學篆刻：學吳昌碩還是黃牧甫

談起篆刻學習，篆刻名家陳巨來有一段話，值得學篆刻者參考：「無論讀書習字，總覺後不如前；唯獨治印，愈後愈佳。因近代時有古鉨出土，後人見識既廣，借鏡益多，藝之猛進，亦當然耳。」（《安持精舍印話》）意思是說，刻印當找盡量晚近些的名家來學習，因為這些人較更古一些人見識更多，因此藝術水平相對較高，顯然，這話並不絕對，因為晚近的一些偽大師，顯然就不足以效仿，但選擇就近一些的成名的、為廣大篆刻人所認可的大師來作為自己偏師的方向，這是可取的。

（吳昌碩、黃牧甫像）

論近代篆刻，吳昌碩和黃牧甫是兩位學習者最多，又最容易放在一起比較的兩位大師。天才印人趙之謙的印風往往因為其天資過高，大多數作品都使後來人一看而驚覺「天印」，但真正去臨，又極難學得精髓，而更晚近些的大師齊白石則個人面目太過強烈，易入門而難精工。思來想去，能讓後來學篆刻者做為師法對象的，黃牧甫和吳昌碩似乎成了二選一的選擇題，這在篆刻界也為大多數人認可。今天我們也跟隨大家，一起說說這兩位：

兩位都是近代篆刻史上的大師，各自開宗立派，都兼擅書畫。

黃牧甫比吳昌碩晚出生五年，又比吳昌碩少活二十四年。

同經太平天國戰亂，同樣經歷坎坷。兩人一般地不在仕途打轉，吳昌碩到老也只做了「一月安東令」罷了，黃牧甫則在他48歲那一年刻了一方「末技游食之民」，他一輩子從不入仕。這是兩位一生都在藝術領域打轉而不從政的藝術家。

（吳昌碩刻「一月安東令」）

（黃牧甫刻「末技游食之民」）

兩位的生計問題，最初都是靠賣藝為生，最終都因為篆藝驚人而成名成家，成一代宗師。

兩個人又同是詩書之家，有點家學的底子，又都是8歲學印，兩人都是自學篆刻，從浙入手，最後橫跨浙皖，又都是過中年之後，自家風格形成……

似乎是相同的時代出了兩個相同的人，但，當我們看他們的作品時，我們看到了兩個人在兩個方向上的狂奔……

我們說，古代印章，特別是秦漢印章，在歷經歲月傳到後世時，印面必然因歲月久遠而產生一些擠壓、磕碰、腐蝕等原因產生歲月的滄茫感，吳昌碩與黃牧甫的分界即由此而來：

吳昌碩在他的作品中想要表達的就是這種久歷了歲月的蒼桑感十足的印面效果，因此，他不但以「鈍刀硬入」的切刀來塑造亂頭粗服式的印面效果，而且在印面刻制完成之後，還要對印面進行大量的修飾，做舊動作，傳說他經常拿刻好的印面在他的布鞋底子上蹭，以求得印面的古意滿滿。因此，他的作品就像斑駁的古碑刻，又像久久風霜的古金爛銅，我們看他的作品，感受到的更多是「斑駁、破碎、古樸」。

（吳昌碩的作品）

黃牧甫在他的作品中想要表達的就是秦漢古印章在刻成之後本來就有的印面效果，因此，他以鋒利的薄刃刀具以沖刀方法來塑造光潔典雅的印面效面，一旦刻成，基本就不再做任何修飾、做舊動作，因此，當我們以高倍放大鏡來看黃牧甫的印面時，他的刀法痕迹是有跡可循的，他要的是爽朗、典雅、光潔。我們看他的作品感受到的就是鑿金切玉式的「光潔、完整、清雅」。

（黃士陵的作品）

似乎這是一對矛盾。但細品他們的作品，我們又感受到他們的審美的交叉，吳昌碩的作品時時也有靈秀蘊於相拙，而黃牧甫的作品又經常寓平實於機巧。兩人的審美取向完全不同，吳昌碩是大刀闊斧的寫意，黃牧甫是精雕細刻地工筆。但創作的方法又各又向對方的藝術創作理念靠近。關於這一點，李剛田老師對二人的創作方法有一段論述，非常值得學習：

「吳昌碩刻印講究「做」效果，除使用變化豐富的用刀外，配合使用非刀法的手段製造效果去渲染印面寫意氣氛，可以不擇手段去細心修飾，而黃士陵則一刀刀爽爽刻去，不重複，不修飾，不破殘……可以說吳昌碩用「工筆」的手段去求寫意的效果，黃牧甫用「寫意」式的自然行刀刻出「工筆」的線條。吳昌碩的印面效果看去似妙手偶得，而實是精心理性的安排，而黃牧甫的用刀看似精工細雕、謹小慎微，而實是游刃恢恢，在刀刀生髮中見酣暢之情……」

顯然，二人的作品都是「工寫兼具」的。這也是兩人為什麼相較元朱文特別突出的陳巨來等後人能吸引更多的學習者的原因所在。

（吳昌碩刻「人生只合駐湖州」）

（黃牧甫的「祇雅樓印」）

當然，好印離不開好書法，吳昌碩的書法多源於《石鼓文》，是從石面上來的書法，而黃牧甫的書法多源於金文，是從金屬上來的書法，李剛田老師評價兩人的作品風格時，稱吳昌碩是「屋漏痕」，稱黃牧甫為「折釵股」。這正是兩種典型的中國書法審美取向。

（吳昌碩的篆書）

（黃士陵的篆書）

兩派的學習者經常會有爭論，學吳昌碩者詬病學黃者精工細雕，而對印面的後期加工，其實也是另外一種「精工細雕」；學黃牧甫者則譏學吳者後期的「做印」是「東施效顰」（黃牧甫曾在他的「季度長年」一印的印跋中寫道：「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也：奈何捧心而效之」），而其實，對印面的後期處理，也有增強藝術效果的用處，是另一種審美極致的追求。

（黃牧甫刻「季度長年」及其邊款）

究竟選誰的風格作為自己的篆刻取法和學習對象，每個人根據自己的審美需求，心中都有自己的選擇，但我倒是以為，晚年的吳昌碩的做法似乎更為妥當：

到了晚年，吳昌碩深諳「詩文書畫有真意，貴能深造求其通」，於是他主張「不自卑，不迷信，不究派別，不計工拙，以堅實的基礎求『一日有一日之境界』」，吳昌碩在詩中提出「要之精力獨運處，中有真氣來相過。」也正是因此，吳大師終於「捐去煩惱無芥蒂，逸氣勃勃生胸襟」。這似乎有點像蔡元培先生到了北京大學提出了「兼容並包」的治學思想，也正是這種思想，使北京大學成為世界知名的中國學府。

（吳昌碩晚年刻的「傳朴堂」）

我很為黃牧甫壽命太短惋惜，他在52歲時，藝術水平如日中天之際，以他當時的才華和健康狀況，他應當在藝術上再有創造才對，可惜的是他從小離家遠遊，當衣食豐足之時，思念家鄉，一心想回到家鄉，於是產生了退隱的念頭，此後輾轉幾年，在60歲那年的春節，他刻完了最後一方印「古槐鄰屋」之後的正月初四，一代大師，星殞黟山故里。

（黃牧甫刻「古槐鄰屋」）

我常假想，如果黃牧甫也能活到吳昌碩那樣的年紀，大致最終也會成為兼容並包的不計工拙不計門派的支持者吧。但顯然，這種假想，也只能是假想罷，人生不易，篆刻人都應當注意身體，活得久，藝術造詣才會更高！這一點，我們該向齊白石學習！

（【老李刻堂】之167，部分圖片來自網路）

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