China瓷器之都，瓷器魅力

青花瓷又稱白地青花瓷，常簡稱青花，中華陶瓷燒制技能的珍品。是中國瓷器的幹流種類之一，屬釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為材料，在陶瓷坯體上描寫紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成後呈藍色，具有上色力強、發色美麗、燒成率高、呈色安穩的特徵。初始青花瓷於唐宋已見端倪，老練的青花瓷則出現在元代景德鎮的湖田窯。明代青花成為瓷器的幹流。清康熙時展開到了頂峰。明清時期，還創燒了青花五顏六色、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等衍生種類。青花瓷出產於唐代，昌盛於元代。元青花大改傳統瓷器動聽內斂特性，以明顯的視覺作用，給人以簡明的快感。以其大氣豪宕氣勢和藝術創始精力，將青花繪畫藝術面向高峰，確立了後世青花瓷的昌盛與長久不衰。元青花瓷器整體分兩種顏色，一種呈灰藍色，較淺淡，一種是深藍色，較美麗。傳統概念中，呈色灰藍者為國產料，呈藍艷者為進口料。進口青料用於大型、中型或小型元青花上，國產鈷料僅用於中、小型器。

青花梅瓶

（一）進口鈷料

進口鈷料，即蘇麻離青，元代進口鈷料的成分是低錳、高鐵，含硫和砷，無銅和鎳，和唐宋青花、明青花的青料成分都有差異，所繪青斑紋飾呈色濃艷深重，並帶有紫褐色或黑褐色較光潤的斑斕，有的黑褐色斑斕顯現出「錫光」。「錫光」是在黑褐色斑斕中出現的一種天然光澤，並有凹凸感，是由於青花材料在高溫燒制進程中與釉熔化時依窯內空氣而起的改動。現代複製的元青花中也有「錫光」出現，但查詢仿品的「錫光」似乎是一塊銀灰色片貼敷於藍黑色斑斕之上，有的斑斕較布滿，給人生硬之感。

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其他，蘇麻離青有如下特徵：

1、呈美麗的靛青色，略含程度不一樣的紫色，有些呈十分幽雅的紫羅蘭色。

2、有濃淡色階，勾勒線條較深，填色青料較淺。青料堆集處有藍黑色或藍褐色斑斕，釉面下凹並啞光。

3、青料都較細勻，線條邊緣稍有暈化。有些呈色濃重，有放射狀流散，見藍黑色結晶或結晶線，應為青料顆粒較粗所構成的。明初永樂、宣德青花上也有相似現象。

（二）國產青料

元青花所運用國產青料，其成分為高錳、高鋁的，與一同的進口料不一樣很大，所描繪的青斑紋飾呈色藍灰或藍黑，見濃淡色階，青料堆集處有藍褐色或黃褐色斑斕，黑褐色的斑斕較少，如含錳過高時青斑紋飾呈色為藍中悄然泛紅，釉面下凹並啞光。

不論是國產料或進口料，整體畫面青斑紋飾顏色受窯溫影響存在深淺不一的改動，但用放大鏡查詢，給人一種明澈深重之感。細看青花呈色，它是「活」的，在濃艷的本地有鮮活的「活動狀」。

元青花瓷的胎體

景德鎮瓷用料有一個驟變的進程。唐五代時，瓷胎由單一的瓷石構成，宋末元初起，發了解瓷石摻合高嶺土的二元配方，有些質猜中高嶺土達20%。二元配方使瓷胎中三氧化二鋁（AL2O3）的含量得從行進，這麼能最大極限地減少瓷胎在高溫條件下的變形，確保了大件器物的製作，一同行進了燒制溫度，使瓷化程度添加。在此根底上，景德鎮燒出了體型無量的青花器，有直徑近60厘米的大盤和高達70厘米的大瓶。

元代青花瓷的制瓷材料就選用了瓷土加高嶺土的「二元配方」。其胎料首要有兩類：一類用進口青花瓷，胎骨較白，稍含灰，手感沉重，細密安靖；另一類用國產土青料，胎骨灰白，胎體手感輕。元末有些青花小器胎色土黃，較粗松，用國產青料。

從元大件器物底部或殘器斷面，可查詢到其胎色不可皎白，胎質較粗並有纖細的氣孔（或稱砂眼）。元青花瓷雖然胎內添加了氧化鋁的成分，行進了燒成溫度，但是瓷化程度仍是不如清代瓷器胎體細膩。元瓷製作時胎泥淘煉不可精密，大都器物底部露胎不施釉，選用墊砂支燒方法，燒成後即構成所謂的砂底。砂底的邊緣常出現粘砂或鐵質斑斕，少量器物由於胎土內富含鐵質，在器物露胎部位經燒結呈氧化鐵赤色，俗稱「火石紅」。碗、高足杯等小件器物則一般不見窯紅，大罐、大瓶等大件器物的蓋裡面雖露胎，但不見窯紅。也有些盤底上留有工匠有意塗刷的較淺淡的鐵赤色砂底，並帶有輪旋的旋紋痕迹。元代景德鎮瓶、罐之類器型，選用分段制胎，然後再用胎泥粘合而成，粘接處器表一般突起，給人以不平之感，外壁接痕經打磨，但內壁接痕仍了解可見，器物頸部內側略加切削，內壁均不修削，所以在器里的底、腹、口等處胎體接痕表現明顯。一般器物的足邊不規整，有彎曲現象，說明元代制胎時不講究修坯，因此顯得成型技術較粗糙。但小型器物也有精巧者，胎質顯得皎白細膩。削足處理方法多見底足足端外牆斜削一刀，大器足底寬厚多為挖足，挖足有深有淺。器物圈足不十分規整，呈彎曲狀。器底可見螺旋狀的切削痕，大瓶、大罐的底部旋削紋較粗、較疏，盤和碗的切削痕較細、較密。底部和圈足表裡粘有窯砂，有些已熔入釉中。

高足杯的高足與杯身以泥漿拼接，交接處可以看見黃色或漿色揉捏泥漿，杯把足端的圈足厚薄不一。子扣套合構造的蓋，選用子扣與器蓋先成型後粘接技術，蓋上能了解地看見接痕。碗的底部胎體較厚重，足內露胎，基地悄然突起，俗稱「臍」狀，實為拉坯痕迹。瓶、罐等大型器物底部基地處多見一內凹的圓點，在燒制大器時，為避免塌底，需在底部基地或稍偏處放一個用耐火土做成的圓餅或圓圈作支點，圓點就是由此構成的。大罐底部多為寬圈足，不規整，有的底基地有較淺的螺紋痕迹。一般大件器物胎體厚重，但重量適中，如超重或超薄都值得考慮。元青花胎土二元配方的運用行進了燒成溫度，這麼就能相應地改動釉的配方。

景德鎮瓷釉向來是用釉果摻以釉灰製作而成，釉果是一種風化較淺的瓷石，首要成分是石灰石，煅燒後含氧化鈣達90%左右。唐宋時，景德鎮瓷前選用釉果摻入釉灰製作。釉果是一種風化較淺的瓷石，首要成分是二氧化硅和三氧化二鋁，釉灰的首要成分是石灰石。元代時添加了釉果成分而減少了釉灰成分，這麼，釉層的三氧化二鋁添加而氧化鈣減少，改動了釉面情況，使釉層厚度可以添加，釉表光澤柔軟。用高倍放大鏡查詢有些標本的釉層，在布滿的霧狀小氣泡中散落著大氣泡，無中等氣泡過渡。同期的青白釉和樞府釉並無這種情況。明初青花瓷釉面也見氣泡，但是大、中、小氣泡稠濁，和元青花惟見大、小兩類氣泡的分布不一樣。有些器物釉表面有橘皮紋或棕眼。對景德鎮宋元湖田窯標本查驗發現，元代釉中氧化鈣的含量從宋代的15%左右減少到8%～9%，而鉀、鈉等含量從宋代的3%左右增至6%左右。成分的改動使釉的燒成溫度行進，也使釉的濃度增高。因燒制的溫度不一樣，釉面的顯色也相應地改動了。

元青花的釉面先後有三種：

（一）影青釉

又稱青白釉，在元代早中期青花上運用，用國產青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所差異。釉面泛灰或泛黃，釉層光澤較強，或為亞光，除了燒成技術缺少外，還與釉層中釉灰比例較高有關。元代青花瓷施青白釉，瑩潤透明，胎骨表面上能看到細密的皮殼層，釉面不光滑，用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微閃青藍，溫潤中略顯淡藍，除足圈顯水綠色外，器身胎釉一般顯出淡牙黃色，有時顯出乳濁白色，它的顯色會隨空氣中的濕度、溫度的改動而微顯不一樣。元期青花瓶、罐類，斜光透過胎釉會略顯出無規矩的米白色絲線條紋，也稱釉紋飾。元期釉下青花上無氣泡，溫度偏高時胎釉顯干，但有時會出現纖細冒汗現象。元期釉面的顯色似有活性之感。

（二）白釉　　

從14世紀中的至正年間開始運用，用進口青料。釉面白中泛青，釉色瑩潤透亮，亮光潤澤，積釉處顯鴨蛋青色，釉色亮度常常會有閃耀感，足圈釉面顯出淡淡的水綠色。具有恰到好處的透明度、亮光度和色澤，能十分好地烘托青花的表現力。

（三）卵白釉

元末青花上開始運用，釉層乳濁，用國產青料，多小型器，以高足杯、碗、缽、小罐類居多，這些器物的外圈一般留下浸釉時手抓留下的指痕。元青花除玉壺春瓶器物外，底部一般無釉。底部露胎的有大小，形狀不一的釉斑。高足杯的高足內側近底處有一圈寬窄不等的釉痕。梅瓶等細身類瓶內側口沿下素胎。大罐內壁以盪釉法施釉。器蓋內側素胎，淺土黃色，見纖細釉斑。元青花器體釉面根柢較平，大型琢器在胎體的粘結處釉面悄然凸起，器里口部釉厚薄不勻，釉薄處顯米黃色。從殘器看，瓶的頸部以下器腹內無釉，瓶、罐的底部或高足杯、碗的足內多見一塊塊的釉斑，每塊釉斑周圍或足邊及縮釉處都出現出淡色的火石紅邊線。器物口邊有的有毛邊現象（即小氣泡割裂狀）。器表有的釉面有縮釉現象，不嚴重，歸於少量現象。釉面手感溫潤如玉，光感柔軟不刺目，如過於亮光或有較強的亮光點，則值得考慮。

元代跟著國表裡生意的開展需要，我國瓷業較宋代又有更大的行進，景德鎮窯成功的燒制出青花瓷器。青花瓷的廣泛出現和趨於老到，產銷興隆，元人蔣祁著《陶計略》（記元代景德鎮瓷業情況的僅有書本）中記敘：「窯火既歇，商爭奪售，而上者擇焉，謂之撿窯。生意之際，牙儈主之……，運器入河，肩夫執券，次序件具，以憑商籌，謂之非子。」

元青花瓷以景德鎮為代表，其製作精巧而傳世很少，故而異常名貴，根據時間大致分為延祐期、至正期和元晚期三個時期，其間又以「至正型」為最好。

元青花瓷拓荒了由素瓷向彩瓷過渡的新年代，其綺麗雄壯、畫風豪宕，繪畫層次繁複，與中華民族傳統的審美情味截然不一樣，真實是我國陶瓷史上的一朵奇葩，一同也使景德鎮一躍成為中世紀國際制瓷業的基地。

元青花瓷外型獨具特徵。從製作技術上看，此時出現了胎體厚重的無量形體，如大罐、大瓶、大盤、大碗等。但也有精密之作，如胎體輕浮的高足碗、高足杯、匜、盤等。在元代社會，青花瓷還沒有成為宮殿或咱們往常日子的必需品，除酒具、冥具外，首要產品是對外輸出，因此元青花瓷的外型有一定特殊性，其要素乃是為了滿足不一樣地域、不一樣日子習氣運用者的需要。如大罐、大瓶、大盤、大碗是為了習氣伊斯蘭國家廣闊穆斯林席地而坐、一同就餐的習氣而分外出產的大型飲食器皿。而元時出產的小型器皿如小罐、小瓶、小壺則多銷往菲律賓。根據考古材料可知，許多小件元青花瓷都是當年為滿足東南亞人陪葬需要而製作的外銷產品。除了外銷，元青花出產者對內為了符合元代社會日子習俗還出產了中小型瓶、爐、筆山、高足碗、連座器等。大體可綜合為五大類。

罐類：大罐，包括高形、矮形、八棱形3種，連蓋一般可高達60厘米以上。小罐，包括斂口四系方形、撇口雙系瓜棱形、唇口雙系鼓腹式、唇口溜肩圓腹雙系式等，體高一般為7~8厘米；還有鼓式蓋罐。八棱器為元時立異品種。

瓶類：有梅瓶、玉壺春瓶、蒜頭瓶、獸耳瓶、戟耳瓶，還有富年代特徵的四系扁瓶及塔式蓋瓶等，其間以梅瓶、玉壺春瓶多見。梅瓶附蓋，蓋內有一管狀子口，與瓶口牢牢套住。

壺類：見於著錄的首要有3種，分別是鳳流壺、梨式壺、執壺，均製作精巧。

碗類：大致分兩種，一種為高足碗（有敞口、斂口），一種為大碗，口徑達40厘米以上。高足杯體形較小，高僅為10厘米左右，又有靶杯之稱。大碗口徑一般都在30厘米以上。

盤類：有大盤（口徑45厘米以上）、中盤（口徑一般為30厘米左右）、小盤（口徑15厘米左右）。折沿花口形多見。

此外，還有鼎、水盂、香爐、觀音等，其間以高足杯、玉壺春瓶、罐、梅瓶和大盤五種外型為最多。

總之元青花瓷器外型既有恢宏宏偉的大器，又有秀美活絡的小器，不論何種器型均形狀美麗，古拙正派。

元代景德鎮陶工在承繼唐宋制瓷作用的根底行進一步立異，彌補了形體上技術粗糙的缺少，使元青花更精巧。

裝飾技法青花與刻花、印花、瓷塑、淺浮雕等多種技法相聯絡，繪畫充分發揮藍白的藝術作用，有白地青花、藍地白花或青花線描為地幾種特性。在裝飾時，工匠聯絡不一樣器型選用不一樣技法，有的用兩種、三種方法協作或幾種方法集中於一體，刻花線條粗獷有力，印花線條圓潤耐看，淺浮雕作用立體感強。此外應當留心的是，元青斑紋飾繪畫方法以平塗為主，聯絡勾、皴、點、染技法，線條蒼勁有力，顯示出元代工匠高明的繪畫才調。

構圖方法

大致可分為豐滿和疏朗兩類。

豐滿類型的裝飾，不論圓、琢器，全器被青斑紋飾所掩蓋，有的器身布滿青斑紋飾達8層之多，以此超卓表現元青花的壯美之感。元青花豐滿型裝飾的另一種表現方法是通體以卷枝紋或海水紋為地，超卓白色的斑紋或在地紋上作菱形曲線開光，開光內繪一主題紋飾。這種豐滿計劃方法多在八棱器上表現，看似煩瑣，實則組織有序，具有劇烈的美學作用和年代特性。

疏朗方法的裝飾，講究不論是圓、琢器的青斑紋飾都由獨自紋樣構成，裝飾畫面疏朗，生動天然。如日本大阪市立東瀛陶瓷館的青花龍紋玉壺春瓶，全瓶繪一條龍環繞器身，畫面簡練，給人以龍在無垠空間中悠閑飛揚之感，視覺作用極好。另一種疏朗紋飾是寫實或適意的瓷畫，畫面較開闊。再有一些民間供器及殉葬品的青斑紋飾就更為疏簡豪宕，用線條活絡描繪圖像，可謂抓住機會，匠心獨運。

元青花的紋飾中有幾種較為標準，然後構成了元代紋飾的特徵：

1、變形蓮花瓣紋，俗稱「八大碼」，不論圓、琢器常以8個蓮花瓣作裝飾帶，在每個花瓣內又加繪多種斑紋，有朵花、朵雲、火焰、雜寶等等。蓮花瓣的畫法元代特性較為明顯，均用一道粗線和一道細線平行勾勒出輪廓線，每片花瓣間不相連，留有一定空位。

2、花卉紋飾在元時多以蓮花和牡丹為主，其次為菊花。這三種花的花與葉的繪畫方法比照固定，牡丹花葉呈肥碩狀，為尖辮形；蓮花花葉呈帶雙翅的葫蘆形葉片；菊花花葉為五叉的葉片。三種花朵都不填滿色而有天然留白邊現象。

3、梔子花為元青花中一同紋飾，五瓣形小花小葉狀纏枝花多用作邊飾。有關專家論證此花別號蘑卜花，傳說為佛喜愛的花。

4、大大都青花盤的外壁及瓶、罐肩部裝飾有纏枝蓮斑紋，盤外壁蓮花為六朵者較多見。

5、瓶、罐肩部一般有青花雲頭紋，稱為「雲肩」。雲頭紋內多加飾海馬、海蓮、折枝花、麟麟等，又稱垂雲紋，是元青花上極具特徵的裝飾，其他年代稀有。

6、由浪花與海水構成的二方接連圖像，在細線條描繪的海水紋中以粗實線勾繪浪花構成波瀾紋飾，構成特徵明顯的元代海水紋。

7、蕉葉紋常作邊飾或紋飾間的裝飾帶，畫法講究用粗線描繪蕉葉邊線，再用細線描繪葉脈。

紋飾體裁

（一）主體紋飾

元青花的主體紋飾中，植物類有：牡丹斑紋、蓮斑紋、菊斑紋、松竹梅紋、月梅紋等。除以上主花外，在組合圖像中還出現牽牛花、山茶花、海棠花、月季花、棗花及萱草、靈芝、芭蕉或竹石葡萄、瓜果、草蟲等作畫面烘托。動物類有：龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋、鴛鴦卧蓮紋、孔雀紋、鹿紋、海馬紋等。其間元代龍紋極具特徵，身軀細長如蛇，龍頭呈扁長形，雙角，張口露齒，細長頸，四腿細瘦，筋腱凹凸，爪生三指、四指或五指，分張有力，肘毛、尾鬃皆呈火焰狀。

元青花中的人物紋獨出機杼，並與戲劇相聯絡，將出名前史人物的故事情節移植到瓷器畫面上，出現一種新的藝術境界，具極強的感染力這是其他年代無法比擬的。

人物故事都繪於體型較大的器物，比如蓋罐、梅瓶、玉壺春瓶等。蓋罐、梅瓶腹徑較粗，作畫面積大，多用來表現局勢宏闊的題體。畫面多置於器物中段的主體部位，視覺超卓，給人以劇烈的衝擊力。玉壺春瓶頸肩，纖細，碩腹下垂，一般挑選人物少、場畫小的畫面，如需要表現大的局勢時，一般以全器作畫。

此類體裁首要有蒙恬將軍、周亞夫細柳營、文姬歸漢、昭君出塞、蕭何追韓信、三顧茅廬、敬德救主、陶淵明愛菊等。繪有此類紋飾的青花瓷器質地細膩，釉色白而勻稱，上色所用的氧化鈷料，不論國產的青料，仍是進口的蘇泥勃青料，都很樸素。畫工的繪畫技藝高明。一同具有這些條件的瓷窯甚少，這也是人物故事青花瓷器較少的要素，若有，大都出於當時瓷藝水平最高的景德鎮窯。此外，元代瓷器的裝飾紋樣與釋教藝術有聯絡，蓮瓣、蓮花、雜寶等簡直成為元青花瓷器上必有的裝飾內容，闡了解釋教藝術對技術美術品的影響。

（二）輔佐紋飾

元青花的輔佐紋飾品種繁複，有圖像性質的寫實內容或幾許紋樣。明往後，青花瓷紋飾大多沿用元青花畫法，但略見變異。這種不一樣在輔佐紋上有更為明顯的反映，是差異元青花的首要佐證。

1、波瀾

元青花上的波瀾紋運用於大盤的邊緣、盤內紋飾間的隔絕及花卉紋的底紋。邊緣選用波瀾紋的大盤一般為菱邊。

波瀾紋由浪紋和波紋兩有些構成。元青花上的浪紋以輕重改動的粗線勾勒，形狀如「佛手」，如棕櫚葉又如姜芽，稱姜芽海水。波紋以極細密的線條畫成，放射狀或旋渦狀，後者如人的指紋。浪與波之間有留白以添加空間感。有些波瀾紋中加繪簡筆朵花。

模印的花卉紋飾帶有些以波紋襯地，作為相鄰的波瀾紋的延伸。

明初青花波瀾紋已簡化，浪紋用細線雙勾中空，有的加繪纖細圓圈以示浪花。波紋粗而疏，層層疊疊，洶湧凹凸。已不見指紋狀的旋渦。

2、變體蓮瓣

蓮瓣分寫實性質的和抽象性質的，後者為變體蓮瓣，有仰覆之別，運用很廣。元青花上的變體蓮瓣紋飾於瓶、罐類器物的頸部和脛部。每瓣獨立，由外粗內細雙框構成。內框細線一筆勾成，外框雙勾後填色或粗線畫成。粗線畫成的分兩筆，均從基地起筆。蓮瓣肩部方折。內框線條和蓮瓣內紋飾連筆。蓮瓣內填雜寶（火焰、寶珠之類）、花卉（以蓮菊為主）或雲頭，雲頭下加一圓圈。

明初變體蓮瓣外框彼此借用，肩稍圓柔，蓮瓣內圖像簡略，有寶相花、旋渦紋等。

3、回紋

元青花上的回紋源自青銅器的雲雷紋。單體製作，自左上方起逆時針走筆，從外到內一般為套疊兩框，也見單框。有變形回紋，筆畫簡化而不完整。

明初青花回紋兩個一組，筆畫相連，借用一條邊線。明初回紋的另一種畫法是全部飾帶一筆完畢，從外向里畫後再逆向畫出，開始第二個單位。

4、卷草紋

元青花上的卷草紋每一單位獨立製作，一正一反相接。也有的二上一下或一下二上相接。無基地波谷曲線，明初卷草紋先畫一基地波谷曲線，在上伸髮捲草紋，明中期起，有不畫基地波谷曲線的卷草紋。

5、錢紋

元青花上的錢紋飾於盤沿口和瓶口等處，有整錢構成的裝飾帶，也有半錢交叉構成的飾帶。錢紋以外圓內方為根柢外型，有各種改動。有些錢紋中的方穿畫成菱形，菱形每邊加一點，如菱形飾帶畫法。

6、菱形

元青花上的菱形飾帶畫於盤的口沿或作瓶罐紋飾的距離。圓口大盤一段用菱形飾帶裝飾邊緣。每一單體為兩個菱形套疊，有的在其間填青。內菱形基地和四邊各有一點。

7、蕉葉

元青花上的蕉葉紋來源於商周青銅器的紋樣，飾於瓶頸和下腹部。葉的中莖畫至葉尖，一筆畫成或兩筆畫成後填色。葉的邊緣襲細線勾勒後填色。葉脈細線勾勒。有單層和前後雙層兩種畫法。

明初蕉葉紋中莖用兩條平細線畫至葉尖，不填色，永樂起葉的中莖已不到葉尖。葉紋細密如魚骨。葉邊如鋸齒般尖細，輪廓線用復筆加粗。一般為前後雙層畫法。

8、滿足雲頭

元青花上的滿足雲頭為基地粗兩端細的三條線畫成，二階，三階，四階均有。雲頭內紋飾稠密豐滿，有纖細的花卉紋、海水紋等，有些在此底上再畫動物紋。

元青花滿足雲頭有數種裝飾方法：

（1）飾於器物上部的雲頭下垂（稱雲肩），飾於器物下部的雲頭上伸。一般由3個，4個或6個雲頭構成。

（2）飾於大盤盤心一星期，雲頭向盤心拓寬，雲頭間不相連，由6個三階雲頭對稱構成。

（3）由兩個雲頭對接或4個雲頭相接構成「開光」，前者用於瓶腹，後者用於盤心。

明初滿足雲頭以外粗內細的雙勾線畫成。雲頭間以簡略的弧線相連而不必反向雲頭。雲頭減小或大小相間分布。雲頭內繪簡略圖像，或折枝花或葉脈或填色。

明初青花還有用單個雲頭開光的裝飾方法。

除上述紋樣外，元青花的輔佐紋飾還有魚鱗紋、雲紋、旋渦紋、三角帶紋等方法。

元青花瓷器帶款者很少，現藏英國大維德藝術基金會的一對至正十一年（1351年）青花象耳瓶，有用青花書寫的估量5行62個字：「信州路玉山縣順成鄉德教里荊堂社奉聖弟子張文進，喜舍香爐花瓶一對，祈保全家清吉，子孫安全。至正十一年四月良辰謹記。星源祖殿，胡凈一元帥打供。」這歸於專門寫在供器上的供養樣式，有供養人姓名及具體年代，對差異器物年代具有首要參照含義。至正為元末順帝的年號，此對瓶應為元代晚期青花瓷的代表作品。

見著錄的還有「大元至元戊寅六月壬寅吉置」名款的青花釉里紅塔式四靈蓋罐和「後至元戊寅五月」銘文的青花釉里紅樓閣穀倉。「戊寅年」為後至元四年，即公元1338年。

藍料直書「至正七年置」五字楷款的青白釉蓋罐，「至正七年」應為公元1347年。「戊子年□□」銘文款的青花纏枝靈芝紋罐，「戊子年」為至正八年，公元1348年。至正十一年（1351年）銘文的青花雲龍紋象耳瓶一對。

江西萍鄉市博物館保藏的元青花雙鳳紋高足杯，杯心裡書一青花「福」字。這種吉語款由元代一向接連到明清兩代，在民窯青花瓷中極為廣泛。

其他還有些元青花瓷在底部或蓋里墨書一兩個字，也有的在碗心以青花題詞題字。1980年江西高安縣窖藏出土的一件青花高足杯底心草書「人生百年常在醉，算來三萬六千場」詩句，詩意豪宕，符合元人游牧民族的性情。

畢竟要提及藏於伊朗阿特比爾神宮的我國元青花器物。這些器物有的底部或脛部書寫或鑽刻阿拉伯文，據有關專家考證，這些阿拉伯文為伊朗阿巴斯王的姓名或阿巴斯題的獻辭，也有的為藏者符號。阿巴斯為16世紀的伊朗國王，將我國元青花獻給神廟裡保藏，可見伊斯蘭國家對元青花的崇拜。但經伊朗專家分析招認，元青花器物上的印章式款為波斯文，揣度是簽名，有或許是工匠對自個作品的留名。

差異一件元青花瓷要掌握好以下幾點：

（一）看器形

對瓶、罐之類的器形要細看它的口沿、頸、肩、腹、足底，看是不是有元代器形的特徵，一同也要差異器形的胎體重量，對器形全面進行分析。元代瓶、罐之類的器形一般胎體較厚重、胎質安靖。

（二）看釉色

元青花瓷的釉色白中微閃青，瑩潤透亮，但也有青花瓷偏白或偏青。元代中前期（延祐期）的瓶、罐之類青花瓷施透明的青白釉，撫摸釉面似糯米感，有時釉色顯出啞光木納色，近看含青顯淡藍灰色，遠看顯黃褐色，細看青花釉面上粘有疏朗的白色小點，少量器身釉面上能看出細密的皮殼層，斜光透看胎釉略顯出無規矩狀的釉絲線條紋，從至正年間開始燒制的白釉、樞府釉及卵白釉的青花瓷，胎色多為偏白，微閃青，為含青的白釉，出現帶透明的玻璃質感。

（三）看青花

元青花瓷發色不穩定，青花色澤暈散，青花料分為兩種：一種發色濃重美麗呈碧綠濃艷，稠密處有黑色銹斑，俗稱「黑疵」，濃處用手撫摸時青花釉面上呈凹凸不平之感，這就是運用進口「蘇泥勃青」料所特有的呈色作用；另一種為國產料，國產料青花發色呈藍中泛灰，有的色澤呈青藍偏灰或青花發色藍中閃灰。延祐期青花發色的牡丹紋深化胎骨呈雲層塊狀，像潛伏在胎骨上，呈立體感似有閃耀。青花上浮與釉面緊貼，暈散青花呈炸開狀，上浮青花釉面顯有濃黑絲及小點，青斑紋飾緊貼釉面，微呈凹狀，這也是差異景德鎮元青花瓷的根柢關鍵。

（四）看紋飾

元代青花瓷器的紋飾可分兩類。一類是以進口料繪畫紋飾，具有構圖滿密、層次豐富、繪畫規整的特徵。如大盤紋樣多由三至五層滿密的圖像構成，瓶、罐的紋樣多由三至八層圖像紋飾構成，紋樣有主賓和諧、繁而不亂的特徵，圖像體裁豐富多樣，以人物故事，纏枝花卉、魚藻、蓮池、雙鳳花卉、開光折枝、竹石花卉瓜果等紋樣構成，花卉紋有大花和大葉的特徵，其間纏枝蓮花的葉瓣多繪成葫蘆形，牡丹紋飾邊緣繪成白色聯珠狀，輔佐的變體蓮瓣紋多有距離，邊框內飾有青花等特徵。另一類青花以國產料繪畫，其紋樣具有流通豪宕的特徵，紋樣構圖較簡略，繪畫較草率，以各種花卉紋飾為多見。

（五）看內壁

元青花瓷瓶、罐內壁多不施釉，內壁為砂胎，器身一般選用分段製作粘接而成，故器腹與器底一般留有明顯的胎接痕。梅瓶內與肩部聯接處多不修胎，故有粗糙感。內壁胎接痕多為凸起約1～2毫米不等的胎接痕，粗細大小不規矩，手摸有圓潤細膩質感。瓶內壁砂胎略帶淡黃色，胎內壁砂眼及內壁稀朗小顆料石明顯可見，腹上部一般無修胎處理，腹下部至底多有修胎旋痕紋，瓶內壁稀朗砂眼明顯可見。強光斜看內壁稀朗砂眼內閃出星光點，宣告亮光，也稱陰陽光點。

（六）看底足

元代青花瓷瓶、罐類器的底部多呈內凹圈足狀，足底寬厚，少量足底呈外側斜削狀，挖足有淺有深，多為挖淺足。碗盤類器圈足則多呈外側斜削狀，但不論是琢器仍是圓器，圈足均有較規矩及不規矩之感。瓶、罐之類有的足底砂胎顯有紮緊感，也有的胎質略呈疏鬆感，纖細砂眼及黑糊麻點了解可見，有的足底微凸起呈雞心狀。瓶、罐足底多有旋痕紋，呈火石紅及赭赤色，有的圈底及足底稀朗小顆料石明顯可見，粘有稀朗大小塊不一的黑釉斑痕，並有天然炸開狀。

（七）看顯色與氣泡

元青花的顯色也很首要，瓶、罐的外足圈一般聚釉較厚顯出水綠色，也有顯出鴨蛋青色，器身釉面一般會顯出青白色、淺淡藍色，或偏黃褐等色。元代中前期的青花瓷瓶、罐之類顯色明顯，顯色是隨空氣中的干度、濕度、溫度、時節的改動來顯出釉面不一樣的顏色。元代中前期（延祜期）瓶、罐之類青花瓷釉面上有時會出現纖細冒汗現象，一般為天氣炎熱時節，還有元代中前期的青白釉和樞府釉的青花上大大都是沒有氣泡的。從至正年間開始燒制的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上會有氣泡的，但是會有大小兩種氣泡，小氣泡多，元青花瓷的釉面大多顯得干透呈瑩潤透明狀。

（八）元青花和明青花

從外型上來說吧，元青花外型的線條古拙、天然，圖像紋飾線條柔軟，多為大件。明青花外型渾樸、寬厚，線條柔軟，圖像紋飾多為弧線構成，前期明青花多為小件，到 了明朝晚期才出現大件。胎質方面，元青花胎質較粗，而明青花胎質細膩，且胎質顏色更白，胎壁較元青花薄，且更加輕盈活絡。

十五法斷定元青花瓷器：

1、大花大葉，葉為滿色，但花朵不填滿色，且外部繪有較明顯的空白邊線。山石、海水、人物、動物紋等、亦相類，紋飾內露白。

2、纏枝蓮葉，「葉形多呈葫蘆狀，或有一至五個尖瓣」(孫瀛洲)。

3、變形蓮瓣邊飾，有的為一組、有的畫二組，構成上下對應的仰、覆蓮瓣紋裝飾。除盤以外，其他型器上的蓮瓣，均呈單體方法擺放，蓮瓣間留有空位、互不相連。明洪武時，除有些執壺和盞托外，瓶、罐、盤及碗的蓮瓣紋邊飾均呈併攏(共邊)型、爾後，這種繪法貫穿於明清兩代。

4、蕉葉紋，大都作分隔狀、葉與葉之間留有空位，少量為併攏型或葉與葉呈堆疊狀。明初以堆疊狀多見，偶見有分隔的。宣德往後，蕉葉紋簡直不見有分隔的，都為拼攏堆疊狀。此外，元代蕉葉的主脈，均以濃筆的粗線條標明;入明後，蕉葉的主脈均留白、呈中空型、同元代蕉葉主脈的粗實線條，在視覺上愛憎分明，十分耀眼。

5、滿足雲頭紋(亦稱「雲頭紋」、「雲肩紋」、「垂雲紋」)。雲頭與兩雲腳相交之尖頭，指向呈前後相背形狀。即，滿足雲紋兩雲腳間的尖頭，與雲頭的尖頭，方向相反，很少破例。而洪武，滿足雲的頭與腳的尖頭指向，均方向一同、亦絕無破例，並沿用至永宣。成化起，滿足雲頭的兩尖頭，既有朝向一同的，亦有相背的。

6、回紋邊飾。由互不相連的單體回紋構成、有的回紋呈規矩的方形，有的為變形回紋，有的為減筆式回紋。明洪武時，回紋邊飾由一正一反兩方相連方法擺放構成。明永樂以兩方連為主，一同又出現一筆環連式的回紋邊飾。宣德往後，除少量邊飾仍作一正一反兩方相擺放連外，大都回紋邊飾呈整圈一筆環連式，並接連至清末。

7、龍紋。元代青花瓷器上，畫龍的不少。龍軀細長，且細頸，細腿、細爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，體態輕盈。頭較小，長鹿角，張口、吐舌，龍的下齶有須，上頜一般無須，但是，至正十一年銘標準器的龍上頜有雙須，而此類帶雙須現象，在元青花件的其他龍紋圖像上十分稀有。龍身鱗片分兩種，以網狀細鱗片(圖多見，以留白大鱗片稀有，後者龍紋更加精巧龍有背鰭，腹下一般無橫紋帶。胸與背部，常飾有火焰狀飄帶。肘部有長毛三至四根或一撮。龍爪以三爪、四爪居多，五爪極為稀有。

8、元青花立件中的玉壺春瓶與出戟尊，其內口沿部位，常常加繪一道卷草紋或雲頭紋邊飾。入明後，此類內邊飾現象，起先仍存在於明洪武朝玉壺春瓶上，洪武往後不見。

9、元代紋飾選用平塗法，「有的則是在濃筆邊線內施以淡色」(孫瀛洲)，小件器上為一筆點劃，這就是所謂「一支筆」的畫法。從明成化起，以「二支筆」技術見長，構線與填色是分別完畢的。「明代青花多是填色或素描。這種技法上的不一樣，也可以作為差異元、明青花瓷器的旁證」(孫瀛洲)。

10、元代瓷胎，同明代後期及清代瓷胎相比照，有硬中見柔的感觸。「胎質淘練得不如明清瓷詳盡，因此在砂底處多有砂眼、刷痕和鐵質斑斕，並在底足、口邊與縮釉露胎處出現火石赤色」(孫瀛洲)。

11、除執壺、玉壺春瓶外，器物的底部一般露胎。澀底上一般粘有釉斑，這是年代容顏。「把杯、把碗底足內部多不掛釉，單個的在高足的里部掛半載釉」(孫瀛洲)。大罐的口部一般施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶正本都帶蓋，蓋內不施釉，這亦是特徵，仿成品有的卻蓋內施釉。

12、罐的外型大都為口大足小，不一樣於明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足較小，足牆較寬、較厚，給人一種為德不卒的感觸。有的器物底部可見明顯的旋坯痕，單個有粘砂現象。碗、碟、杯圈足的底心多見凸乳，俗稱「臍」，為元瓷特徵之一。

13、大件器的胎體廣泛厚重，小件器卻都很薄，胎體大多薄於後世明朝同類器。而仿成品則不然，小件器也顯得很紮實。

14、除露胎較高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足處(脛部)多見指印痕。指印痕一般呈三個，系工匠捏著浸釉或刷釉時所遺。此現象，接連至明中期。

15、入土之物，於器內的修胎痕(相似竹絲刷痕)上，常會出現土蝕痕迹(元器內壁多為盪釉、釉最薄，故竹絲刷痕處很簡單遭到土蝕)。土沁斑是不是天然、分布是不是合理，辨偽時值得重視。

畢竟要說的是，不論是窖藏的仍是傳世的，元青花畢竟會凝集住韶光一些印跡：埋於地下的，其釉層冷酷處，不可抵擋地要染帶上土沁、土斑;秘藏於地窖，釉面也會因年代長遠，顯出質地老氣、寶光內含。而傳世品，由於人世滄桑和年月撫摸要素，釉汁則越發潤澤、寶光四溢;或由於歷經運用，鋒芒的釉面難免要出現纖細的剝蝕或磕碰，以及支撐點和受力部位，會因磨損劃痕縱橫、細密，而附上累累舊氣。對於差異高仿品確有一定難度，必要時，還要選用現代高科技方法進行輔佐斷定，但就一般仿品而言，只需嫻熟掌握古陶瓷技術常識，就能作出了解差異。以下羅列代仿品中的多見疑問，凡具有下述特徵之一者，就一定是現代仿品。

（一）瓷胎過白，過細或過密者

景德鎮產元代青花瓷器的胎質與宋代青白瓷的胎質相似，只是氧化鋁含量比後者高出約1.5%，其間富含微量鐵元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器材料加工進程中，除掉在粗加工時運用水碓損壞外，其他均是手工操作。它與運用球磨機和真空練沿線機加工出來的現代材料相比照，不論是細度和密度都有明顯差異。一般中等級低仿品為降低本錢，都運用機械加工材料出產，其胎質不是過白，過細就是過密。

（二）底足露胎部位有人工塗抹或噴洒的氧化鐵鏽色者

社會上曾廣泛以為元代青花瓷器的露胎部位均有「火石紅」現象，並將此作為斷定標準。正本不然，「火石紅」現象僅存在於有些元代青花瓷器上，有恰當數量古代真品上沒有「火石紅」現象。許多實驗證明，「火石紅」現象的出現要具有兩個根柢條件，一是坯體中存在一定數量的游離鐵，二是坯體在入窯時富含滿足數量的水份。只需這麼，在窯爐起火升溫的初始時期，跟著坯體傍邊的水分活絡蒸騰，將游離鐵帶到坯體表面構成「火石紅」。一般來講，第一個條件歸於內因，是元代青花瓷器廣泛具有的，而第二個條件是外因，不是元代青花瓷在燒制前的必備條件。有的器物在燒制前現已「干透」，甚至裝窯時運用的「墊餅」也已不含水分。尚若如此，所燒器物的表面就很少出現「火石紅」現象。由於等級低仿品的坯體內不含游離鐵，複製者就用塗抹或噴洒氧化鐵鏽的方法來造假，實習上是相得益彰，它與真實的「火石紅」和「糊米底」存在明顯差異。

（三）內壁光滑無紋者

元代器物多選用手工拉坯或脫坯成型技術，在瓶、罐等器物內壁一般會流下明顯的指紋和旋紋。假定在器物的內壁沒有發現指紋和旋紋就是選用現代注漿成型技術出產的等級低仿品。咱們仔細查詢這類器物內底靠圈足部位還會發現一圈凹下去的「注漿印」。假定是帶雙耳的器物，其雙耳也一般是空心注漿而成，在其下方隱蔽處存在有排氣孔。注漿成型技術是在民國中期往後由歐洲傳入我國，20世紀50年代往後才廣泛用於技術瓷器的出產。

（四）內壁有修坯刀痕者

凡是了解景德鎮陶瓷製作技術的人都知道，修坯用的刀具有兩類，一類叫「條刀」，是用來修整器物內壁的；一類叫「板刀」，是用來修整器物外壁和足圈的。「板刀」的出現最少已有二千多年以上的前史了，而「條刀」只是是在清代康熙年間才有的。換句話說，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修內壁，康熙中期往後的瓷器才開始修整內壁。有些複製者不了解這點，只是根據圖錄進行製作，常常畫蛇添足修整內壁。

（五）具有均勻細密線狀刀痕者

明代早年的修坯刀是在鐵匠煅打成型的根底上，再用磨刀石磨製而成。歐洲工業革命往後，鋼銼傳入我國。景德鎮的陶瓷工匠很快發現用鋼銼加工出來的刀具要優於磨製刀具。鋼銼加工刀具的刀口呈鋸齒狀。運用它修坯省工、省力又經用。所以，這種加工刀具的方法在清代康熙年間活絡廣泛，並撒播至今。與此一同，景德鎮的陶瓷工匠還發了解各種形狀的條刀。運用這種刀具修整的瓷坯，留有均勻細密的線狀刀痕。

（六）釉色過白者

俗話說：「衣對骨必對」。這兒的「衣」是指瓷器的釉，「骨」是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉質都白中泛青，分外是前期產品與宋代青白瓷的釉色根柢一樣。這種透明釉的顏色一般與胎質有關，在燒制進程中，胎中的鐵元素會在高溫的作用下向釉內懈怠，加之窯爐內的恢復空氣，致使成品的釉面出現出亮麗地青白色。大有些仿品的胎都含鐵量缺少，其釉面看上去都青色缺少。

七）釉面光滑平整或釉質冷酷者

瓷器釉面的平整度與施釉方法有直接關係。由於元代青花瓷器是選用蘸釉、澆釉和刷釉技術，所以看上去釉質豐滿肥厚，但平整度缺少。分外是選用澆釉和刷釉技術的大件器物，釉面一般留有「淚痕」和「刷痕」現象。清代往後景德鎮廣泛選用吹釉法施釉，釉面的平整度較前朝大有行進，現代又選用電動空氣壓縮機替代人工吹釉，大大行進了出產功率。釉面過於光滑平整冷酷者，均是現代吹釉產品。

（八）青花中的鐵元素浮於釉表者

古代運用的「蘇勃尼青」是一種天然礦藏材料，其首要成份是氧化鈷兼有少量氧化鐵。鐵與鈷彼此交融，均勻分布。在高溫的作用下「蘇勃尼青」中的氧化鐵會在硅酸鹽液態中彼此集結，構成深色斑斕。它們一般不會浮到釉子表面上來，構成所謂的結晶，在顯微鏡下查詢，多呈不規矩狀醬褐色斑斕沉於釉下。現代絕大大都仿品，都只是在國產青花產中簡略地參與氧化鐵粉，也不作高溫煅燒處理，所以氧化鐵不或許均勻地交融在氧化鈷中，在高溫的作用下，這些氧化鐵會活絡浮到釉子表面構成結晶。在顯微鏡下查詢多呈礦渣狀斑斕。

（九）青花色澤過於昏暗或美麗者

國產青料與「蘇勃尼青」比照，除鐵含量偏低外，錳含量又明顯偏高，前者是後者的60~300倍。假定不能有用祛除國產青猜中的錳，只是一謂加鐵，青花的色澤就會顯得昏暗。假定直接將化學工業中的氧化鈷用作青料（俗稱「洋藍」），其色澤就會顯得過於美麗。

（十）所繪紋飾有縫隙者

查詢紋飾是辨其他根底。一般來講，仿品的紋飾與真品都十分挨近，不然就不能稱其為「仿」了，一般需要仔細查詢才有或許發現縫隙。

（十一）器物外型與年代或技術特徵不符者

這兒有兩種情況。一種是造假者尋求格外，好讓保藏者摸不著頭腦，俗話說：物以稀為貴。萬一是近期出白的「絕品」，可就撿了大「漏兒」了。另一種是複製者的功夫不可，一般是心有餘而力缺少，自覺不自覺地就作走了樣。

（十二）器物的口沿和足圈線條生硬或過於規整者

運用現代機械加工出來的制瓷材料的可塑性，一般不如元代手工製備的材料。就陶瓷成型技術而言，現代景德鎮盛行的說法是：三分拉坯，七分修坯。這就是說，器物的形狀首要是靠修工用刀修出的。元代技術恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人以為是技術疑問，正本不然，首要是由於現代泥料的可塑性已大不如前。由於元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和內部根柢不需要修整，只是需要對下半部和圈足做簡略修整。因此元代器物的口沿和脖頸都線條流通，外型圓潤，不落刀痕。現代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至還要修內壁，因此，線條生硬，規整有餘，刀痕累累。

（十三）器物的體積與重量之比明顯超凡者

器物過輕或過重都說明有疑問，過輕者一般是選用「注漿」成型技術。選用手工拉坯成型技術的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一樣厚，假定器物口沿部位厚薄合適的話，下半部就顯得薄了，一般又不易發覺，只需經過重量來體會。過重者又一般是由於泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料會給拉坯成型帶來難度，薄了，器型禁絕，厚了又重量超支。就是仿品的壁厚與真品類型，它也會顯得比真品重，由於仿品胎質的細密度一般都高於真品。

（十四）成型技術與年代特徵不符者

前面所說的「注漿」只是成型技術中的一種。曾有一件青花條案，是用坯板拼粘而成，景德鎮稱作「鑲活」。保藏者僅根據青斑紋飾就說它是元代真品。實習果真如此，就是國寶級珍品。悵惘的是元代根柢沒有「鑲活」這種成型技術，只是到清代景德鎮才選用「鑲活」技術。

（十五）墊燒技術特徵不符者

現在景德鎮廣泛運用石油液化汽窯燒制瓷器。為了避免器物與碳化硅棚板粘連，要在兩者之間撒上石英砂或氧化鋁粉。仔細查詢器物的足圈，假定上面粘有上述兩種材料且十分健旺，一定是現代仿品。不僅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根柢不必石英砂和氧化鋁粉作墊料。

（十六）表面有明顯人工作舊痕迹者

要想使仿品招搖過市，就離不開「作舊」技術。人工作舊痕迹與古陶瓷的天然舊貌有著本質差異。

（十七）選用X熒光檢查，政策元素超支者

跟著時間的推移陶瓷釉面的亮光度會逐步削弱，它是由於釉質本身「脫玻化」所至。為了降低仿品釉面亮光度，向釉內添加鋅、鋯、鈦等氧化物作消光劑，是現代複製者的常用方法之一。選用X熒光分析可以無損地檢查出各種元素在胎和釉中的含量。假定上述某元素超支，既是現代仿品。

（十八）選用波譜分析，釉質老化係數在0.10以下者

釉質本身隨時間推移會發生「脫玻化」現象，又稱其為老化。老化係數在0.10以下者一定是現代仿品。

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