較此更進一步，美國女權主義理論家唐娜·哈拉維提出「賽博格女性主義」，引入了一個跨界的隱喻——賽博格。上世紀60年代，美國航空航天局（NASA）的兩位科學家曼弗雷德·克林斯和內森·克蘭曾經提出一種大膽的設想：通過機械、藥物等技術手段對人體進行拓展，可以增強宇航員的身體性能，形成一個「自我調節的人機系統」，以適應外太空嚴酷的生存環境。為了闡明這一觀點，他們取了「控制論」（cybernetics）與「有機體」（organism）兩詞的詞首，造出「賽博格」（cyborg）一詞。

哈拉維給「賽博格」的定義是：「一個控制有機體，一個機器與生物體的雜合體，一個社會現實的創造物，同時也是一個虛構的創造物。」賽博格模糊了人和機器的界限，也模糊了自然與非自然的界限。哈拉維認為，既然我們都已經接受了身體的技術化，接受了通過生命科學的參與來改變身體，我們就已經是生物技術的存在了。她於1985年發表《賽博格宣言：20世紀晚期的科學、技術和社會主義的女性主義》，建構出一個反諷的文化政治神話。在哈拉維看來，賽博格是一個沒有神話的社會裡脫穎而出的神話主角。

哈拉維對西方論述中充斥的「對立的二元論」（antagonistic dualisms）深惡痛絕。她認為，二元論系統性地幫助了對婦女、有色人種、自然界、工人和動物等實行宰制的邏輯和實踐，所有這些都是被作為他者來對待的。這些二元論包括自我/他者、文化/自然、男/女、文明/野蠻、對/錯、真理/幻象、整體/局部、神/人等等。而高技術卻帶來了打破這樣的二元論對立的機會。

田曉磊 新媒體作品《The Creation》

對哈拉維來說，賽博格是她用以重新塑造女權主義的工具。「賽博格更嚴肅地考慮性和性體現的局部性、流動性和間或性。社會性別未見得是個全球認同問題，即使它有深厚的歷史廣度和深度。」她爭論說，一個賽博格並不需要穩定的、本質的身份，女權主義者應當在「親和性」而非認同的基礎上形成同盟軍。「親和性」意味著個人可以通過選擇構建自己的群體。通過這種方式，群體可以打造出「從他者意識、差異性和特殊性中產生的後現代主義認同」，以此來對抗排他性的西方認同傳統。也就是說，哈拉維是反對一些女權主義者所提倡的認同政治的，因為它將被排斥的人變成了受害者。與其堅持認同，還不如讓認同混亂。

從一開始，賽博格就意味著對僵化界限的拒斥。賽博格是自然有機體與技術手段的結合，它使原本自然而然的身體具有了「拼合」、「嵌入」的特點，轉而成為一種「新的合成生命體」。基於此，女性可以將信息技術和生物技術的邏輯運用於自身，「重新書寫」自我的身體。這種賽博格的身體超越了簡單的肉體性，超越了性和性別的約束，因而是超越了自然的身體，也是以主體為中心的身體。這裡的主體，是多元的、喪失清晰邊界的、相互衝突的和非本質的。

在本體論上，賽博格提出的問題是：我們到底是誰？「誰的身體？哪一個身體？怎樣的身體？是人的身體還是非人的身體？是基於硅的身體還是基於碳的身體？這都是至關重要的。」對於身體永遠佔據中心地位的女性而言，這些問題的解答能夠幫助她們終結歷時長久的恐懼、焦慮與孤獨，因為在賽博格社會中，男女兩性的區分是沒有意義的，女性不必作為男性的附庸，其存在意義也不在於生育孩子——因為複製可以替代繁殖。當然，也可以選擇不生孩子，而永久保留自己的生命，即實現永生。所以哈拉維說：「我寧願成為一個賽博格，而不是成為一個女神。」

電影《超體》

在影片《超體》中，露西最後變成了什麼？當她以一條簡訊宣告：「我無處不在」，難道說她變成了女神？抑或，她甚至超越了神，成為一種完全不同的東西？她在身體上雖不在了，但卻通過一個USB而無處不在，更有甚者，沒有USB她也到處都是？這個科幻場景符合哈拉維的終極夢想，身份統一的人類主體已經轉變成技科學（technoscience）的雜交後人類，「再現」變成「模擬」，「資產階級的小說」讓位於「科幻」。（未完待續）

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