巴金筆下的絕望與恐怖

譚光輝（圖片來自網路）

作者簡介

譚光輝：四川師範大學文學院教授。本文是國家社科基金項目「中國百年流行小說與大眾文化變遷(1900-2010)」的研究成果之一。項目編號：11CZW070。該項目2015年結題，結論為「優秀」。

文/譚光輝

巴金的小說創作是從1929年出版第一部小說《滅亡》開始的，之後他幾乎每本小說都非常暢銷。巴金的小說是從暢銷走向經典的典型案例。

1929年起，巴金進入創作翻譯高峰期，經常是幾部小說同時創作。從1930年到1935年，巴金寫作了《死去的太陽》(中篇)、《新生》(中篇)、《家》(長篇)、《霧》(中篇)、《雨》(中篇)、《萌芽》(即《雪》，中篇)、《電》(中篇)、《利娜》(中篇)等一系列中長篇小說，還寫了大量的短篇小說，翻譯了大量的小說和散文，同時還寫了不少與無政府主義有關的文章。巴金的小說並非本本暢銷，但是他本期創作的諸多中長篇小說在20世紀30年代均高居流行小說榜首。按再版次數排列(至1949)，分別是：《家》(32版)、《霧》(21版)、《新生》(21版)、《春》(21版)、《春天裡的秋天》(譯作，20版)、《雨》( 18版)、《海底夢》( 14版)、《電》( 14 版)、《死去的太陽》( 13版)。這個榜單已經足以把巴金推上20世紀30年代流行小說第一人的位置。

一、「激流三部曲」的壓抑感、絕望感、恐怖感

《家》是這個年代最引人注目的小說，再版次數僅次於《吶喊》，司馬長風說它是「新文學史上擁有最多讀者的一部小說」1。巴金在創作小說的時候有強烈的主觀情感投人，將飽滿的激情投注到小說的主人公身上，很容易使讀者產生「代入感」。《家》講述的是成都一個大家庭的故事，小說的動人之處在於它具有飽滿而真誠的情感投入，強烈的壓抑情緒和反抗精神，更重要的是，它講述了20世紀30年代讀者深刻的矛盾和無法解決矛盾的悲哀。巴金在每一類人物身上都投入了一種強烈的被壓抑感：在覺新身上注入了新舊價值觀衝突之矛盾，被動的人生和無法抉擇的悲哀是一種束縛人自身的壓抑。在覺慧身上注入了大膽的反抗精神，但是家庭的重壓迫使他不得不出走，覺慧反抗精神的背後是制度對人的自我的扼殺的恐怖情緒。在悲劇女性群像身上注入了對制度犧性品的同情，仍然訴說了制度的恐怖。《家》非常形象地描繪了陰森的大院，這個大院是制度的形象比喻，它使人生活在一種無法擺脫的無形困境之中，這是在五四精神感召下的一代人對社會、制度的形象感受，《家》完成了該感受的形象化過程。

許多人都認為《家》的暢銷主要是因為戰鬥與青春的主題、充滿激情的藝術風格，或體驗式的寫作方式造成的代入感等。例如譚興國說「富有戰鬥性的主題，來自生活的有個性的人物，充滿激情的語言和藝術風格，是它贏得青年讀者的主要原因」2。李存光說：「這部小說，向垂死的舊制度、舊家庭發出強烈的控訴，替失去青春的一代青年叫出深摯的呼籲。……激動著當時和後來無數年輕的心，鼓舞許多男女青年奮起追求嶄新的生活，探尋有意義的人生。」3藍棣之的解讀更進一步，他分析了巴金的體驗與讀者體驗的交叉點，主觀判斷強於客觀理性分析，但是他更深刻地解釋了《家》中人物(特別是覺慧)身上矛盾的糾纏。藍棣之說：「巴金讀文學作品的方式，是體驗式閱讀，巴金的創作，是體驗式創作。體驗式閱讀的青年，自然而然地就喜歡巴金的創作，而不是因為巴金所創作的青春題材。」4另一位非常重體驗分析的文學史家司馬長風把《家》的魅力概括為如下幾點：第一，「抓住了那個變革時代的焦點」，「表達了變革『激流』的澎湃」；第二，「人情味最純、生活味最濃」；第三，「滿溢著純潔的青春氣息」；第四，哀而不傷、怨而不怒的情緒把握恰到好處5。上述各家都從自己的閱讀感受出發分析了《家》的魅力，除了藍棣之明確地指出文學史家的評價可能與青年讀者的感受有偏差這一點之外，其餘幾家均未對《家》的隱性文化作分析。對《家》的隱性文化或情緒，我想作一點補充，這一點或許是《家》最重要的暢銷品質。

《家》中所隱含的絕望與恐怖情緒，是它最動人的元素。絕望與恐怖的氛圍與以卵擊石的反抗行為貫穿在巴金的整個小說創作之中，它講述人在社會上的孤立與無助、個體存在的渺小與絕望，深入淺出地說明了個體存在的悲哀與壓抑。上述諸家的總結與分析都很正確，但是這些品質均為這一潛在的品質服務。

首先需要說明的是30年代的社會環境。該時代的讀書人主要有如下幾類：第一類是即將進入人生暮年的舊式讀書人，他們不是新文學讀者的主要群體；第二類是新式學堂培養的青年學生讀者群體，他們正在成為讀者的主體；第三類是具有革命傾向的知識青年。朱曉進把三十年代的讀者的普遍閱讀心理概括為「逆反心理」和「獵奇心理」兩類6，由此說明民族主義文學不受歡迎而左翼文學大為暢銷的原因。朱曉進意在說明國民黨的禁書政策實際上適得其反，書籍越禁越多，直至有作者在版權頁上「有人翻印，功德無量」的文字，鼓勵有叛逆傾向的作品再版。但是《家》並沒有遭到國民黨的禁止，銷量卻遠遠超過了左翼其他小說家的作品。蔣光慈、丁玲的作品偶爾被多翻印幾次，也遠遠達不到十版以上的再版次數，它們的流行僅僅局限在傾向於革命的青年圈子之內。而《家》的讀者群體幾乎覆蓋了所有的青年群體。

20世紀30年代的青年讀者群體經歷了現代歷史上最為複雜的政治鬥爭時期，經歷了最難抉擇的主義選擇困惑，也見證了最為慘烈的政治軍事上的內鬥。軍閥戰爭、遊行與鎮壓、起義與圍剿、政變與居殺是這批青年成長時期不斷經歷的社會歷史事件。五四的激進主義思潮引導青年們去打破舊世界的文化秩序，但是沒有人能夠告訴他們應該選擇哪一種新秩序，在戰爭與政變之中，青年們失去方向，不知何去何從自然是最正常不過的了。當青年從關注社會轉向關注自身的時候，一種迫近的現實選擇困惑擺在了他們的面前，哪一種主義是正確的？哪一種主義才能使自己在這個社會上找到恰當的位置而不至於生存無依？這大概是三十年代讀者最感迷茫的問題。現實的殘酷性在於，無論青年選擇哪一種主義，結果都有可能導致毀滅性的打擊。在時代的洪流之中，個體永遠都是渺小無依的。巴金說他的《家》是在向舊制度發出「我控訴」的呼喊，但是我們分明感覺到問題並不是如此簡單，《家》的被接受恰恰在於表現了個人與歷史的衝突，高家的大院是一個充滿爭鬥的場所，這個場所正是中國社會的現實隱喻——一個充滿著權力鬥爭、難於調和矛盾的污穢之所，青年們除了被屠殺或出走之外，別無他路。覺新是《家》中最能扣人心弦的形象，因為他的存在形象地闡釋了20世紀30年代讀者內心深處的被動感、矛盾感、困惑感。覺新的折衷主義哲學是使他能夠暫時獲得生存的法寶，但是這種暫時的存在並不是一種真正的人生，在巴金看來，生存是絕望而令人恐怖的，我們解決這個問題的辦法只有一個：「吾與汝偕亡」。

《家》所表現的這種絕望與恐怖情緒在20世紀30年代的其他重要的文學作品中得到再現，並且喚起了廣泛的共鳴。第一個具有說服力的例子是《雷雨》的轟動。曹禺的《雷雨》於1934年發表，旋即轟動劇壇，演出經久不衰，一直延續到40年代，例如一份資料記載，唐槐秋領導的「中國旅行劇團」把《雷雨》作為保留節目，《雷雨》是各職業劇團的生命線7。《雷雨》講述的主題，是對某種神秘的超自然法則的恐怖。正因如此，在以樂觀主義為基調的政治文化語境之下，當它的社會批判主題尚未被賦予的時候，《雷雨》被列入了被查禁的劇目名單8。另一個可以與此相互印證的例子是魯迅的《吶喊》和《彷徨》在本期的暢銷。《吶喊》對革命事業充滿了悲觀與絕望的論調，魯迅甚至差點不願意在夏瑜的墳上放一個花環，沉睡者、清醒者、革命者均看不到勝利的希望，但是吶喊在20世紀30年代再版次數比20世紀20年代還有進一步的增加。總之，20世紀30 年代的時代情緒基調不僅有革命英雄主義，而且更多的是悲觀、絕望、恐怖的感傷主義。在《家》中，籠罩在人物身上的是生存的絕望和對制度的恐懼，這亦是巴金接受的無政府主義思想的體現。因此，與其說《家》是反封建的，不如說它是反制度與反政府的。《家》的無政府主義思想與五四反封建文化、左翼的反壓迫思想在某種程度上取得了一致性，因此，它後來被闡釋為反封建的力作，並被左派經典化。經典化後的《家》因在政治上合法從而在文學史上合法，反過來促進了它的暢銷。

《春》是《家》的續篇，直到1938年才出版，至1949年出21版。1938年3月《春》由上海開明書店初版，1938年11月即出5版，這與《家》的影響有關，也與小說本身的情緒品質相關。小說延續了《家》的絕望與恐怖基調，它讓覺新的稚子海臣染病死去，讓覺新新的愛人蕙表妹下嫁她不願意嫁的男人並在婆家受盡折磨並染病死去，讓淑英嫁給一個壞蛋，她步覺慧之後塵逃往上海。《春》給我們的感覺是，它把《家》中的人物換了一個名字重新寫了一遍，基本上屬於《家》的重複。1940年《秋》出版，至1948年出13版，繼續保持了較高的再版次數，但是總版次不及前兩部。《秋》的重要變化之一是絕望的調子減輕了，《秋》讓封建大家庭崩潰，讓人們看到了希望所在。《秋》屬於巴金後期的作品，思想和藝術都更為成熟，早年的無政府主義思想有所減弱，恐怖與絕望的情緒亦大為減少。正如巴金20世紀40年代的其他成熟的現實主義小說的命運一樣，它不能再保持暢銷的勢頭，主要是因為它減少了前期小說那鮮明的恐怖絕望的情感符號。《秋》在開始的時候，象徵著絕望與恐怖的牢籠的高家大家庭已經被克安、克定分掉了，大家庭不復存在。克安、克定腐化荒唐的生活除了讓覺英、覺群等新一代兒子繼續腐化，讓淑貞投井自殺外，已然不能對年輕一代的生存構成任何實質性的威脅，因為覺民、琴、淑華、覺新等年輕人，已經過上了他們願意過的生活，他們在精神上已佔有了明顯的優勢。《家》和《春》中的悲劇，在《秋》中主要發生在另一個家庭——周伯濤的家中。周伯濤的專制、僵化與愚蠢讓兒子周枚在肺病中絕望地死去，《家》與《春》的絕望情緒轉向了另一個家庭。巴金說他之所以這麼做，是因為「作為讀者，我受不了那接連不斷的黑漆一團的結尾」9。讀者悲劇期待被虛化，《秋》的銷量的相對減少說明兩個問題：一是絕望與恐怖情緒是《家》與《春》得以暢銷的重要因素，二是20世紀40年代的讀者的閱讀心態再次發生了重要的轉變。《寒夜》是巴金後期小說的力作，整部小說情緒陰暗，絕望的生存環境令人戰慄，但是《寒夜》1945年出版之後，至1949年只出了4版。

二、「愛情三部曲」中的絕望抗爭

除了「激流」系列之外，20世紀30年代巴金的另外幾部流行小說主要包括「愛情」三部曲和《新生》《春天裡的秋天》《海底夢》和《死去的太陽》。愛情三部曲的銷量僅次於《家》。愛情三部曲與愛情相關，但是它並不主要講述愛情故事，而是講述人物的性格弱點和人在時代大湖中的無助感。《霧》的主要情節圍繞周如水展開。周如水留日歸來，在海濱旅館碰到了他非常喜歡的女子張若蘭。在日本的時候，他曾經幾次想給她寫信，但優柔寡斷的性格、對張若蘭那高不可攀的傳聞的畏懼、傳統孝道倫理觀念的束縛、自我道徳成形等因素使他不敢將這個想法付諸行動。如今在此地見到張若蘭，激起了他追求她的激情，但是當機會來臨的時候，他又被這一連串的顧慮阻攔。當張若蘭主動向他表示好感的時候，他卻退縮了，張若蘭嫁與他人。一年後，周如水回到海濱旅館，才接到家信得知妻子已於兩年前病故。故事在一種荒誕的尾聲中結束，對人物的性格形成了莫大的諷刺。周如水完全可以因一念之有而獲得幸福，但他卻是以這一念之差喪失了機會。人物完全被社會壓力和自身的文化心理壓力擠壓，在想像與恐懼中把到手的幸福放棄。周如水的悲劇並不直接源於社會，但是他的優柔寡斷的心理的形成來源於社會的文化壓力。社會文化壓力使周如水恐懼，這正是20世紀30年代的讀者所體驗到的恐懼。

《雨》的主人公是曾經在《霧》中出現過的吳仁民。吳仁民與周如水一樣被視為社會的多餘人。周如水沒有勇氣把自己的想法付諾行動，但是吳仁民不一樣。妻子死後，他感到無比的寂寞，看到報上的徵婚啟事，寫了一封長長的求愛信寄過去，結果對方卻是一個男人假冒的。這個事件暗示了這個敢於行動的人也將處處受到生活的捉弄。吳仁民的熱情無處發泄，無法擺脫矛盾而痛苦的生活，便寄希望於愛情對精神的解救，常常想起曾經的戀人玉雯。但是他得到的卻是一個曾經教過的學生——患肺病的熊智君的愛情，便對其傾注了全部的精力。不料，這一切都是現已為官太太的玉雯安排的，因為她想擺脫另有新歡的丈夫而與吳仁民重歸於好。吳仁民對熊智君不能割舎，毅然決定與玉雯一刀兩斷，即使她哭著要做他的情婦也不行。玉要服毒自殺，訣別信落入丈夫之手，吳仁民革命者的身份和與玉雯的關係暴露，身處險境。熊智君勸他逃跑，吳仁民不願屈服。熊智君嫁給了玉雯丈夫，一來可以救吳仁民的命，二來她也不願意用自己的病軀拖累吳仁民。吳仁民失去熊智君之後，痛苦不堪，要找那個官僚拚命，最終被朋友勸止，許多人對他所從事的革命事業的期待，使他在絕望之中看到了希望。吳仁民沒有周如水那樣優柔寡斷的性格，他該追求的追求，該拒絕的拒絕，雖然一腔憂憤之情，但是做事卻非常理智，即便如此，他仍然不能得到他想要的愛情。究其原因，並不是命運的捉弄和安排，而是現實的殘酷和不公，是社會弱勢群體的必然遭遇。巴金在小說末尾仍然留下了光明的尾巴，不過這個尾巴只是一種善良的願望。讀者看到的，是一種壓抑得讓人窒息的社會氛圍和現實生存狀態。從實際效果看，這部小說給人留下的印象也絕不是「光明」和「希望」，而是恰恰相反。巴金在《雨》的序言中說：「我似乎生下來就帶了陰鬱性，這陰鬱性幾乎毀了我一生的幸福。但是追求光明的努力我並沒有一刻停止過。」10此語並不能解釋《雨》的暢銷，而是巴金在為自己小說的陰鬱、絕望的情緒做最後的也是最無力的辯護，理由很簡單：讀者絕不會因為小說擁有一個光明的尾巴來行使閱讀選擇權。

《電》中的人物形象，幾乎不再具有前兩部小說中人物的性格弱點，人物形象向完美的方向發展。這一群有著為理想獻身精神的年輕人，來到福建，從事神聖的革命事業，並隨時準備為理想獻身。《雨》留下一個光明的尾巴，《電》就是這個尾巴的放大，進而描述了光明的毀滅。這部小說充滿了無政府主義理想，「它是混合了作家的政治理想和夢幻似的激情，他把自己的失意轉化成一種英雄主義的想像，並把這種想像加到福建閩南一帶理頭於民間實踐自己理想的安那其主義者們的身上。」11巴金曾在多個場合說自己最喜歡的小說就是《電》，究其原因，主要是因為這部小說具有巴金所信仰的安那其主義色彩，並且充滿了英雄主義的氣息。這部小說沒有核心主人公，如果非要有的話，李佩珠相對耀眼，而陳思和卻認為該小說的主要英雄是敏12。陳思和的解讀是很有道理的，從始至終，《電》就被一種充滿絕望與恐怖氣息的環境和同樣充滿著恐怖氣息的無政府主義者自己製造的恐怖氣息包圍。

《電》寫了一個無政府主義者群體，各自性格相異。李佩珠「近乎完美」，反對暗殺，希望保留生命。敏由於親眼見過幾位同志的犧牲(巴金還在《雷》中寫到了德為了救敏而犧性)，性格陰鬱，崇奉暗殺行為，隨時準備犧性，最終他把自己變成了「人肉炸彈」。明被反動軍警逮捕後嚴刑拷打，死去；報社被封，雄與志元就義。無數的犧性無數的鮮血營造了一個異常恐怖的氛圍，小說中反覆出現「恐怖」「驚恐」「死」等詞語，不斷提醒並強化讀者對恐怖氛圍的感覺。《電》的人名多用單字，慧、敏、明、碧、影、克、賢、雲、雄等，只有吳仁民、李佩珠、李劍虹、陳清、德華、亞丹、志元等幾個人用兩個字以上作人名，似乎在告訴讀者：在恐怖的時代之中，人變成了代碼，個性並不重要，不論是被邪惡所殺還是為正義而死，都會變得毫無意義。

顯然，巴金並不想強化上述這種感覺，他在小說中讓革命者不斷受到迫害，讓他們因對制度絕望而進行抗爭，然後再描述他們抗爭的無效。敏犧牲了自己的生命，換得的只是旅長的輕傷和另一個無事的士兵的生命，不僅對他們所反抗的制度毫髮無損，反而招致革命陣地被徹底推毀。小說最後仍然留下了希望，這個希望只存在於這群革命青年的信仰之中，巴金相信有了信仰的火種和倖存的個體，終有一天我們能夠看到人類的解放。《電》的光明尾巴看起來似乎是樂觀和希望，但是我們可以想見，這個希望其實也只不過是一個又一個恐怖故事的輪迴，遙遙無期的希望比現實的恐怖更讓人不寒而慄。

三、「革命三部曲」的心理恐怖

巴金的另一個三部曲(被稱為革命三部曲)是《滅亡》《新生》和《死去的太陽》。《滅亡》出版於1929年，《死去的太陽》出版於1931年，《新生》出版於1933年。《死去的太陽》應該說寫得相當失敗，巴金非常不滿意於這部作品。兩個青年的自殺激起了巴金創作的激情，巴金便打算把在五卅中的經歷變成小說的主題。但是結果卻並未達到，「我寫的乃是一個小有產階級在這事件中的多少有點盲目的活動，以及由活動而幻滅，由幻滅而覺悟的這一段故事。」13巴金還說：「我在這裡面所寫的大部分都有事實作根據。我自己是小有產階級，過去是，現在是，恐怕將來還是，所以我不是普洛文學家，但我有我自己的意見，我有我自己的寫法。」14可是這一段文字在巴金的許多選集中都被刪去了。從這段文字看來，這部作品是寫革命的主題，但是並不是無產階級革命的主題。小說講述了一個青年知識分子吳養清在五卅事件中從上海到南京參加革命活動，抱著極大的熱情，投身到反帝愛國運動中去。他親眼見證了五卅運動中劊子手屠殺學生的慘狀，萌生了要與敵人拚命的念想，他參加遊行，發表演說，熱血沸騰地投身到革命中去。但是反帝愛國運動的熱潮很快結束，隨之而來的便是吳養清的幻滅。對革命的絕望心態和失戀的打擊使他徹底喪失了鬥志。革命低潮使吳養清看不清社會革命的方向，而他所愛的程慶芬又被母親另許他人。小說始終在營造一種絕望與恐怖的氛圍，不斷出現「絕望」「恐怖」之類的字眼，把工人的罷工運動與自毀生計結合在一起。強大的經濟壓力與武力鎮壓使革命的群眾根本就沒有勝利的希望。與巴金的許多小說一 樣，沉重的壓迫與恐怖的絕望始終是作家努力建構的基調。

《死去的太陽》與巴金許多小說一樣，總是要公式化地在絕望的處境中去尋找希望。吳養清的希望來自於兩個方面：一是他獲得了程慶芬的愛情(程慶芬被愛不能愛的苦惱折磨至死，死前向吳表達了她的真愛)，愛情時時伴隨著他，並使他有了繼續生活下去的勇氣和希望；二是革命者王學禮的流血犧性擦亮了他的眼晴並使他看到了希望，因為吳養清似乎感到這輪「死去的太陽」「依然會和第二天的黎明同升起來，以它底新生的光輝普照人間」。非常具有諷刺意味的是，這兩個希望都由絕望幻化而來，並不實有，巴金用了很多的筆墨描寫，希望並不存在。

《死去的太陽》結尾的樂觀主義想像並不讓巴金滿意，因為他明白革命者死了之後並不會像太陽那樣再次獲得新生。由於《死去的太陽》的結尾太過虛幻，所以便有了《新生》的創意。《新生》是《滅亡》的續篇，用《滅亡》中杜大心的愛人李靜淑的哥哥李冷的日記的形式來講述。小說一開頭便說：「依舊是黑暗與恐怖」，與《滅亡》《死去的太陽》一脈相承。巴金坦承他寫這部小說時的主要情緒狀態是「孤寂」與「空虛」，小說也寫出了這種情緒狀態15。這部小說思想的升華仍然被放在了結尾，李冷在犧性之前寫下如下的話語：「我決不會滅亡，我底死反會給我帶來新生，在人類底向上繁榮中我會找出我底新生來。」 為了強化這個想法，《新生》第三篇(一共分為三篇)沒有故事內容，只引了《約翰福音》的一句話：「一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒；若是死了，就結出許多子粒來。」這個引文試圖把李冷以及作者對革命的認識拔上一個高度，就是把一己的生命融入人類的解放事業中去。這並不是個人主義向集體主義的轉化問題，而是在討論革命者從容赴死的時候如何獲得精神救贖的問題，他必須適應恐怖的環境，讓絕望變得從容，讓恐怖變成常態。整部小說除了結尾有這種意味之外，小說主體無時無刻不是在講述李冷內心的絕望感與恐怖感。這部小說其實就是從內宇宙的角度談人對恐怖的體認，因而它是深刻的心理恐怖小說。《新生》的大致內容是：李冷與妹妹李靜淑走出專制的家庭，來到S市讀書，認識了杜大心並成為好朋友，李靜淑與杜大心相愛並從杜大心那裡獲得了「信仰」。後來杜大心犧牲(這個故事在《滅亡》中完成)，李靜淑繼續杜大心的事業。李靜淑與李冷的愛人文珠到工廠工作並開展工人運動。李冷本人卻陷入絕望、孤獨、空虛、痛苦的情緒之中。李冷在妹妹和文珠的幫助下擺脫了絕望情緒，在文珠和靜淑被捕後到A地去領導工人罷工，最後被判死刑。李冷死的時候，相信自己會在死後獲得新生，因為他相信「落地的麥子」是不會死的。

《新生》的魅力並不在於它故事情節有多複雜，而是在於李冷對社會革命與人自身存在意義有者深刻的反思與矛盾。李冷與杜大心之所以能夠成為朋友，是因為他們有共同的「愛」，但是李冷並不喜歡杜大心，因為杜大心給他的生活帶來了黑暗與恐怖，杜大心信奉用一己的滅亡換來人類的幸福，這讓李冷時時感到壓抑。李冷反覆地閱讀杜大心的 《生之懺悔》，這些觀念與李冷信奉的個人主義完全相悖。現實社會的黑暗又讓李冷無法確認生存的意義，所以他痛苦無比。杜大心因為太愛生命了，太愛美滿的生活了，所以他選擇了死，而這是李冷絕對不能同意的。他們的分歧在於：杜大心主張通過自己的死亡來撼動黑暗的社會，為後來的人們尋求幸福創造條件；李冷認為滅亡就是滅亡，自己的幸福才是最重要的，因此尋找幸福的道路不應是滅亡而應是生存。但是生存並不會自動獲得幸福，李冷便顯得特別矛盾而痛苦，不知道路在何方，以至於他干一切事情都覺得失去了意義。

李冷的痛苦還在於妻子張文珠與妹妹靜淑都因為杜大心的影響走上了革命之路，這令他既憤怒又欣慰。憤怒的是杜大心的影響竟然讓自己的兩個最親的人走上了多數人都在走的單調的革命之路，而「我是為著我自己而存在的」，欣慰的是革命工作讓這兩個女性找到了自己的社會位置，讓杜大心感到了「兩顆女性底溫柔的心在跳動」，她們生活得很快活。《新生》揭示了李冷對生命問題的極端矛盾心理，這並不是一個簡單的個人主義與集體主義的矛盾的問題，而是在探討人的生命如何獲救的問題。李冷之所以要逃出家庭，是為了追求美的人生。然而他逃出一個牢籠又走進了另一個牢籠，現實的黑暗使幸福的可能化為泡影。生命的救贖之路在哪裡？是愛還是恨？是「人民」值得信仰還是「耶穌」值得信仰？這就是《新生》要解決的最重要的問題。李冷的結論是，愚蠢的人民並不可信，艱苦的革命工作徒勞無益，世界黑暗，耶穌不能救世，一句話，世界黑暗而絕望，連他們要辦的雜誌的名稱都差點被他命名為《黑暗》。李冷的主要問題是沒有信仰，小說很大篇幅都在談這個問題。因為他沒有信仰，所以工作不想干，雜誌不想辦，文章不想寫，A地不想去，他是一個個人主義者在黑暗社會中深感絕望的典型。李冷的轉變源於兩個女性的愛。李冷決定到A地去，並不是為了自己，而是為了讓兩個美麗的女性快樂幸福。決定做出之後，文珠感到無比的幸福，與李冷度過了一個既幸福纏綿又讓人心痛不已的晚上，然後決定分開，把受到的愛撒播到從事的事業中去，要把他們的愛供更多的人分享。李冷此時還不是從內心深處願意把自己的生命獻給革命事業，但是他樂意為了文珠的愛情去做文珠希望他做的事情。二人分開後的第二天，李冷便得到消息，靜淑與文珠被秘密逮捕，四處打聽不到消息，本該在去A地船上的李冷只好仍然住進那黑暗與恐怖的房間等候消息。到此時，小說的恐怖氣氛被慢慢地推向高潮。李冷晚上做了一個特別恐怖又血腥的夢，夢見靜淑與文珠被剝衣示眾，被劊子手割去雙乳，自己無能為力，而群眾也不施援手。李冷大叫一聲，群眾潮擁而上，趕走了劊子手們，但是文珠與靜淑已經無法再被救過來了。這個夢讓李冷清醒地認識到：只有繼續從事死者的事業，才能讓死去的人復活在事業中。後來，靜淑與文珠帶來了被囚的消息，李冷知道他們沒有死，便踐行自己的諾言：「只要他們不死，我便去做一切他們願意我做的事情。」李冷終於醒悟，他拋棄了S市，毅然到A地去從事偉大的事業，他從這個轉變中獲得了新生。

第二篇題名《在掙扎中發現自己的力量》，日記從李冷領導工人罷工被捕講起。此刻充滿李冷頭腦的只有一個念頭：生的留戀和死的恐怖。講述如何從對死的恐怖心理中解脫出來便成為這一篇的主要內容。漫長的等待，痛苦的回憶，秘密處死的威脅讓李冷無法入睡，怕死的同室「囚犯」王柄讓李冷瞧不起，但是他自己也無法擺脫面對死亡時的恐怖。後來，他們見證了許多的死亡，他明白自己應該勇敢地奮鬥、勇敢地就死，王柄亦不再懼怕死亡，李冷也準備從容赴死，但是總是不能想明白自己死亡的意義。王柄越獄被殺，李冷生的希望更渺茫。李冷從對死的恐懼中轉變為真正的從容赴死的緣由是一個與母親相見的夢，在夢中母親讓李冷把對自己的愛轉變為對人類的愛，讓更多的人從愛中獲得幸福。母親把我貢獻給了人類，我就應該在人類的幸福與繁榮中去尋找自己的幸福與繁榮，所以即使自己為人類而犧性，我也是不會滅亡的。小說在一種濃郁的宗教氛圍中結束，李冷以自己的血澆灌了人類的長青樹，人類不滅，自己就不會死，在人類的繁榮中必定會找到自己的新生，個人的犧性轉化成了基督式的赴難，革命並不是空頭的呼喊，而是拯救人類的信仰對個體生命的超越。這樣，《新生》就超越了《滅亡》與《死去的太陽》，革命與宗教完美地結合起來，革命具有了更強的個人主義色彩與宗教色彩。

《新生》的情感極為濃烈，作者要營造的恐怖氛圍扣人心弦，與巴金一貫的小說風格一致。絕望與恐怖情緒幾乎蔓延至巴金1949年前的所有小說之中。《春天裡的秋天》寫的是一個悲劇愛情故事，小說以巴金親歷的一個悲劇愛情故事為原型，以第一人稱的視角講述一個叫鄭佩瑢女子愛上一個男教師林先生，而家長逼迫她嫁給一個她不愛的男人，最終她自殺而死。從故事層面看，小說不離鴛鴦蝴蝶派小說的套路，但是寫法卻大為不同。巴金非常注意用壓抑的情緒給人造成一種緊張的心理預期，營造一個令人室息的沉悶氛圍，詩意的筆調、抒情的語言使小說更像一部日記體小說。傳統的悲劇愛情故事穿上了現代的外衣，因而更能打動已經適應了白話文本的讀者。

四、巴金的暴力美學

《海底夢》在正式進入故事講述之前，做了非常長段的鋪陳，講「我」與一個猶太女子里娜在海上相遇的情景，而「我」與她的對話才是故事第一部分的主體，前面的長段鋪陳幾乎與故事無關。但是只要我們仔細研究一下這段鋪陳文字，便會發現作者其實把最主要的精力放在了描寫「我」與這位女子相遇之大海的恐怖之上，描繪大海的咆哮、翻滾，然後作者寫道：「我突然感覺到一種恐怖，我看見它的口愈過愈張大了，而載著我們的這隻船卻愈過愈變小了。」16從這段既釀情緒的文字判斷，敘述者顯然是想營造一種恐怖的、令人膽戰心驚的氛圍。然後，「我」與她分別向對方講述了自己的經歷。在講述過程中，苦難、戰亂、殺戮、革命、犧牲等主題成為中心。「我」向她講了我的身世：我是夏次巴德家的一員，這個家庭從未屈服過，還出了一個刺殺柏魯特拉將軍的猶太安那其主義者。在「一個民族底大悲劇」這一節中，充滿著血腥與恐怖、屠殺與強姦、反抗與暗殺，為下一個小節奠定了充分的情緒基調。在接下來的「奴隸們的故事」和「怒吼罷，奴隸們喲」兩節中，由猶太女子講述自己獻身奴隸解放事業的故事。講述里娜參加奴隸們反壓迫鬥爭的過程，她與楊認識後，從一個貴族婦女變為反抗奴隸制度的革命者。楊領導的革命行動使這個太平洋中的島國利伯洛的統治者大為恐慌，恰值高國來侵犯，島國統治者便與高國勾結起來，對奴隸們的反抗進行瘋狂鎮壓，楊領導的武裝革命一次次失敗了，英雄死光了，剩下一些無力反抗的奴隸們。「後篇」是里娜在監獄中的日記，實際上是對前一個故事的補充，記錄里娜被捕後在監獄中的遭遇和堅定的信仰。整個故事的敘述氛圍是壓抑、躁動、急追、恐怖和一種堅定不移的鬥爭的信念。在「里娜的日記」里作者寫道：「與其做一個屈服的奴隸面生存，毋寧做一個自由的戰士而滅亡。滅亡並不是一個可怕的命運，它比較在壓迫下面低頭，在血淚海里呻吟要美麗得多。」17恐怖的屠殺與絕望的反抗被升華成一種暴力的美學，似乎具有了悲壯而崇高的特徵。

總體來看，巴金小說暢銷的原因與他的小說所醞釀的恐怖情緒有極大的關係。在這個基調之下，巴金的小說還有一些時代情緒蘊涵於其中，其中包括對自由的信仰、為大眾犧牲、一種較為幼稚的青春期激情等等。這些情緒都符合處於革命躁動期的青年人的心態。巴金小說的讀者主要為有革命訴求、有階級意識、有無政府主義情緒和民族主義情緒的青年。對這些青年而言，這種苦難與恐怖、革命與激情、躁動與興奮的敘述無疑能夠引起強烈的共鳴。反過來說，巴金小說的暢銷也證明了這個時代青年人的情緒所具有的鮮明的時代特色，那就是比較明顯的痛苦體驗與浪漫化傾向。那些揺旗的青年、遊行的學生、廣場上的講演、愛國的宣傳，似乎都是那個時代的標誌性符號，「熱血青年」常常出現在新中國成立後的電影之中，成為這個時代青年的代名詞。殊不知激情的背後更多的卻是痛苦與恐怖，私人化的閱讀興趣更清晰地勾畫出這個時代的青年心靈對壓抑、彷徨、矛盾的體認。

注釋：

1司馬長風：《中國新文學史》(中卷)，昭明出版社，1976年，第41頁。

2譚興國：《蜀中文章冠天下：巴蜀文學史稿》，四川人民出版社，2001年，第366頁。

3李存光：《我心中的巴金》，文化藝術出版社，2001年，第87頁。

4藍棣之：《現代文學經典：癥候式分析》，清華大學出版社，1998年，第86頁。

5司馬長風：《中國新文學史》(中卷)，昭明出版社，1976年，第44頁。

6朱曉進：《政治文化與中國二十世紀三十年代文學》，人民出版社，2006年，第203頁。

7 王國林：《天目抗日(下冊)浙西戰時施政》中央文獻出版社，2001年，第458頁。

8 王國林：《天目抗日(下冊)浙西戰時施政》中央文獻出版社，2001年，第459頁。

9巴金：《巴金選集》(第十卷)，四川人民出版社，1996年，第166頁。

10巴金：《序》，《愛情三部曲》，人民文學出版社，1988年，第99-100頁。

11陳思和：《中國現當代文學名篇十五講》，北京大學出版社，2003年，第120頁。

12陳思和：《中國現當代文學考篇十五講》，北京大學出版社，2003年，第123頁。

13巴金：《死去的太陽·序》，開明書店，1931年，第7-8頁。

14巴金：《死去的太陽·序》，開明書店，1931年，第8頁。

15巴金：《談及其它》，《巴金選集》(第十卷)，四川人民出版社，1996。

16巴金：《海底夢》，新中國書局，1932年，第7頁。

17巴金：《海底夢》，新中國書局，1932年，第86頁。

《大西南文學論壇》約稿

大西南文學長期以來儘管創作繁榮，優勢明顯，但研究與批評卻很不充分，學術團隊建設與學術交流也嚴重滯後。為發展大西南文學研究與批評，促進學術交流與繁榮，四川師範大學與中國當代文學研究會特合作成立大西南文學研究中心，並創辦《大西南文學論壇》輯刊，計劃每年二輯，年中出版，每輯30萬字左右。誠摯邀請海內外學者不吝賜稿。

本刊設大西南文學與區域文化、大西南多民族文學與文化、文學前沿、西南學人、作家作品研究等欄目，致力於地域特色性、學術前沿性、檔案性的追求。

本刊崇尚原創，追求前沿，力求深刻，篇幅不論長短，但須合乎學術規範。來稿請附300字左右的內容摘要，3—5個關鍵詞，作者簡介（姓名、職稱或學位、單位），並將題目譯成英文。引文、注釋務請核對無誤。

注釋格式及規範：

1.注釋採用腳註，注釋序號用標示。

2.注釋具體格式如下例：

例1：陳思和：《中國現當代文學名篇十五講》，北京大學出版社，2003年，第120頁。

例2：楊聯芬：《李劼人長篇小說藝術批評》，《文學評論》，1990年第3期。

3.各級基金項目名稱及信息請在腳註中註明。

來稿請用電子郵件發送至：dxnwxyj@126.com。三個月後未收到採用通知，稿件可自行處理。本刊文責自負，請勿一稿多投。本刊有權刪改所用稿件，不同意者請在來稿中說明。來稿請寫明作者姓名、單位及詳細通訊地址、聯繫方式。一經刊用，即奉寄稿酬與樣刊。

主編：朱壽桐白浩

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！