對話格非：今天的社會恰恰是這樣一個並置的社會

如果我沒有記錯的話，您曾於2009年在河北師範大學做講座時提出一個令人振聾發聵的觀點，您說中國的小說創作還能再做三十年，在這裡您能對這個觀點再具體闡釋一下嗎？

這不過是一種象徵性的說法而已。我不是算命先生。當時，我也許認為中國小說在未來三十年里將會有一個重大的變化。因為全世界都在逐漸公司化，國家變成公司，社會各方面都在為經濟服務，社會越來越專業化，媒體也越來越發達，文學的作用和功能也會相應發生變化。另外，人文學科在世界範圍內都受到壓縮。不過，最近十年來的情況也出現了相反的情況。比如說，根據國際權威部門的調查，在這樣一個全球性文學和人文科學研究日益衰退的過程中，中國卻是一個例外。也就是說，中國出現了某種「反向運動」，我們如何看待這個「例外」，是一個需要觀察和深思的問題。

那麼，您認同希利斯·米勒所言的「文學死了」的觀點嗎？

文學本身是不會死的。我不太認同米勒的觀點，我也專門寫過文章指出，死掉的可能是「現代文學」的傳奇神話，而不是文學。這就涉及到什麼是現代文學。我所說的現代文學，是指現代版權制度確立以後興起的文學。我認為這種文學終將死掉，它的重要性將不復存在。我想米勒認為「文學死了」恐怕也是指的17、18世紀以來的西方現代文學。而如果我們倒回去看，就會發現在整個人類社會文明的漫長進程中，文學是一種可有可無的存在。正因為它可有可無，反而為自身提供了保護，因此它不會死。

您在《文學的邀約》中談到作者問題時，既反對作家對文本意圖做絕對權威式的解釋，同時也不完全認同接受美學將讀者反映推崇到無以復加地步的主張。對此您是不是更加傾向於從福柯意義上的知識考古學和文化譜系學角度思考什麼是作者、作者與傳統、作者與准文本、作者意圖等問題？

你說得對，我兩個都反對。一方面我反對新批評和接受美學所主張的那種把作家完全排除在外的封閉式閱讀。如果我們對作家的基本創作經驗、寫作的基本環境以及作家與時代的特殊的隱喻關係都不去加以考慮，不去做知識考古學方面的思考，那麼還怎麼去理解作家的作品呢？所以我反對，但是我同樣反對將作家言論當做上帝言論，因為說老實話，對於創作，作家是無法完全控制的。從這個角度來講，作家的創作初衷、他對作品的解釋以及他的意願固然不應該忽視，但它不是絕對的。因此我贊同解放讀者的觀點。但西方意義上的文本解讀和批評走到了一個極端，比方說新批評，它作為一種文本分析的方法是有意義的，但是作為一種理論範式顯然是錯誤的。

具體到您江南三部曲的敘事當中，我發現了一個奇妙的現象，即在您的小說文本中存在著「讀者要比人物知道的更多」的現象。這種現象的產生是您有意為之還是一種無意識的表現？從敘事學角度上看，它與您在小說中頻繁變換敘事視角是否有關？

當然，你說的非常準確。讀者知道的多就意味著敘事人是小於人物的。這歸根到底源於作者對敘述角度的控制，即作者要限制敘事人的知曉度。這種方法也不是我一個人的發明，現代小說基本都是這樣。法國新小說派代表人物羅伯·格里耶對其作品中敘事人的限制更大，這種極端化的書寫導致非人格化的人物視角的出現。當然我也不願採取那樣的方法。我對敘事人知曉度加以限制是為了製造兩種效果，一種是為了產生真實感，此外就是製造一種「讀者比人物知道的更多」的假象。我總是希望呈現事物的一個局部，為讀者提供更多的想像空間，就像海明威的「冰山原理」一樣，我只呈現冰山的一角，希望讀者去了解冰山的整個規模。

我發現您在江南三部曲當中十分熱衷於對夢境的刻畫和描寫，例如《人面桃花》中寫秀米夢到在參加孫姑娘的葬禮時，孟婆婆發送的菊花到她這裡剛好沒有了；被殺害的花家舍匪首王觀澄闖入秀米的夢中；《山河入夢》中被罷免的譚功達睡夢中感受到自己命運的急轉直下等等。即便不是直接書寫夢境，讀者也能強烈地感受到您作品中的許多人物如同夢魘一般，像《人面桃花》中陸侃、小驢子，《山河入夢》中背卡賓槍的人、河邊買涼茶的老婦人、騙錢的算命先生等等。這些人物都語焉不詳，卻又令人無法忘記，這是否代表著某種難以言說的話語禁忌？您刻畫這些人物是出於什麼考慮？

你有你自己對作品的理解，我不干涉。但是我的想法是這樣的：不管是從叔本華表象意義上還是佛教「諸相非相」意義上講，我們現實世界本不是一個顛簸不破的固體。生存經驗告訴我們生活很大程度上是實虛相對的。如何穿透這個包圍著我們的無堅不摧的實體(比方說權力關係，政治意識形態等等)，夢境是一種常用的手段，除此之外還有幻覺。中國人不太會從精神分析的角度去談潛意識、幻覺等，而更多的會使用夢來把現實打透。寫作本身往往就是對意義的找尋，而意義有時候存在於超越現實之後，為此我們需要一些相反的東西，即實有與幻覺之間的對應關係。我認為這對寫作來說是必要的，它可以使作品產生某種空靈感。小說寫作不應只在現實層面展開。《人面桃花》、《山河入夢》中使用大量的夢境與我受到中國傳統文學，比方說《莊子》、《山海經》、《淮南子》的影響有關。這些奇幻的東西為我的小說寫作提供了更多的維度。

在敘事結構上我還發現三部曲與您早期的先鋒小說、新歷史主義小說有很大的家族相似性。您在文學隨筆集《賽壬的歌聲》當中曾經提出「深刻的重複」這一概念，在此您可以對這一觀點做更詳細地闡釋嗎？

「重複」是敘事上的一種基本策略。那種不包含技術探索的自我重複是一種慣性寫作。這種重複我是厭惡的。我所著迷的「重複」源於我對生活自身的思考。我們對早年的經驗會在生活的不同時間段產生不同的感受。比方說你在30歲回想童年記憶時會發現它是全新的，因為你對回憶的解釋已經改變了，因此它會向你敞開新的意義。比方說《人面桃花》中老年的秀米再次回到花家舍時，面對同樣的湖面卻發現自己早年經歷的遭遇都成為了笑談，因此她才會有更多的餘暇去俯視湖上的船隊。《春盡江南》中也有許多這樣的重複，比方說在被廢棄的昭明太子讀書台上男女主人公之間發生的種種事件，在此後小說文本中重複了五六次，但是每次重複都不一樣。不同的人在不同的時間對於同樣的事件感受都是不同的。也就是說，當每個細節在不斷地重複過程中會呈現出完全不同的面貌。這種重複的敘事手法最早來自於司馬遷的《史記》。

我在閱讀完您的江南三部曲之後，發現每部小說都有一個相對突出的敘事特點。先說第一部，《人面桃花》中存在著大量的敘事空缺，但我總覺得這些空缺與您先鋒時期的文本實驗和敘事歷險有所差別，如中篇小說《雨季的感覺》直到故事的結尾，您才對那個外鄉人的來歷做出交代，從而實現對此前種種猜測的解構。而您的《人面桃花》似乎無意與讀者為難，在設謎的同時很快就開始解謎；但有些謎團卻自始至終都沒有給出任何明確的解釋，比如父親出走的原因，發瘋的理由，是否去到一個有目的的地方等等。您是如何看待《人面桃花》中敘事空缺的？

這種「空缺」包括兩個層面，第一種是事實層面上的，這一層面上的空缺是可以補足的。作者即便不交代，讀者也可以自己想像。還有一種空缺是因為它本身就是無解的。在現實生活中我們並不是對任何事情都是完全了解的。我們能看到的就是一個局部。這兩種敘事空缺帶來兩個好處：一是作者可以決定在何時告知讀者答案，從而實現與讀者的潛層交流，比方說我把後事前提或者前事後置等等，這些都是作家的自由。此外還可以揭示出一個事實，即由於認識的局限性使得我們根本無法了解世間所有的奧秘。我覺得生活就是這樣，即便我們嘗試去了解，結果也是不了了之。我是在哲學層面上而不是在實踐層面上使用這種空缺的，它代表著我對世界的看法。從哲學意義上講，這個世界解釋和不解釋對於我都是等同的，而這種空缺恰恰出於我對事實的尊重。

在《山河入夢》的敘事結構上則更突出的表現為一種重複式或者說迴環式結構。似乎所有的人物或事件都在文本中出現兩次或兩次以上，比方說，譚功達生於監獄，又死於監獄；背卡賓槍的人兩次在雨夜中出現；姚佩佩一心想要逃脫，卻註定回到原點……這種結構是否滲透著您對命運的某種理解？可否將其視為魯迅意義上的絕望體驗以及對絕望的反抗？

背卡賓槍的人就是一種簡單地重複，當然你也可以把他視為一種宿命，即姚佩佩命中注定要碰到這個人。而從譚功達和姚佩佩的最終結局來看，這的確是一種宿命。中國有句老話叫「瓦罐不離井邊破，將軍難免陣前亡」，這其實就是我們基本的生活經驗，倒不是說我一定要把小說搞的神神怪怪的，而是要把生活中包含的宿命現象通過小說的形式表現出來。尤其是在人物命運出現巨大轉折的時候，這種感受會更加強烈。

《春盡江南》中最為鮮明的結構特徵我將它總結為一種並置模式，我發現在您的文本中出現許多具有象徵或寓言意味的奇特並置，如元慶的精神療養院附近就是嘈雜的ktv練歌房；殯儀館正前方就是一座現代化的婦嬰保健醫院；詩人譚端午是一個躲在地方志辦公室中失敗者、多餘人，每天就是讀《新五代史》，聽古典樂；龐家玉作為一名獲得過鶴浦市十佳法律工作者稱號的律師卻對自己的產權房被搶佔束手無策，更具諷刺性的是，這起房產糾紛卻是靠黑社會出面解決的。此外，您甚至在小說中專門拿出一段寫道：「這個年代裡，資本家在讀馬克思，黑社會老大感慨中國沒有法律，吉士恨不得天下美女供我片刻賞樂。被酒色掏空的一個人，卻在呼籲重建社會道德，滑稽不滑稽？」這與您有意打亂敘事時空順序是否存在著某種內在聯繫？《春盡江南》的主體故事時間跨度僅有一年，而敘述所覆蓋的時間卻長達二十年，這種形式上的混亂感是要傳達您的哪些思考？

你講的並置這個概念特別好，我覺得這是目前為止總結得最好的。你今天說的很多話都是有道理的，說明你是一個合格的批評家。將來你寫新小說能不能出道我不知道，但你做批評是有前途的。回到並置這個話題。我認為並置並不只是一個技巧，不是為了故意製造一種混亂。並置是我對社會現狀的一種反思。我在《文學的邀約》里提到一個觀點：我們通常認為作家採取的敘事方式只是一種單純從技術層面使用的修辭策略，其實不然。文學史上每場修辭革命背後都有強大的社會現實推動力。作家發明一種修辭源於他只有使用這種修辭才能把現實中的某種真實的東西呈現出來。

我們現代生活中的新的和舊的，醜陋的和美好的，覺得有尊嚴的和毫無尊嚴的，不都在一起嗎？今天的社會恰恰是這樣一個並置的社會。你說它有希望嗎？它有，你說它沒希望吧，它就絕望。你可能今天上午覺得有希望，到了下午就相反，因為所有兩個東西都是並置的，它們都一塊出現，讓你來判斷，這也是目前中國社會極其複雜的一個特質。作家要表現這種真實，就不得不採取這種並置的方法。從這個角度來講，技法是服務於你要表達的東西的，也就是說你有了要表達的意念，那麼就需要一種相應的方式來呈現這種效果。我用的方式就是把它們直接擺在一起，比如說殯儀館和婦嬰保健醫院的並置，你肯定馬上會感覺到生命的無意義。一個人可以直接從出生走向死亡，這之間的過程是壓縮的。生活不給你提供任何喘息的機會，每天的經驗就是機械地重複，生活一百年和生活一天都是一樣的。並置模式就是要把這生活中的無聊、無意義呈現出來，倒不是著眼於事實本身。

來源*新文論

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