沈天鴻序跋現代詩歌理論及其美學建構

沈天鴻的現代詩歌理論及其體系是「科學的現代詩學」。他說：「科學的現代詩學必須是這樣的一種詩學：它必須是以科學的理論體系從詩歌本體出發，回答什麼是現代詩歌、現代詩歌為何如此等等一系列問題的詩學……」（《現代詩學：形式與技巧30講》）在沈天鴻的現代詩歌理論體系中包含了幾個關鍵詞或者關鍵要素：文學就是意味、反抒情或思考、形式、技巧、思想。

意味之「意」乃指意象而非衡常所說之意義，有了意才能產生味，這個味乃思考之味。「反抒情不是反對抒情，可以通俗地理解為反過來抒情。『反抒情或思考』這個並列片語的意思是以思考來抒情。什麼樣的思考？當然是現代哲學性質的思考。也就是說，『現代詩』這個名稱不是就時間而言的，而是就它的哲學性質而言的。」沈天鴻現代詩歌理論從某種意義上來說也是形式主義詩學。他說：「形式是詩的本體」、「形式。就詩而言，一首詩在找到它的形式之前它並不存在。形式使詩能夠顯現給人們看，能夠在世界和歲月中存在並且長存。」這一點與英國現代美學家克萊夫·貝爾所說「藝術乃是有意味的形式」、「離開它，藝術品就不可能成其為藝術品」的觀點相契合。圍繞形式，沈天鴻作了進一步闡釋：「技巧即思想、思想即技巧」。在沈天鴻的現代詩歌理論及其體系中思想總是第一位的，儘管「技巧即思想、思想即技巧」雙向轉換，但這仍舊不能動搖作為第一位的思想的根基。這裡的思想是指具有詩性的哲學思考，這實際也是詩人或作家的一種自覺的哲學修養。

一

沈天鴻的現代詩歌理論及其美學建構，除了體現在他的《現代詩學：形式與技巧30講》這本現代詩歌理論專著中，相當一部分還散軼在他的序跋文中。我認為，兩者相加才能構成沈氏現代詩歌理論的完整體系。也只有從這兩個方面同時出發，才能比較系統、全面地了解並「把盞」沈氏現代詩歌理論的整個鏈條即完整譜系。

沈天鴻的序跋文，除了一般意義上的幫助、引領讀者理解所序文本脈胳、內容及其作者外，不同於其他序跋文的一個重要特點，在於他不囿於為序為跋，而是另闢蹊徑，似乎是在「場外」，這個「場外」不是指西方「理論中心論」的那個「場外」，它不僅指具體的文本之外，同時又指抽象的文本之外，抽象是指非具體、非個體。他立足於「場內」，通過「場內」，打開「場內」與「場外」的通風口。在他的現代詩歌理論譜系觀照之下，見縫插針地繼續追索並闡釋了他的現代詩歌理論及其美學建構。這在當今浩如煙海的序跋中並不多見，即便是與他同時代齊名的詩人或理論學家中也大多與其相異。從這個意義上來講，沈天鴻的序跋文實際已成為他現代詩歌理論及其美學建構的另一維度。這「另一維度」當然與其原有的現代詩歌理論是一脈的、相統一的，而不是相對立的，是其現代詩歌理論的體系的另一出發點和落腳點，或者說是他對自己建構的現代詩歌理論系統中的一個有力的補充、解讀及延續。

沈天鴻的序跋文大體上可簡單粗線條地分為三類：一類是為一些詩集所作之序，一類是為一些散文集所作之序，再有一類有些雜，也大致包括三類：一是對一些名家名著的點評，二是對一些攝影、繪畫作品的點評，三是講座或面對媒體的訪談錄──這一類本不屬於序跋文，但由於它不是理論文本，又由於個中同樣闡釋了他的詩歌理論主張，為了闡釋方便，姑且把它歸於第三類。「散文集所作之序」，本為散文所作，但正如沈天鴻在《現代詩學：形式與技巧30講》後記中所說：「文學各文體在藝術上都是相通的，所論雖是散文，但變通地看，也不妨看做是論詩，而且其中觀點，亦是對……詩論的一個補充。」因而它仍然是沈天鴻「現代詩歌理論」及其美學建構的探討對象。實際上，這三類文章的觀點均以文本生存，源於並追逼其主要詩歌理論建構及其美學觀點，它們相互支持，盤桓交錯而又始終融合，是一根藤上的三個瓜，一個體系，一脈相承。既豐富了文本本身，又牢固了其理論大廈。

美學本就是哲學的一個分支。從這方面來講，沈天鴻序跋文的美學建構當然就是具有哲學意味的美學，研究其序跋文當然也就應以哲學為基礎，並從沈天鴻的哲學的詩意或者說詩意的哲學開始。嚴格來說，沈天鴻是一個有著堅決的現代西方哲學思想的現代詩歌理論學家。他的現代西方哲學思想已紮根、滲透進了他的詩歌、散文、小說及其現代詩歌理論的每一文本。當然，紮根、滲透不能等同於。也正因為如此，沈天鴻的詩歌、散文、小說及其現代詩歌理論肯定不是赤裸裸的哲學。他對此應該是進行了包裝、改造。他的這種「包裝、改造」如果把哲學比作一棵光凸凸的大樹，那麼沈天鴻的現代詩歌理論體系就是讓這棵大樹長出了碧嫩嫩的葉片──這些葉片就是其詩意的美學建構。否則，便是誤解、誤讀。我感到，作為詩人或者作為現代詩歌理論學家，沈天鴻一直在努力尋求明晰的現代西方哲學及其表達，同時又努力迴避明晰的現代西方哲學及其表達。他一直在探求「詩意的棲居」，即讓西方現代哲學在他的現代詩歌理論及其美學建構的譜系中實現「軟著陸」。

二

我們先從有關詩集序入手。

「詩意的本質乃是對庸俗的反抗。沒有對庸俗的反抗，再怎麼寫，也是無病呻吟，也只能製造一些虛假的詩意。當然，這種反抗應該是由衷的，自然的，甚至是本能的，否則，營造的所謂詩意仍然只能是矯揉造作的，膚淺的。」（《〈喬浩詩選〉序》）沈天鴻在這裡指出的「矯揉造作的，膚淺的」實際與佛洛伊德的追隨者闊岡大夫所說的「當藝術家與主人公的等同的支持不足時，創作出來的形象就矯揉造作、蒼白無力、毫無生氣，是憑空臆想」（瓦·費·佩列韋爾澤夫《形象詩學原理》）相一致，這裡的所謂「形象」對於詩來說就是「意象」。

在《〈喬浩詩選〉序》中沈天鴻繼續寫道「詩意並不是鳥語花香」。普適性的「鳥語花香」當然是庸常的。詩意絕對拒絕庸常，絕對不能走魯迅式的「走的人多了便成了路」的道路。「鳥語花香」或者「走的人多了便成了路」這個本不是問題的問題，在沈氏詩歌理論及其美學建構中成了一個問題，而且可能是一個與眾不同的問題。因為它的庸常性、普適性，放之四海而皆準性，導致其詩意的缺失。之所以如此，是因為「鳥語花香」或者「走的人多了便成了路」這種按圖索驥式的傳統的審美觀、價值觀已經讓人們感到了疲勞、乏味與無精打采，大家甚至閉著眼睛都能對上號。一首成功的詩歌文本必定能讓讀者在文本那裡始終瞪著眼睛走路、瞪大眼睛說話，以至「目瞪口呆」。之所以要瞪大眼睛並「目瞪口呆」，是因為文本語言已然製造出的陌生感。而這個陌生感卻是熟悉的、親切的，它既讓讀者感到「從未見過」，又不致讓讀者迷途不知返。

陌生感是詩歌的生命力所在。俄羅斯形式主義評論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中認為，「文學即技巧。藝術的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度」。「陌生化」的意義正在於敲碎或者剝離舊有的藝術形式和語言方式運作上的自動化和心理上的慣性化，從而重新構造一種與舊有的語言完全不同的語言世界展現給我們，「使形式變得困難，加大感知的難度和長度。」

陌生感來源於語言的陌生，因為「現實世界乃是一個語言世界，離開了語言的描述、區別，沒有任何可以被人類認識的現實世界，語言的隱喻原則也就是現實世界的原則，我們就生活在一個隱喻性的現實世界之中。」（沈天鴻《現代詩學：形式與技巧30講》之《隱喻》篇）我認為，語言的陌生歸根到底來源於意象的轉換。隱喻就是意象的轉換方式，深層隱喻甚至是多重多角度的轉換。意象的轉換必須同時要受到來自於兩個相反方向的作用力的作用：捍衛與入侵。作為固有意象即被轉換意象必須捍衛自身，使自己不至於面目全非，甚至也可面目全非，但不可被「屏蔽」，必須要讓自己始終處於蘇醒狀態，不致「靜默」。同時，作為轉換意象必須入侵、佔領舊有意象即被轉換意象，千方百計地、殘酷地敲碎它，讓其面目全非、改換門庭、偷梁換柱，並努力做到不留痕迹。這種「不留痕迹」就是沈天鴻在《秋水蔚藍》（曉雨詩集）序中指出的「是其所是，但又是其所不是，從而是其所是」。這個「是其所是，但又是其所不是，從而是其所是」是構成沈天鴻現代詩歌理論及其美學觀點的重要構件之一。

在《〈胡望江詩選〉序》中，沈天鴻寫道：「……努力排除那些詩的妨礙物，力圖使詩達到能讓讀者直接接觸與直接理解的程度。能夠直接接觸與直接理解的詩，必然是目擊道存性質的詩。……將筆力集中於意象，通過營造既持有自身又具有強烈隱喻性的意象，使現實（生活）與道均以同一或同一些意象為可感可觸的實體，相互依存相互指向，並且在相互衝突或不能完全包容時暴露出對方，從而達到目擊道存的目的。」沈天鴻這裡所說「詩的妨礙物」也是指「詩意的妨礙物」。那麼什麼是這個「詩意的妨礙物」？我的理解是現實生活及其「舊有意象」（或固有意象）。現實生活之重及其「舊有意象」之垢之已然鈣化總是遮蔽著詩意，讓詩意難以衝出重圍，從而難以「蛻變」並「暴露」出自身。

我要強調一點，沈天鴻這裡提到「力圖使詩達到能讓讀者直接接觸與直接理解的程度」與沈天鴻歷來倡導的「思辨」性及前面提到的語言的陌生化看起來似乎矛盾，因為「思辨」總是要經過某一過程。但事實並非如此，它們仍然是相通的、一致的。因為「思辨」性、陌生化仍然是通過「讀者直接接觸與直接理解」產生出來。現實生活及其「舊有意象」只有經過「讀者直接接觸與直接理解」才能實現「變形」，也才能實現其詩意。「變形能使意象｜事物變得新鮮」（沈天鴻《現代詩學：形式與技巧30講》《變形》）因為它不能「完全包容」，而詩意總是來源於「新鮮」。全部的詩意包含在全部的「新鮮」之中。

「變形」與「陌生化」是十分關聯且在某個具體的意象（語詞）中是一致的。意象（語詞）總是要通過「變形」才能達到「陌生化」併產生效果，特別是沈天鴻指出的，現代詩「二度變形」即「事物總的形狀中的全部空間關係都發生了變化的變形。」（沈天鴻《現代詩學：形式與技巧30講》《變形》）「全部空間關係都發生了變化的變形」實際就是「努力排除那些詩的妨礙物」的方法之一，當然也就有了「陌生化」併產生出效果，也就「暴露出對方，從而達到目擊道存的目的」。

沈天鴻歷來對「道」有著他個人不同尋常的深厚的詩意解讀。他的被廣泛稱譽的《蝴蝶》（請參見沈天鴻詩集《另一種陽光》九州出版社）一詩實際就是對「道」的詩意詮釋與解構，並已在讀者心中「怒放成一朵花」。

「道」怒放成一朵花是「以我觀物」還是「以物觀物」？但無論是哪一種，我想其最終效果都是「目擊道存」。沈天鴻之所謂「道」在他的現代詩歌理論那裡早就化為「詩」了，是詩之「道」，也是「道」之詩。「道，可道也，非恆道也。」沈天鴻從不主張甚至反對走恆常之「道」。這個哲學意義上的「道」在他那裡是詩與思的結合。正如他在《接過這世界》（夭夭詩集）序中所寫：「『好詩』是思與詩的合一，其最高標準是天衣無縫的合一。——這兒與思對舉的詩是指詩的形式，和詩的本質：詩意。達到這『合一』，不同的詩人有不同的方法和途徑。」在《時光站台》序中，他繼續闡述：「詩中思想的遼闊實質在於深度，那麼『思想的遼闊』這遼闊從何而來？從我已經說到的空間和時間的遼闊而來——詩中的空間和時間不是物理的，自然的，而是與意象結合在一起，並且必須與意象結合才能獲得並呈現其自身的。所以，如果這與意象結合的空間和時間具有遼闊的美學性質，那麼，空間和時間就又將自己的這種遼闊賦予意象，而意象正是思與象的統一體，於是，思就也從空間和時間那兒獲得了遼闊。」獲得了遼闊的空間與時間就是「道」，這個「道」自然通過了變形，甚至是深度變形。當然，這個變形不是扭曲，深度變形也不是扭曲。在具體的文本中應該是轉換，意象的轉換，多重轉換，使之達到熟悉的陌生化效果。

任何詩作都不可能是現實世界的真實寫照，這個「真實寫照」是成功的詩歌文本之大忌。但這不影響它必然地根植於現實世界。「詩總處在地平線之上。」（沈天鴻語）但也在地平線之下，除非它是非詩。現實世界進入詩歌必須通過掠奪與削除。所謂「掠奪」就是「佔為已有」，所謂「削除」就是「排除異已」。「佔有」是一種美，「排異」同樣是一種美，它們共同作用，共同向詩進發，並共同抵達詩歌之美。當然，這種「掠奪與削除」不能是「隨心所欲的『亂彈琴』。」（沈天鴻《安嫫詩歌簡論》）詩人面對這來自於兩個方面的「紅情綠意」不能「亂花漸欲迷人眼」，而必須認真審視，包括審視這個世界及生活在這個世界上的自身。「真正的藝術作品，總是具有自言自語的性質——作者寫作它時是在對自己說話，以對自己說話來面對自己。」（沈天鴻《黃玲君詩集〈微藍〉序》）這種「以對自己說話來面對自己」是審視、是思，並結晶為詩。

審視自己是一件多麼困難的事！但成功的詩人及其詩作總是排除一切困難和不可能，勇敢而堅決地披荊斬棘。

三

沈天鴻歷來強調並推崇文學的散文。在他那裡，文學的散文與詩在本質上是相通的，甚至從某種意義上來說是相一致的。「文學的散文」這一概念或這一主張的提出實際就開始了對於散文的非文學成分即說明性成分的「批判」與「解救」。這種「批判」與「解救」是充滿詩意的「解救」，是歷史性的，也是當代性的，是在他的現代詩歌理論體系觀照之下進行的具有當代美學性質的「解救」。這裡所謂「當代美學性質」包括三方面內容：1、它不是古典性質的美學，與古典性質的美學區別開來（這裡不展開性論述），亦即「反抒情或思考」。2、它僅具有美學性質，而不是指美學。3、它將美學與文學藝術及其理論包括哲學區分開來。這種當代美學性質的「解救」正如蒼耳在《在即將崩潰的懸崖上保持危險的平衡──沈天鴻與現代漢詩藝術》一文中所說的那樣「具有互動互證的關係」。

所謂「互動互證」不僅是指相互印證、襯托，而且相互推動，涵蓋著多種相互「糾葛」的力量。這種「互動互證」既指沈氏現代詩歌理論與散文理論在其自身體系內的互動互證，也指文本，並通過文本指向文學藝術與現實生活在沈氏那裡的互動互證。這樣一種「互動互證」式的「批判」與「解救」對於文學藝術來說無疑是一種解散與清洗，解散那些本不屬於文學或者附加於文學之上的東西，洗卻那些歷史的沉澱物──這個沉澱物不是晶瑩剔透「千喚萬呼始出來」的結晶體，而是依附其上遮蔽我們視線的摻雜著大量腐蝕物的淤泥，甚至是寄生類的「生物」附著其上──露出那些文學需要關注的「存在」及「存在者」，甚至是那些「存在」及「存在者」所缺損、缺失的部分。這個缺損、缺失的部分對於沈天鴻現代詩歌理論體系來說就是「意味」亦即美學建構。

沈天鴻一直主張「詩歌就是意味」繼而引申出「文學就是意味」。這個「意味」應該來自於或者發軔於他歷來倡導的「審美的自覺求假精神。」沈天鴻在他的《中國新時期散文沉痾初探》一文中闡釋道：「自覺求假是與傳統實用經驗理性相對的科學理性在文化藝術中的獨特表現，也是文學藝術同自然科學及其他社會科學的重要區別所在。文學藝術精神的自覺就是求假精神的自覺。這是基於文學藝術乃是一種自覺的『白日夢』。」這種自覺求假精神與尼采所述「正是靠著這一點，人生才成為可能並值得一過」的最高的真理是一致的。它「可以使文學不致認同日常現實不合理的合理性，淪入對其虛假性無由識破的虛假意識層次之『真』，而擁有對生活的毫不妥協的批判精神和改善人生的要求。這也就是勃蘭克斯認為詩（文學）與生活有著深刻的不共戴天的矛盾的依據所在。」（沈天鴻《中國新時期散文沉痾初探》）

這是在闡釋散文嗎？當然是。但這又同時是在通過闡釋散文來診斷現代詩歌甚至在診斷整個文學及其作品，並建立起屬於沈氏自身的現代詩歌理論及其美學。嚴格說來，任何成功的現代詩歌包括整個文學作品均應遵循「更高更真實的自覺求假精神」，並「與生活有著深刻的不共戴天的矛盾」，因而產生出「意味」。沈天鴻歷來不主張「文以載道」，這個「載道」並非前文所述之「道」，它實際是「散文的非文學成分」，是許多當下散文甚至是文學的「沉痾」之一種。當然如果把這個「載道」的「道」改為莊子之「道」，改為老子之「道生一、一生二、二生三、三生萬物」之「道」，亦即整個文學應有的關於人類存在的「母題」，我想在沈天鴻那裡就應該另當別論了。因為這個「道」是「反抒情或思考」之「道」，因而有「味」，有著哲學的文學「意味」，即便是「道在屎溺」。因而成為沈天鴻所歷來倡導之「味道」。沈天鴻歷來倡導之「味道」是一種因「無能為力」而產生的「味道」。這種「無能為力」是「作家要觀察生活，體現生活和生活中的人，（而）必須觀察和體現『無能為力』」的那種「無能為力」。自然，沈天鴻在這兒說的「無能為力」既是指「生活」、「生存」之不可逆之「無能為力」，也是指「哲學的而不是或者不完全是日常意義的。『無能為力』源於人的被存在（馬克思的人是社會關係總和的觀點，也可以被理解成或者包含了人是被存在的意思），以及由被存在導致的作為一個被動者的遭遇。」（沈天鴻《畢家禎散文集序》）文學作品要有「意味」就必須具備並表現這個「遭遇」，從而實現「值得一過」，以致遭遇「生活的堅硬的核。」（沈天鴻《石硯散文集〈雪原之狼〉序》）

生活並不總是「春曖花開」、「桃紅柳綠」，有些花並不開，有時開的並不是花，而是人類不能直視的血淋淋的嗆人的不可逆的「存在與體驗」。這個「血淋淋的嗆人的不可逆的存在與體驗」從某種意義上來說就是「生活的堅硬的核」。它必須成功地避開所謂充滿著生活氣息的假象而獲得。

生活氣息本來就是真實的。但它為何到達文學藝術那裡卻變成了「假」？這實際是一個哲學要思考的問題。它應該不只是一個表象問題，而是一個「假」與「真」相互糾纏的問題──生活之「假」與藝術之「真」。

表象總是充滿著表面上的不經意間似乎沒有縫隙的完整──生活的缺憾並不影響它的完整性。而「完整」是可怕的，它讓人類在回過頭來，撫摸自己時沒有了或「忘卻」了為之一熱的「手感」。由於我們正在經歷並經驗著這種完整，並不斷「忘卻」自己的為之一熱的「手感」，因而它不值一提地被忽略。怎樣才能避開這個「不值一提地被忽略」呢？這就是沈天鴻倡導的「審美的自覺求假精神。」文學必須服從、服務於這個「審美的自覺求假精神」，從而實現「值得一過」。

這個「審美的自覺求假精神」與沈氏現代詩歌理論所述「變形」也是一脈相承的。它「改變了它們本來的狀態，但同時他讓它們保持著它們本來的面貌。」（《徐文海散文集〈我熱愛的一切〉序》）

「改變了人和事物在生活中的本來狀態，給予新的狀態時，新的意義甚至意味就產生了。而保持本來面貌的被敘述的生活，這時就有了價值：直指人的生活與生存，深入到生活、存在和人心的光明的與幽暗的深處。」（《徐文海散文集〈我熱愛的一切〉序》）這裡所述之「光明的與幽暗的深處」應該與前文所闡述的「缺損、缺失的部分」亦即「生活的堅硬的核」是相通的。這個「缺損、缺失的部分」總有著巨大的召喚力，使詩人不得不轉過身來，坦然地面對它。這個「生活的堅硬的核」因它的「幽暗」而呈現出「光明」，讓我們堅決而準確地抵達。

從這個方面來說，詩人並不如顧城所說「黑夜給了我黑色的眼睛｜我卻用它尋找光明」，而是相反，「黑色的眼睛」尋找的仍然是黑－「幽暗」，並在那個「幽暗」之處保持他足夠的「清醒」及足夠的視力與亮度。保持足夠的「清醒」及足夠的視力與亮度，才能把握個體的本真的生命體驗，其結果是不斷向著真理靠近。「真理」是另一種真實，是靈魂淬礪的真實。這種「靈魂淬礪的真實」改變了文學庸常化，淬礪了「散文的非文學成分」，也包括詩歌的「非文學成分」，從而改變生活、生存的向度和質地，抵達「審美的自覺求假精神」。

「審美的自覺求假精神」儘管與「生活有著深刻的不共戴天的矛盾」，但它仍然是真實可信的，比真實的生活還要真實。在這個問題上，沈天鴻曾打過一個十分形象而又十分恰當的比喻。他說，「審美的自覺求假精神」之於生活，前者相當於草木，後者相當於泥土，草木長於泥土，必然高於泥土。我認為不僅高於泥土，關鍵是它不可須臾離開泥土，離開便意味著死亡，同時，泥土因為草木更加泥土化，且草木最終仍然要回歸泥土，「化作春泥更護花」。

四

沈天鴻在《詩選刊》「當代中國詩人答問錄」中談到：詩，必須有「味」，而且必須是有「詩味」。此外當然是思想深度。詩的技巧、語言功力可能都有個限度，而思想深度則是無限的，所以，最後區分伯仲的，就是思想深度如何——廣度是包含在深度里的。

在我看來，沈天鴻所說的「思想深度」其實就是「詩味」，也就是沈天鴻經常談到的「意味」－「文學就是意味」。具備「思想深度」的詩才能具備「詩味」（意味），反之亦然。沈天鴻及其現代詩歌理論體系對思想的要求與肯定可以說是「情有獨鍾」。這個「情有獨鍾」就是他的現代詩歌理論體系及其美學建構，它幾乎涵蓋了他的全部文學作品，不僅包括詩歌、散文，而且包括他的小說及其對小說文本的評論與小說文體的理論，甚至還包括他的古典詩詞（說得可能偏激一點，沈氏的古典詩詞幾乎每一首是現代性質的詩，甚至就是現代詩，具有哲學思考，這樣一種形式的古典詩詞在當代幾乎無人能出其右。這裡姑且不論）。昆德拉說：「每一部作品都是對前面的作品的回答，每個作品都包含著小說以往的全部經驗。」沈天鴻的全部的文學作品就是對其自身全部的現代詩歌理論體系及其美學的正面解讀、把捉及其詮釋。

沈天鴻曾撰文：「判斷一首詩或者一種詩歌是不是現代詩，不是看它的技巧方法，而是看它體現的哲學思想的性質。體現現代哲學思想的詩，情感在其中不是首要的，甚至情感常常被抑制，以不讓它突出於首位，從而保證思想是第一位的。」沈天鴻在做客「新安百姓講堂」，與市民暢聊詩歌時，他對思想之於現代詩的重要作用進行了進一步的闡述：「對於現代詩，抒情不是第一位的，第一位是思考，也就是具有了哲學思考，而現代詩的突出特點是關注、體現並思考人以及萬物的存在與生存。」

思想是否第一位，決定著詩是否有「詩味」（意味）。有「詩味」（意味）的詩或者說文學作品，它一定具有某種思想。這個思想正如沈天鴻指出的，它並不是中學課本中老師們所指稱或追索的「文章的中心思想」或主題，而應該是「母題」也就是哲學的思考，是形而上的，體現其美學建構與追求，關注存在及存在者。

思想並非空穴來風，在具體的一首詩或一篇（部）文學作品中也不是先有思想，而後有作品，不是先做一個「思想」的框框，似西方極端的不以文本為觀照與出發點的文學理論──強制性闡釋一般，讓思想成為出發點，然後對其進行「填空」，更不是先有作品，而後進行總結，硬生生地整理出個子午卯酉來。思想與文本如影隨形，血肉相連，相伴而生、而成長，「行到水窮處，坐看雲起時」。這正如沈天鴻在它的《現代詩學：形式與技巧30講》的後記中所寫：「我在寫作中多次體驗到，某種思想在我提筆寫作之前我對它一無所知，甚至寫作中就要觸及它的那一刻，我仍然對它毫無意識，只是技巧自身的發展讓我看到了它，它出現得那麼突然，毫無先兆，讓我覺得，它就在技巧之中，而不是在我之中。」

如果把現代詩或文學作品比作一棵大樹，那麼思想就相當於樹之生命，生命在，樹便碧綠著、生長著、茁壯著。一棵沒有生命之樹，那這棵樹必定是不存在的，甚至說它已然死亡也是不能成立的。因為，「已然死亡」這種狀況證明它曾經有過生命，而作為文學作品的思想一旦存在，必不會死亡，也就不會成為「曾經」。那些古今中外的驚世之作充分證明了這一點──當然，子虛烏有的樹，只要它具備這棵樹之生長的一切要素，那它仍然是樹，仍然在子虛烏有的天地里朝氣蓬勃地生長著。

說得客觀準確或刻薄一點，詩或者文學作品本身就是「子虛烏有」的東西。因為客觀世界本無「詩」這個存在者，它並非實存物體，它是詩人通過一系列思想活動，甚至也可以說是在通過了物理的、化學的等方式後「揉和」而成。當然這個「子虛烏有」之「虛」，其一定「虛」在實在之處，它總是讓我們認為它是真實存在著的，這個「有」又是沒有之「有」，它不存在地存在著。在我看來，即便是後現代主義詩歌也仍然是「子虛烏有」的產物。

這「一系列的思想活動，甚至也可以說是在通過了物理的、化學的等方式」實際就是通過了沈天鴻現代詩歌理論體系中著重強調的「技巧」。沈天鴻在《技巧·形式·思想》一文中寫道：「技巧即思想，思想即技巧」，在這篇文章中，他還寫道：「形式，由形式規範（即作品的基本組織原則）和技巧構成。技巧和形式規範二者之中，技巧又是最根本的。因為特定的一系列技巧具體化並體現形式規範。這一系列的技巧之所以『特定』，自然是受形式規範制約，但技巧可以突破、改造形式規範。」在沈天鴻看來，形式、技巧、思想在現代詩中是三位一體的，缺一不可。它貫穿其現代詩歌理論體系、美學建構及其文學文本的全過程。

「詩」總是要通過一定的形式找到自己，從而實現「子虛烏有」到「實存物體」的轉換，以便來到這個世界。而來到這個世界的狀況怎樣，這就需要通過技巧來設定自身，從而成為「這一首」或「這一篇」，避免淪為「吳下阿蒙」。

與此相對應，沈氏在2010年安慶師範學院一次關於《文學創作的奧秘與技巧》的講座中談到了另外三個關鍵詞：味、體、格。沈天鴻這裡所講味、體、格這三個關鍵詞與其論述的形式、技巧、思想這三個關鍵詞是相互照應、相互演進的，都是他的現代詩歌理論及其美學建構的「關隘」。這些「關隘」是「設定」的，是現代詩所必須一一闖過的。

沈天鴻說：「味，就是意味。文學就是意味。味中包含著意，意滲透於味。」它直指沈天鴻所指稱的思想，直指中國的古典美學（沈天鴻的詩歌理論美學雖不是古典美學，但它的根基及其背景是古典美學。它「逃逸」古典美學，但那「逃逸塔」與他的每一次「發射」之始緊密相聯），也直指「思考人以及萬物的存在與生存」。「此中有真意，欲辨已忘言。」陶淵明一語中的。

「體」當然就是指文體。文體當然是文學作品「來到這個世界」所需要的存在形式。有了「體」才能知道自己「來到這個世界」是屬於哪個家庭中的一員，從而「認祖歸宗」。

「格」亦即品格，有什麼樣的人品，當然就有什麼樣的作品(例外總是有。但我並不認為它是變異。因為在傳世之作中畢竟難覓這個變異者的蹤影)。這個「格」因而也可以理解為「格物致知」之「格」。怎樣「格物」並「致知」，以便獲取符合這個人品的作品，這也符合沈天鴻所推崇的關於技巧的要求。技與巧不是平等的，而是疊加、遞進的，通過「技」才能達到「巧」。有了「巧」才能「致知」，從而實現「技巧即思想，思想即技巧」。

怎樣才能達到技與巧的疊加、遞進並結合起來，沈天鴻給出了先決條件，那就是「以詩的藝術本體形式進行對哲學本體問題的思考」。只有通過了這樣的「思考」，運用了這樣的技巧才能發現「思想」之所在，從而實現「技巧即思想，思想即技巧」的主張。

沈天鴻在《最高的具象》（《鄔旻攝影作品集》序）一文中曾闡述：「凡是有限的形象中蘊藏著超出於那形象的意義，就是具象中的抽象，那形象也就是抽象的具象。」這裡的抽象當然與思想有關，具象當然也就成了形式。

思想總是抽象的。美也是抽象的。一首成功的詩或一件優秀的文學作品，它的思想在哪，讀者無法具體指認它，但那思想卻是堅決地存在著。一幅畫美在哪，讀者亦指不出，道不明，但那美也堅決地存在著。老子認為「天下萬物生於有，有生於無」，亦即「無中生有」，抽象生於具象，具象產生抽象。張會恩在《論「言意之辯」及其對寫作的影響》一文中闡述：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。」這說明象（具象）可以傳達主體（物象）之妙之不可言的意味和情趣（抽象）。

構成沈天鴻現代詩歌理論體系的精髓就是妙不可言的「意味」。正因為如此，「意味」也就值得「縱身」一試。「意味」在中國古典美學中本由其自身設定，但現在經過了沈天鴻的設定，「意味」因之有了沈天鴻的詩歌美學「意味」。正如蒼耳在《在即將崩潰的懸崖上保持危險的平衡——沈天鴻與現代漢詩藝術》中闡述的：「沈天鴻詩學理念的結構內核，是深厚的本土文化的古典精髓與敏銳的反思、追問的現代精神的相互揉和、浸潤並達到『合金』狀態。它構成沈天鴻個人性寫作的深層背景和內在支點。」沈天鴻通過這個內在支點設定其詩歌美學「意味」。這個「設定」是其所述之「出現得那麼突然，毫無先兆」的一種「設定」，這個「意味」是詩性的、思考的、思想的，也是審美的。

他通過詩性的思維與哲學的思考，將中西形而上溶於此一「味」之中。

2017年5月21－6月2號於望江

作者簡介

金國泉，男，安徽望江縣屠家田人。安徽省作家協會會員，魯迅文學院安徽中青年作家班學員，《散文選刊·下半月刊》簽約作家。在《詩刊》、《星星》、《天津文學》、《奔流》、《詩歌月刊》、《安徽文學》、《華夏散文》、《散文選刊·下半月刊》等50餘家報刊發表作品400餘篇（首）。多篇詩歌理論文章見諸文學刊物。著有詩集《記憶：撒落的麥粒》、《我的耳朵是我的一個漏洞》兩部。

注釋：

沈天鴻著崑崙出版社2005年

《反抒情或思考》，載《詩歌報》1988年第6期

沈天鴻《詩與審美──當前中國詩歌》2013年8月2日《安慶日報》

《藝術》克萊夫·貝爾著周金環、馬鍾元譯中國文聯出版公司1984年

《形象詩學原理》瓦·費·佩列韋爾澤夫著寧奇、何和、王嘎譯中國青年出版社2004年

《散文理論》，什克洛夫斯基著，劉宗次譯百花洲文藝出版社1994年

《安徽文學》2013年6期

《沈天鴻評論小輯》，載《百家》1989第5、6兩期

《悲劇的誕生》尼采著，周國平譯作家出版社2012年，

《小說的藝術》米蘭·昆德拉著，董強譯上海譯文出版社出版2004年

《技巧·形式·思想》，載《詩歌報月刊》1992年第8期

《中國文學研究》1990年4期

《安徽文學》2013年6期

註：所有沈天鴻引言引文除標註有出處外，均出自沈天鴻《現代詩學：形式與技巧

拒絕空洞、口號、吹捧

提倡新穎、客觀、實證

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