如果你喜歡韋斯·安德森，那極大概率也會喜歡這個導演

作者：肯特·瓊斯

翻譯：陰影部分表示夜

校對：Zazie

《魷魚和鯨》以一種多角度敘述的面目出現在觀眾面前，並在瞬間爆發且一發不可收拾的步調下，用寥寥幾個多線交叉的鏡頭將觀眾帶領到故事中去——就像把高度個人化的心事寫照以肢體動作方式傳達出來一樣。

《魷魚和鯨》

它不僅是關於一個家庭破裂令人捧腹的搞笑回憶片段，還是一部真正的紐約街頭電影，和前《海斯法典》時代、好萊塢在二十世紀三十年代年代拍攝的電影有某種親緣關係。

當諾亞·鮑姆巴赫拍這部突破性的第三部作品（如果你把1997年那災難性的《高球》也算上的話，這就是第四部）時，類似《夜班護士》或是《聯合車站》（譯註：《夜班護士》和《聯合車站》均為好萊塢在二十世紀三十年代、前《海斯法典》時代所拍攝的電影。）這樣最保險的名字是不會入他法眼的。

《魷魚和鯨》依靠對日常城市生活中種種路程反覆而剋制的描寫豐富了自己的內涵：走過布魯克林公園坡和特瑪斯公園附近社區那些褐色沙石建筑前的黑色油漆柵欄，在街區間憤怒地搜尋停車位的汽車旅行，步伐沉重地走向陰暗、擺滿書的客廳，準備開家庭會議，或是通往卧室暗間的曲折木製階梯。

在刻意的線性組合下是每個鏡頭背後堅實的視覺理念，這些切入表層空間的線性組合有時候若無其事地向觀眾呈現出相當好笑的視覺細節，比如那張劣質的 《母親和妓女》電影海報，片中的父親搬入簡陋新家時把它貼在了牆上。

《母親與妓女》海報

電影的步調和結構似乎是隨著角色的感情爆發同步發展起來的，這些感情爆發相互重疊，就像一局激烈的斯古帕遊戲中相互抵消的紙牌一樣。（譯註：斯古帕，一種流行於義大利的紙牌遊戲，規則是將手中的牌全部以計數的方式抵消出去。）

與自己父親相當合拍的長子，在餐桌上提到學校要求他讀《雙城記》，父親將其嘲笑為「最不狄更斯的作品」（從兒子臉上我們可以看出來這正是他想要的答案），這一切促使著被忽略的母親老調重彈地告誡他「應該有自己的想法」，一個最終只會被更多像宣言般提出的觀點所碾壓的建議。

每一個包含一人以上的鏡頭都有這種令人喘不過氣的壓迫感，而一切事都發生得太微妙、太迅速，孩子們根本無法完全理解。直白和現實的大人們則總是試圖回到對他們有利的狀況中去，以此來迴避眼前的痛苦——我認為這堪稱一部發生在電影中的小說。

母親講話時總是充滿關懷，但又總是過於開放，有時還有點歡快，或許是被自己脫離了傲慢自大的丈夫並即將與其離婚這件事所激發的。

而另一方面處於守方的父親則用自己的成人特權創造了一個理想聽眾——他的長子，他對兒子的所謂「鼓勵」幾乎總是變成某種獨斷的鼓吹，把自己的兒子說成是一位擁有超群智力優勢、早熟到近乎荒謬的脆弱少年。對父親形象最鮮活的刻畫片段就是每次他停止講話，顧影自憐的時候。

一開始，傑夫·丹尼斯對片中伯納德，也就是父親的角色來說似乎是不可能的選擇。在《魷魚與鯨》之前，他的銀幕形象以陽光開朗而廣為人知，最次也不過就是口齒不清的角色（好吧，還有更糟的：《阿獃與阿瓜》）。

他給這個角色帶來了一個全新的維度，一種與生俱來的抗拒感（好像伯納德總是恰好處於工作剛剛失意的階段），傑夫以展現抗拒感為表演目標，充滿勇氣地深入發掘並展現了這個人物刺耳的粗話，還有對自己沒有成為菲利普·羅斯（譯註：美國著名小說家。）的深深失望。

勞拉·琳妮飾演的母親瓊則與父親完全不同，這是一個剛剛重拾自由感的女人，但她在孩子和自己業已疏離的丈夫面前卻小心地避免展現這一點。

她的姿態和猶疑已溢於言表，還有她面對兒子們的情緒混亂時表現出近乎於高深莫測的態度，讓人感覺她腦中好像有一部小說書稿正在成型，打開時要小心翼翼地不打擾這些現實生活中的原型人物似的。琳妮的表演要比丹尼斯安靜得多，但絲毫不遜色。

2005年電影發行時，傑西·艾森伯格飾演的沃爾特和歐文·克萊飾演的弗蘭克看上去是專門為這部電影所創造的角色：他們是紐約知識階層的孩子，外表精緻，心底卻隱隱有傷，被人推搡著、強迫著一下子進入生命的不同方向。

十一年後的今天，那種角色和那樣的表演者似乎越來越少見，卻也越來越鮮活。鮑姆巴赫的電影剛剛得到讚揚，但我不確定他的成就以及他這兩位年輕演員的獨創性和力量是否被大眾正確解讀。他們不是塞林格筆下的麥田少年，也不是大都市的預科生，與韋斯·安德森《特倫鮑姆一家》中的少年更是差了十萬八千里。

說句實話，他們博覽群書，有中產階級品味（當他爸爸向他解釋因為他喜歡特呂弗的《野孩子》，所以他不可能是「藝術門外漢」時，12歲的弗蘭克聳了聳肩，說：「很多人都喜歡那部電影，」），但他們完全沒有受到保護。

到了最後，他們身體每一處微小的部分都會是紐約那些破敗馬路/酒店/地鐵世界的普通貨色，就像《窮街陋巷》中的查理或是卡薩維蒂斯《陰影》中生活錯位的三兄妹一樣。

艾森伯格不加掩飾的凝視，連珠炮似的話語，還有那弱不禁風的動作，更不用提他的英俊，都是過去十年的經典形象。大衛·芬奇在《社交網路》中用一種更帶預示性的手法將這種形象再現出來，只有一半神似。

《社交網路》（2010）

但從沒有像艾森伯格在這部電影中那樣如此令人心碎的演員，他崇拜著自己的父親，冷落著自己的母親，最傷感的要算他拒絕純潔的索菲（海麗·菲伏飾）時了。

歐文·克萊似乎是四位主要人物中引起最不引人注意的演員了，大概是因為他年齡最小，出鏡時間也最短，但他卻舉足輕重。他的角色設置比沃爾特小四歲，但更聰明，也更堅強，也沒有到足夠產生困惑的年齡。

最近的美國電影中很少有像弗蘭克悲傷而無力地走向街角商店買撲熱息痛那樣的跟拍畫面。順便說一句，那是弗蘭克日常生活的半寫真，鮑姆巴赫的兄弟尼克正是伯納德那場來者寥寥的大學讀書會的主持人。

大多數關於家庭的電影都是關於個人努力尋求自我的故事。從基本上來看，《魷魚和鯨》也不例外，沃爾特也毫無意外是整部電影的主角。

但電影中眨眼即逝的鏡頭轉換和衝擊力的直截了當（這是鮑姆巴赫和他的製片人以及偶爾的合作夥伴韋斯·安德森都有的特質）讓電影結束之後觀眾心中仍然久久沉浸在電影氛圍中。感情的平衡是在持續變化中的，就像一艘核載三人卻坐了四個人的救生艇上，每個人都輪流充當著重心、壓艙物和那個多餘的行李。

在電影動蕩不安的八十一分鐘之間，偶爾幾個鏡頭使得整部電影突然變成除卻沃爾特之外三位主角的獨角戲：伯納德痛苦地意識到真相時的幾個閃回鏡頭是用讓人恨得牙痒痒的特寫拍攝的，弗蘭克把精液抹遍圖書館書架或是發現自己被父親落在房子里好幾天時，瓊對於小衝突表現出自己已經對發展事態做出了萬全措施時，好像她只是旁觀者而不是參與者。

電影名字或許可以很好地解釋父母之間的關係，靈巧的魷魚總是能從鯨魚的血盆大口之下逃脫，但事實上四位主要人物都在輪流充當著魷魚和鯨魚。每個人同時都是別人的天使和惡魔。這就是結尾為何要如此具有衝擊力的原因。

艾森伯格走向美國自然歷史博物館——伴隨著盧·里德那首永遠令人不安的《街頭爭吵》中的大提琴聲——進入米爾斯坦海洋生物館，站在那組童年時把他嚇壞的模型前面，那正是沃爾特走向男人之路的意象象徵。

那一瞬間，他走出了電影腳本，也走出了布魯克林自己破碎的家庭圈子，開始面對千里之外那廣闊無垠的宇宙，以及它的美麗與混沌。

紐約電影世界總是很小，四位主人公在現實生活中都有其原型。鮑姆巴赫的父母喬治婭·布朗和母親喬森納·鮑姆巴赫分別給《鄉村之聲》和《黨派評論》撰寫了影評，尼克·鮑姆巴赫現在則在哥倫比亞大學教授電影。

和世界上許多其他人一樣，我很驕傲地把這個家庭的大多數成員視作朋友，也包括導演在內。但按下友情不表，這是一部由故鄉人拍攝的一部關於故鄉的電影，它從每個方面來看都很紐約。每每想到有很多電影和連續劇在這座城市拍攝，都把它視作一個再簡單不過的背景城市時，我都很驚訝。

《魷魚和鯨》的人物舉止行為都和環境息息相關，話語間的韻律，低矮樹木遮掩下褐色沙石建築社區里狹小的玩具室——一切事物在2005年都感覺剛剛好，現在的感覺甚至更好。鮑姆巴赫的審美給人一種根生土長、只憑單純直覺拍攝的感覺。和他十年前的處女作《瘋狂二十年華》相比有巨大進步。

《瘋狂二十年華》（1995）

我還記得2005年看完《魷魚和鯨》後的感覺，儘管電影里不乏幽默成分和感染力，但主導的情感卻是憤怒，尤其是導演對於他父母離婚這件事的憤怒。

今天再看這部電影，我依然能感受到憤怒，但這憤怒和一種深沉的愛交織在一起，這種愛是對父母二人作為獨立個體的愛，對於兄弟，對於這座城市，對於那一段逝去的時光的愛……一種想讓一切井井有條，想把最細微的苦悶和最遲來的淚珠都一一抹去的愛。

這是一部好笑的電影，也很有娛樂性，有些畫面和演員之間的互動也上了Youtube的熱門——比如弗蘭克和十分溫和，甚至有點可笑的網球職業選手艾文（比利·鮑德溫還演過比這更棒的角色嗎？）上網球課時說的滿口髒話，沃爾特演唱《喂，你》，伯納德要求和自己住在一起，還暗戀自己的女大學生「給我口交」，這一幕恰好被沃爾特撞見。

但在這部精彩而讓人血脈賁張的電影中截取一些小片段來評價它是不公平的。感情來也匆匆，去也匆匆——從痛苦的靦腆青春期到把改編作品當作自己天賦異稟給人的羞愧難平，再到對人惡語相向，行為過激，欺騙了自己矛盾的靈魂——每件事看起來無傷大雅，但將其置於人際關係之中往往激起軒然大波。

「三十歲時，我遭遇了一場危機。」諾亞向一位採訪者承認到，「總之，我想多拍一些講述感情，卻無關聰明才智的電影。」這正是他作為一位藝術家為自己耕植出來的道路，而正是沿著這條路，他拍出了這部獨一無二的《魷魚和鯨》。

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