從筆墨、程式、自然看如何欣賞中國山水畫

山水畫是一個龐大的課題，近日中華藝術宮推出的系列講座「和傳統山水畫的永恆對話」邀請畫家邵仄炯就「我們如何欣賞山水畫——談山水畫的筆墨、圖式、自然」進行了講座，他通過自己近年的創作實踐、理論的學習以及教學經驗，談及他所理解的山水畫和一些學習、欣賞山水畫的方法。

中華藝術宮講座現場

中國山水畫是中國文化的重要組成部分，也是中國藝術的重要載體。中國人在這片山山水水的土地上生長生活，每個人的血脈里本應具有欣賞中國山水的基因和細胞，只是隨著時間的飛馳、時代的更替，我們在忙碌之中暫時遺忘或丟失了這份感知能力，今天我只是想為大家重拾這份記憶，或如電腦中的重啟鍵，幫助大家再次點擊這一門徑並重新啟程。

今天我想從兩個方面來談談山水畫，一方面是從宏觀的角度來簡單概述一下我理解的中國山水畫，另一方面藉助山水畫作品的局部和細節的圖像來談欣賞山水畫乃至中國畫的三個重要因素——筆墨、程式、自然。通過對這三者的解讀以及他們之間的關係來找尋欣賞、學習中國山水畫的門徑。

我所理解的中國山水畫

「山水」兩個字不是簡單的風景概念，他包含了中國文化的諸多含義和象徵，比如山是陽、水是陰，象徵了陰陽互補；山是剛、水是柔，體現了剛柔相濟；還有山是實、水是虛，又代表的是中國文化中虛實相生的概念。山水畫描繪的內容是樹石、草木、雲水、丘壑、建築以及陰晴風雨、四季更替，表達的是中國人的審美和意境，闡述的是人對待自然的態度，人與自然、宇宙永恆和諧的關係。中國人借山水畫這一藝術媒介來認知不同的生命個體以及萬物變化的規律。這也是眾多中國藝術關注的終極目的，其中山水畫尤為突出。

中國山水畫在中國畫三大科中（人物、山水、花鳥），所佔的比例最重。題材內容、表現技法、形式風格最為豐富和龐雜，如能了解山水畫的欣賞方法掌握山水畫的基本技法，對學習中國畫的其他門類以致中國其他藝術形式都會有極大益處。也正因如此，山水畫的外延性、包容性及與不同藝術的兼容性都較強，比如中國詩詞、書法、琴曲都可與山水畫相融相通，文學作品中的不少著名的詩句、名篇、美文都成為了山水畫表現的母題（如陶淵明的《桃花源記》、王維的輞川詩意、沈括《夢溪筆談》中的瀟湘八景等）。中國畫與書法淵源已久，元代趙孟頫「書畫同源」說將書意之筆正式引入畫面，通過他及後代畫家的實踐，畫家的心靈得以藉助書寫的筆墨得到自由的抒發，尤其在山水畫不同皴法的表現中書寫性得到了充分顯現。

山水畫的文化底蘊和思想根系十分豐厚和博大。歷代山水畫家及無數的經典作品充分地詮釋了中國儒釋道的哲學思想。比如儒家文化是入世的，每個遵循孔孟之道的人講求的是修身、齊家、治國、平天下的志願。在儒家文化中似乎山水即江山、家國的概念，宋代王希孟18歲在宋徽宗的指導下繪《千里江山圖》青綠設色的大卷（現藏故宮博物院）。全畫細膩精工又不失恢宏壯麗，雖描繪的是起伏的群山、浩渺的江水，實則表現的是宋氏江山的錦繡與綿長。另一位宋代畫家郭熙的絹本大軸《早春圖》，以全景構圖表現初春時節北方大山壯闊的氣勢，全圖氣息堂正、恢宏，樹石景物的嚴整的秩序感反映了大宋帝國的穩定與昌盛。其實這些山水作品背後都有極其鮮明的政治寓意。

王希孟《千里江山圖》(局部)

道家文化以老莊為代表，尤其莊子以避世的態度尋求自然與道的相應相生，從自然萬物中感知生命的意義，莊子的《齊物論》、《逍遙遊》寓意的就是平等與自由的理念，這也正是不少藝術家傾其生命始終追求的。元代畫家黃公望在仕途受挫之後信奉全真教，晚年隱居富春山一帶，潛心山水釋放心靈，他花了7年時間為朋友無用師繪製的《富春山居圖》成為了畫史的不朽名篇，此畫筆墨蕭散、蒼茫簡遠全由心性而發。此種筆墨意趣正合乎道家思想的精神所在。

中國有很多參禪修佛的僧侶畫家，佛家講出世，故此類畫家的作品多有絕塵超然之氣，如宋代畫家法常（號牧溪），他在日本的知名度非常大，被奉為日本禪宗畫的鼻祖。其作品如《瀟湘八景》筆墨空靈淡泊極富禪意。清代四高僧：石濤、漸江、髡殘、八大也是重要的山水畫家，作品表現出的是絕世、孤傲的精神狀態和獨具個性的藝術風格。

法常《瀟湘八景·遠浦歸帆》

山水畫的基本流變

中國山水畫史上下千年，魏晉時期是山水畫的孕育期，山水是以人物背景圖式出現的，如顧愷之的《洛神賦》是以人物畫為主的作品，山水圖像是作為人物背景或場景的轉換而出現，此時的山水畫比例也不是很協調。所謂「人大于山，水不容泛」。

隋唐時期開始，山水畫漸漸成為獨立的畫種。山水畫的獨立主要是受到魏晉南北朝時期山水詩的成熟與發展的影響。著名山水詩人陶淵明、謝靈運、謝眺、王維等，他們隱居山林感受自然，過著自由的避世生活並留下了很多田園、山水的詩篇，這是山水畫得以獨立並發展起來的重要推動力。隋唐的山水畫多以勾勒和設青綠色為主，華麗富貴具有裝飾性。

宋代繪畫有「格物」的精神，講求理性的客觀寫實。兩宋的山水畫從成熟直達藝術的巔峰，筆墨的皴法已趨向成熟而完備，畫家可以用筆墨盡精微而至廣大地表現出自然萬象。

自元以來，山水畫則從客觀的表現自然逐漸轉化為主觀地表現心境。在技法上，畫家趙孟頫把書法用筆運用到了繪畫中，趙孟頫在《秀石疏林圖》中題到：「石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同」他要求在繪畫中強調書寫性的線條，至此書畫合二為一，這也是中國繪畫史上重要轉折點。明清以後山水畫的發展多以筆墨的變化來推進，筆墨的內涵也越來越多，逐漸筆墨一詞成為了中國畫的代名詞。此後欣賞山水畫便從欣賞筆墨開始，元四家、明四家、董其昌及清四王、四僧的作品均以筆墨為主要審美對象。

趙孟頫《秀石疏林圖》

古人欣賞山水畫的方式

魏晉南北朝時期的宗炳在《畫山水序》中有幾個詞我覺得對理解山水畫和欣賞山水畫會有些幫助，值得細細品味，在此我簡單列舉幾個：比如「澄懷味象」即要洗滌心中塵埃，剔除雜念焦躁，只有澄澈的心境才能體味到自然的象，感受到自然的新鮮與活潑潑的生機，這也體現了山水畫對人的身心調節的獨特作用。「山水以形媚道」，此句重點在於「媚」字，媚即美好地展現，山水畫展現的應是自然之道； 「應會感神」，即人與自然應該可以相互交流、呼應，對於藝術家來說與自然的對話是永恆的，在信息的互通中，遂有神明、靈感的降臨和通匯，此時你的藝術作品才有無窮的生命力和神來之筆。還有「神之所暢」，人在自然中或在欣賞山水時會得到精神上的極大愉悅和滿足。另外王微在《敘畫》中提到「以一管之筆，擬太虛之體」，一管之筆即手中的毛筆，從中可以延伸為山水畫，太虛之體即道。山水畫表現的就是自然之道。這裡我只是粗糙地解釋幾句自己的感受，大家有興趣可以找到原典深入研究也可以在當下重新實踐、印證。列舉的目的在於讓大家知道古人欣賞自然，欣賞山水畫的不同視角和心理的狀態，由此能慢慢把自己帶入其中，找到賞析的門道。

勾勒渲染的作品（邵仄炯）

筆墨、程式、自然

筆墨、程式、自然是中國畫重要的三個要素，他們各有特點又相互聯繫。筆墨作為藝術的抽象語言需要依託程式得以表現，程式又必須從自然中加以提煉和升華。沒有程式的筆墨不知所云，沒有對自然的深入觀察與遷想妙得也提煉不出多變的程式。中國山水畫的創作實際是通過觀察自然提煉概括具有象徵性的符號即程式，然後用筆墨加以表現的過程。中國畫欣賞的是程式演繹中的筆墨美，正如欣賞京劇，看的是 「手、眼、身、法、步」的程式之美，且不同角兒雖演的是同樣的程式，但各自演繹方法不同便能體現不同的風格和審美。明代董其昌談論筆墨與自然山水時說「以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」。從中可見一斑。

（一）筆墨

筆墨較為複雜，我僅從自己的一些理解出發稍加闡述。

一、工具。中國毛筆有特殊性，它是圓錐形的，有筆尖、筆腹，筆根，與西方的油畫筆——類似扁平的刷子不同，所以運用技能也是不同的。藝術的高妙往往與工具材料有密切關係，所以只有了解這支毛筆的運用奧妙有助於你感知中國畫的精妙所在。為什麼今天我們似乎已不會欣賞中國畫了，因為現代社會已經不用毛筆，連硬筆都不用了，我們是用手指在屏幕上輕輕點擊和滑動的方式來接受、傳遞信息，對毛筆的疏遠自然造成無法感受筆墨的精妙，也就對中國畫的欣賞產生了隔閡。

二、技法。中國山水畫的技法極其豐富。勾、皴、擦、點、染是最主要的技法，還包括有各種用墨、用水、用色的技法，如積墨、潑墨、破墨、灑、拓、等技法。設色有淺絳、青綠、金碧。從畫法上來說可分：工筆、意筆、沒骨等，後面會用圖片加以說明。

三、形態。筆墨在紙絹上留下的痕迹，如：點、線、面，這些筆墨痕迹還有不同的變化：粗細、大小、長短、濃淡、乾濕等等，好的作品就是將這些不同的筆墨形態合理、優良地進行組配，產生有美感的作品。筆的具體形態有正鋒、側鋒、逆鋒。中鋒用筆是最為重要的。古人形容好的線條常用「屋漏痕」、 「折叉股」、「錐劃沙」來比喻，都是為了強調線條的質感與力量。

王蒙渴筆

四、審美。欣賞中國畫的筆墨要從審美的視角著眼， 審美有很多方面我把它概括為物象美、筆墨美、意境美，人格美。物象美很容易理解，站在自然面前感受到的物象的形態、光色等視覺感知的美。筆墨美，體現的是雅俗之別，雅即「清、沉、潤、和」，「平、留、圓、重」。俗即滑、輕、扁，怪、濁、燥。意境美，這和中國的詩有著密切的關係，兩宋山水的意境主要以表現自然的真實，格物而明理。元明清山水畫意境開始從客觀轉換到主觀，多關注由自然意境中生髮出的個體的心境。人格美，中國筆墨美和人格美是相互應對的。中國人喜歡用磊落、中正、文雅、樸實等字眼來褒獎人，其實也可以用這些詞來理解筆墨，評判書畫的優劣，古人常言：畫如其人、字如其人即此理。

側鋒飛白

（二）程式

程式是中國藝術區別於其他藝術的重要特徵。山水畫的程式是畫家通過對自然的全面觀察、深入思考以及不斷地總結概括、提煉出來的藝術符號與語言。有了程式，畫家就有了對自然的認知結構。作為程式的認知結構其應具有：概括性、穩定性、和可重複組織的一些特點。中國山水畫的諸多程式主要包括石的皴法、樹法、雲水法、章法等，在五代、兩宋時期基本形成並逐漸發展成熟。如董源以披麻皴的圖式表現南方較鬆軟的土石，李唐、馬遠的大小斧劈皴表現的是山石塊面的分明與石質的堅硬。在樹法的程式中有鹿角和蟹爪的區別，這兩種程式分別代表了樹的兩種不同形態。欣賞山水畫需要學會欣賞這些程式的來源、運用和變化。學習山水畫也應從臨摹一些程式入手，《芥子園》作為中國畫的教科書有其積極地意義。當然程式也可以打破和再創造，這是因人而異的，一般畫者僅能運用程式表現，大家的本領在於創造性地運用，相同的程式在他手中會有新的變化甚至創造新的程式，這樣就會打破程式的禁錮和思維的固定模式。

如果一個沒有受到程式化訓練的人到自然中寫生，一時會很茫然，難以用筆墨來表現對象。這也就是學山水畫需從臨摹入手的原因之一。

李唐斧劈

（三）自然

自然分為客觀自然與主觀自然。在畫家眼裡客觀自然是個物質的世界，包括形、質、光、色。兩宋期間主要表現客觀自然，畫家通過筆墨的高超技藝描繪景物的真實存在。主觀自然是精神世界，元代以後的畫多體現主觀自然，審美眼光與思維方式都前代大不同，山水畫主要表現的作者的心境、心性、人格等各種因素。

唐代畫家張璪曾提出「外師造化，中得心源」，「造化」即大自然，「心源」即作者內心的感悟。藝術創作來源於對大自然的師法，但是自然的美並不能夠自動地成為藝術的美，對於這一轉化過程，藝術家內心的情思和構想是不可或缺的。

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