書法與繪畫空間感征之比較

書法與繪畫同屬平面造型藝術，雖然它們在表現方法、目的等諸方面存在差異，但其以線構形的手法卻使它們成為姊妹藝術。尤其中國畫，其線條意識及體道本質與中國書法可謂同出一轍。本文旨在通過對書法與繪畫空間感征的比較，藉以了解東西方繪畫與中國書法之間存在的聯繫與區別。

通常我們將藝術分為空間藝術、時間藝術與時空藝術，繪畫、雕塑、建築等為空間藝術，音樂、文學等為時間藝術，而電影、戲劇、舞蹈等則兼具時間性及空間性，為時空結合藝術。繪畫原本是一種在平面之中再現或表現自然或虛擬自然的空間藝術，其空間性不同於雕塑與建築，為非可能性空間;書法的載體為漢字，漢字在早期為象形文字，即以最直觀、簡單的線畫構描自然物體的輪廓而形成的結字，應該說從自然中抽象而來，但已不是完全再現自然，後來的文字形式基本脫離象形規則，所以其空間性不同於繪畫，而是一種線畫的抽象結構(字)空間。又由於書法以毛筆為工具，在書寫時必須依賴筆鋒在紙面上連續運動，所以這種結構空間又具有很強的時間性。

如果說，繪畫的空間以平面形式展示立體自然已經使空間的概念得以延伸的話，那麼，書法空間的成立，或許是自然空間延伸後的延伸了。而書法的時間性，同樣是對自然時間概念的拓展。音樂、舞蹈、電影、文學等的時間概念與自然一致(這裡所指的時間指展示的過程，而並不是指內容中的時間，如電影故事裡的時間或小說里的時間。內容中的時間為壓縮時間，即幾分鐘的節目可濃縮幾年、幾十年甚至更長)。書法的時間並沒有實際的「流動」——既不像音樂般是音響的運動，也不如電影般有畫面的演變，其運動的形式表現在凝固的空間中，是一種「不動之動」(阿恩海姆)。而且，這種「不動之動」不如繪畫或電影般有具體物體的背景透視或動作張力，而是一種線條的「勢」與線性空間構架的張力。我們一般說音樂是抽象的音響運動藝術，之所以抽象，是因為沒有具體的形(沒有可視自然的感覺)，但其時間卻是具體的。也就是說，音樂的時間並不是「抽象」的，它與自然的時間沒有二致。書法的時間卻已遠離自然的時間特徵(即流動性)。它並不具有獨立的性格，它是一種以線跡表示的時間，即空間化的時間，是一種「線象」的時間。

一、書法藝術的空間特徵

(一)空間中的時間——勢

我們且看古人的論書之語：

凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。(蔡邕)

作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。(朱和羹)

字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。(張懷瓘)

這裡，古人們已經明確指出了作為書法的形態及具有的特殊性格——勢。所謂「勢」，指物體在運動中具有目標性的方向趨向。譬如說，一顆星在天空中位置不變，除了亮光與形態(點)，沒有一種運動的趨向。而若這顆星成為流星，順著某一方向滑落時，便產生了「勢」。就漢字來說，其結構由點畫組合而成，但若沒有用筆，漢字點畫之間的時間性並不存在(雖然我們有筆順上的習慣，如先上後下，先左後右，但習慣並不表明時間性，因為我們同樣可以有自右而左或自下而上的習慣)。而一旦有了用筆，其點畫之間的關係便開始變得具有了時間性——上一筆與下一筆之間有一種轉承關係，一方面表現為形狀的銜接，另一方面表現為內在的貫通。即使形體上下銜接，其筆勢造成的慣性使上下筆畫之間也能形成氣的順暢，這便是我們所說的筆勢。除筆勢之外，書法的時間性還表現在體勢(或稱為行氣)上。體勢是比筆勢更大空間的連貫。在各書體中，草書的體勢最為明顯，其時間感自然也最暴露;其次為行書、章草;再其次為楷、隸、篆書。如果舍卻用筆因素，楷書、隸書、篆書在很大程度上可能都不存在體勢，因為其單字獨立的性格作為一般的書寫並不要求有某種連貫;即使存在用筆，上下字的體勢也較少在一般作品中顯示出來。故一般的楷、隸、篆體書寫時，人們往往將紙疊成或劃成格子，歷代的石刻也多以線界格。但儘管這類書體在歷史上少有自然的體勢關係，卻並不意味著它不能夠存在體勢。除卻行草書以線貫勢的方法外，一般間隔開的字體同樣也能通過諸如大小、方圓、扁長、疏密等關係表現出各自之間的聯通，成為形不連而氣貫通的時間格局。當然，這種體勢所具有的時間特徵顯然不及草書明顯，甚至可以認為是空間上的結構關係。但由於用筆的複雜性與微妙性，形體之間隱約的「勢」覺依舊存在。

雖然我們說漢字本身不具備時間性，但書寫的作用與習慣卻往往使其有一種並非實在的意識時間特徵。當我們看一個具體的字的時候，我們的經驗習慣為自左至右看筆畫的起訖使轉;但當我們看整幅作品時，如行數較多(兩行以上)，我們的習慣卻是從右邊看向左邊，這便是習慣而成的時間次序。而倘若我們將習慣改變，時間的次序也同樣會有所改變。

另外，書法的時間性還表現為用筆不可重複的規定上。幾乎所有使用漢字的人都知道，毛筆書法是不可以描畫的。一筆下去就是一筆，若事先畫好草稿，在草稿上再用毛筆描畫，便不是書。這在古人書論中多有提及，如米芾譏柳與歐為丑怪惡札之祖，著眼點便在於柳、歐的用筆帶有描畫性，並對同代如東坡、山谷、蔡襄等的用筆也提出尖銳批評，說他們用筆為描、畫、勒，乏自然天真之趣。用筆不加更改，一方面是一種技術本領，另一方面也是出於書法審美的特殊要求——線條必須具有一種活生生的生命感覺。用筆的初衷在一定程度上是對點畫形態的美化勾畫，具有規則因素，但其最終的要求是能夠達到「活」，不可為用筆而用筆。從這個意義上說，沈尹默先生把筆勢理解為「每一種點畫各自順從著各自的特殊姿勢的寫法」的觀點，可能並不完全正確。因為一旦筆法用活，點畫的形態便沒有特殊的規定，作者可以隨心所欲地創造。在這一點上，書法倒與音樂、舞蹈很相似。音樂難以收回，舞蹈動作做出也不能更改，故這幾種藝術對技術的要求都比較高。繪畫則不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、兩次、許多次，直至滿意。書法用筆不可重複的規定，及「用筆宜活」的要求正是實現書法時間特徵的關鍵點。

還有，書法線條在點畫形態中含有的運動素質無疑也是書法存在時間性的一個有力的證明。音響運動的節奏與旋律較為常人能夠感知、理解與接受，人體的動作同樣為直觀的視覺運動形式，而平面空間中「不動之動」的線條節律卻是一種視覺經驗中的運動式樣，並非為一般人所能感知。其主要表現在對線質的粗細、枯潤、剛柔等的調節及速度的快慢的變化之中。這種非直觀的運動本身又存在顯與隱兩種形態。草書的運動式樣較為顯見，因為其線條以使轉為主，筆畫多連貫;其他書體線條多筆直，其節奏或較難體現——只有注重內在表現的書家才能在平直之中有超常發揮，寫出內節奏。線條節奏的產生同樣依賴於筆勢。試想，如果沒有用筆動作上的提按、輕重、徐疾等的變化運用，線條的節奏是難以出現的。

(二)結構空間

書法藝術最直觀的形式要素為線條，以線構形(漢字之形)形成結構空間。書法在構架過程中形成時間，在時間的展開過程中形成空間，兩者互為因果。

與自然的立體空間不同的是：書法的結構空間沒有具體的形象與色彩，其內容以漢字為框架。漢字儘管一字一形，也具有形象，但這一形象作為人的創造，與自然的物體形象相去甚遠。作為構成漢字結構的點畫，譬如直線、曲線，或者點、橫、撇、捺，均非是從自然中找到的直接對應物，而已是一種抽象符號。但漢字結構的抽象性，又非同於幾何式的抽象。漢字的點畫並非完全的幾何線條，它們不具備幾何的規則性。

如果說漢字的點畫只是最簡單的語素而不具有結構特徵的話，書法的點畫因用筆的關係卻已然具有了結構性。書法要求每一根線條都能表現出一種複雜的力感與動感，而這種力感與動感惟有用筆才能做到。故每一點畫無論起筆、中間過程或者訖筆，一般都需藏頭護尾，中鋒(或中側鋒)運行。「一波三折」作為對線條的要求已經成為書法的習慣用語。而若只是簡單地依著漢字的字形作隨手的寫畫，直來直去，沒有諸如粗細、剛柔、枯潤等的對比，自然也便沒有結構性可言。

在書法作品中，字永遠是個相對獨立的單元結構。由點畫組構成字，不論其筆畫的多少，都是獨立「成像」的。在習慣的傳統式創作與審美中，楷、隸、篆書的單字空間在整幅作品中始終是作為表現與欣賞的主要內容，甚至是全部的內容，而行草書也在一定程度上以單字為基準。如果說，單獨的字寫不好，也便很難說是好的書法。把單字寫好在某種意義上說代表了書法的創作。

在這一點上，書法與音樂、舞蹈或繪畫的習慣便有所不同。欣賞音樂、舞蹈或繪畫等如只是把眼光定在一個片斷或局部肯定是不成立的，它們往往有一個中心，其他的內容均圍繞著這個中心轉，中心之外的內容大多只能作為陪襯。如達?芬奇《蒙娜麗莎》肖像，其背景部分便是陪襯;在舞蹈中，每一個動作並沒有獨立的資格，其永遠只是作為全部中的一個部分，如離開全部，這一部分亦便失去意義。在某些書法中，一個字甚至作為整幅作品的素材，但其點畫構成在整體空間中仍具有完整感——既有時間性，更具空間性，絲毫不因單字而有單一的感覺。當然，作為一幅很成功的作品，僅就單字結構的完善是遠遠不夠的。

就大多數的作品來說，文字總是成行的，有兩字以上便成行，一行寫不完可寫兩行、三行，甚至一長篇。兩字以上的作品，其結構空間便不再僅是單字空間的構架，而須考慮字與字之間的關係;兩行以上的作品，除卻字與字之間的關係之外，又出現了行與行之間的關係。儘管在許多情況下字與字、行與行並不直接連貫或交錯，然其呼應是存在的。甚至在一長篇中，開首幾字與末尾幾字或有某種對應的關係，如蘇東坡《黃州寒食詩》開篇字較小，末尾落款字也較小，而中間有些字很大，尾與頭便有了呼應。當然，這只是空間感較為完整的作品，而作為整體關係的結構無論在歷史上或今天的作品中都沒有引起足夠的關注，這是令人遺憾的。

從以上的歸納不難發現，書法的時間性與空間性都為特殊的感型。它具有時間特徵，卻凝結在空間之中，不如音樂是一種獨立的構成;其空間決非一般意義上的空間，不僅只有二維，而且遠離自然的物象，為抽象的線條空間。但它又非不定的線條組合，而是根基於漢字的結構之上，而漢字又具有形象(一字一形)，是「形象」式的抽象。我們一般把音樂視為最具抽象性的一門藝術，而倘若你認識了書法，而且是真正認識了書法，你或許會覺得，書法比音樂還要難懂，還要艱澀。

二、 繪畫的空間感征

繪畫起源於對自然物象的摹仿，這一點是人所共識的。也就是說，繪畫的空間先天地與自然的空間存有一種關係。早期的繪畫儘管在形體的準確性方面尚不能達到逼真的程度，但其對形的特徵的把握能力卻是很強的。不論是舉世聞名的西班牙阿爾塔米拉石窟動物壁畫，還是法國坎塔布連地區的一些岩畫，或者中國的史前繪畫，我們都能一眼看出古代「畫家」們所畫的是什麼。這些繪畫的造型很簡單，多數只是一些線條的勾描或色彩的塗抹，但對物體的特徵表現非常準確。故有些藝術學家甚至把史前繪畫與象徵主義繪畫相提並論。如英國的H?里德就說：「這些原始民族的藝術也並非是自然主義的。從其明確省略細節的情況看，倒有點近似於象徵主義。」但如果我們純粹把原始的簡單理解為象徵意味恐並不妥切。原始人技巧的粗糙恐怕是其不能逼真地再現自然的主要原因，而「象徵」並非其繪畫的動機。這一點或可從舊石器時代的生活用具的製造作為證明，那時的石斧、石錘、石碗等等並不能做得很精細。所以我們說，繪畫的自然主義技巧，或許與生活用品的製造工藝相關，只有在基本的審美走向細膩、精緻之後，繪畫的技法也才能相應地一步步走向成熟。

原始繪畫由於技法的稚拙，故一方面其細膩的程度不足以與自然物象相對應，另一方面在空間上也難以做到完整性。許多畫面都只是簡單的湊和。但到新石器時代，繪畫在整體空間上已開始有一定的安排，如布須曼人岩畫的狩獵圖，具有一定的情節，儘管畫面布置仍為簡單，但已有某種構圖性。當然，立體空間的三維意識、色彩意識及透視意識均尚沒有完全反映出來。中國已知最早的繪畫《人物龍鳳帛畫》及《人物御龍帛畫》，線描對於形體的把握已相當準確，也已具有一定的構圖性，但其空間也非立體的或自然主義的。

由是，在繪畫的透視、明暗等手法出現之前，其空間感基本為平面的，線條與色彩是主要的表現手段，但線並沒有具有自身的獨立價值，它的任務在構物體之形，形體一旦畫完，線條的作用也便結束。這倒有些像象形時代的漢字，線依物構形同樣沒有自身的表現目的。隨著科學的逐步被認識，人們的感覺也日益細膩與豐富起來。到古希臘、羅馬時代，畫家們對於人與物的客觀性的認識已較史前有了長足的進展。線條作為勾畫輪廓的作用日漸退隱，而代之以色彩的明暗與物體的透視關係。文藝復興前後的一批西方畫家，對於色彩、構形、明暗、透視的科學分析與實踐已相當成熟，作為繪畫的空間特徵也基本固定下來，即是對自然存在或意象中的自然的三維特徵的再現。

但即使在西方的古典繪畫之間，還是存在著一定的方法差異。如丟勒的繪畫相對注重用線勾形，而倫勃朗則專註於圖繪。H?沃爾夫林在《藝術風格學》一書中就有對此的分析。他說：「西方繪畫在十六世紀是描畫的，而在17世紀主要發展為圖繪的……圖繪的方式出現得較遲，而且如果沒有較早的線描方式，它是難以想像的……」線描的方式可以說是繪畫起源的第一方式，我們已經從舊石器時代的岩畫中感覺到了這一點。但在部分岩畫中，也有的試圖用色彩關係處理客體的立體感，如法國拉斯科洞窟的《野牛》圖及南非薩門阿姆斯特的《愛蘭羚和獵人》。不過，我們認為沃爾夫林對線繪的理解並不絕對，在「線描風格中，線條只表示物體的一部分，而且輪廓線不能同它所包圍的形體分開……因此，線描的視覺意味著首先在輪廓上尋找事物的感覺和事物的美——內部的各種形體也有其輪廓——意味著眼睛沿著世界流轉並且沿著邊緣摸索……」而一旦注重塊面觀察，「輪廓作為眼睛的視覺途徑來說多少有點受到忽視」，但「線描藝術同樣必須處理形體和空間，而且需要以各種明暗獲得塑形性印象」。丟勒和倫勃朗之間的差異在於前者「有被強調的邊緣」，而後者「卻沒有被強調的邊緣」。但如果我們以直觀的方法觀看丟勒的繪畫，卻發現沃爾夫林所謂的線描並沒有作為「主題」突現出來，其仍然淹沒於色彩與形體的關係之中。

這裡，我們有必要對西方繪畫與中國畫作一比較。我們發現中西繪畫的前期(即初始期)，其行為方式基本相同——以線勾形、簡單色塗抹，而且，形態多具概括性。然而，進入文明時期以後，中西繪畫卻朝著兩個方向各自發展著：西方繪畫越來越走向理性，中國畫卻是在以線勾形的基礎上逐漸趨向表意。在西方，繪畫的成熟以文藝復興前後科學的色彩觀、透視觀等代替早先的線畫勾描及簡單塗色作為標誌，儘管線條偶有顯現，但其終不能與色與形相對抗，而且線條也僅具構形的作用;而中國的繪畫卻未能走向對自然形體與色彩的科學分析與實踐，恰恰相反，中國畫最後走向了將書法的線條意識引入創作的文人畫的境界之中。應該說，歷史上也曾有理論與實踐使中國畫有走向自然的可能，如《韓非子》所載齊王問客畫犬馬與鬼魅孰難孰易，客答畫犬馬難，鬼魅易，其意為犬馬人皆共見，有具體標準，鬼魅人皆未見，可信手塗抹;東晉顧愷之提出以形寫神的理論;南朝姚最有「心師造化」論;宗炳甚至提出過透視原理：「且夫崑崙之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。令張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。」但均未能扭轉傳統審美意識中以體道為基點的觀念。我們且看顧愷之後的謝赫提出的「六法」理論：一曰氣韻生動是也;二曰骨法用筆是也;三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也;六曰傳移模寫是也。許多人理解第一條氣韻生動為其餘五條的總括，也就是說，一切的一切，氣韻是首要的，也是最終的目的。繪畫沒有氣韻，便不能有神。而第二條骨法用筆講的是用筆的力感，謝赫還有「筆跡超越，亦有奇觀」等語，皆非指人體結構中的「骨」。第三條與第四條講與自然的對應，應物以象形，隨類而賦彩，而倘從自然主義的角度，這所謂象形與賦彩也只是概括性，不可與西方的逼真摹仿相提並論。第五曰經營位置，即構架，謝赫沒有明確提出怎樣「經營」，但從事實看，中國畫的形象安排根本不受自然空間與時間的約束，既沒有準確的透視意識，也沒有準確的比例關係，而講究的是疏密聚散，天空、河流、雲氣等儘是空白一片。第六項傳移模寫，也沒有講到實物寫生，而是通過傳移獲取前人的經驗。從中我們可以看出，中國畫重虛不重實，所謂虛，即指體「道」。雖然作為繪畫，其基本的圖形仍需從自然物態中來，但畫中之形已然是對自然的提煉，是一種「心化」的自然。與此相反，西方人在古希臘時代就提出「藝術模仿自然」的觀念，如畢達哥拉斯認為數是萬物的本源，美來自數的和諧;柏拉圖認為美即理式，理式不能用感覺認知。儘管亞里士多德提出藝術需要創造的理論，但摹仿說始終對西方繪畫產生重大影響。後世的西方繪畫也不無創造的動機，但基本是在再現前提下的題材式創作。因此，在十九世紀末現代畫派始興之前，西方的古典繪畫是具象式的描繪，即是以自然的立體空間作為參照的繪畫體系。

近現代文明的產生，使西方藝術家的主體意識開始覺醒，繪畫的空間特徵隨之有所變化。空間不再僅僅只是對現實與宗教的反映，而成為一種與畫家主體意志密切相關的符號形式。印象派的光色概念使色彩從自然細膩的色相中「抽象」出來，野獸派對線條勾畫的重新認識，立體派對形的解構等都在一定程度上破壞著作為古典的空間傳統。而抽象主義的出現則把繪畫的空間概念完全打破：一方面，繪畫作為對立體自然的再現已不再存在;另一方面，色與線已作為完全獨立的表現內容，不再是對形體的依附。現代西方繪畫的流派層出不窮，但從空間上講不外乎立體空間與色線空間兩大類。

作為傳統意義上的西方繪畫，或者說作為迄今幾千年的西方繪畫歷史的主流，其最主要的特徵是對自然事物或想像事物的擬自然化表現——再現。美國現代美學家蘇珊?朗格把這種對自然再現的空間視作「虛幻的空間」。這種「虛幻的空間」與實際現實中的空間相區別，因它本身是一種人化的自然，即是二維平面上的立體空間。她說，在繪畫作品中，虛幻的空間「不僅由色彩所構成，……而且它也是被創造出來的;如果沒有那種形式的賦予，它就根本不可能存在」。然而，朗格所認為的這一「創造」，大多依託在自然的形相之上，即使其構圖具有某種意向性，卻似乎都能在自然事物中找出對應。所以，我們說，繪畫在這個意義上講，其空間特徵是模擬的、再現的。

當然，正如沃爾夫林指出丟勒與倫勃朗的繪畫具有線描與圖繪的差別一樣，在總的再現自然的前提下，手法因人而有所區別，而且，情景的不同，於人的審美感受也不同。譬如說，一幅人體寫生與一幅帶有宗教色彩的人體繪畫，其「虛幻的空間」中包含的意義可能不同：前者僅僅是實體的直接再現，後者雖也是經過實體再現的方法，如寫生，卻具有一種意義—— 一個故事或者一種理想，它能激發觀眾一種情緒，一種嚮往的或者與藝術家觀念遘合的情緒。

由是，繪畫的空間應該有實物再現空間與虛擬的情景空間的區分。後者具有實物再現的特徵，但顯然只是作為一種方法，而非目的。而在前者之中，它既是方法，又是目的。

至此，我們認為，作為繪畫前期的空間手段，即以線構形的方法，與書法的空間方法存在共同性——線條作為媒體使形得以產生。所不同的是，繪畫(西方)在歷史上儘管存在以線構形的階段，但繪畫的成熟卻是以形體的立體化及色彩的明暗表現替代線條作為標誌，故在繪畫中，線條的功能最後喪失殆盡。而書法除了作為顯跡的本色(朱、黑等)之外，再沒有其他色彩的參與。在書法的發展過程中，線條不僅沒有削弱，反而越來越強化，最後具有獨立表現的價值——即在構形的同時，其自身可以有諸如用筆、質感、節奏等的形態及運動形式。

從本體意義上講，西方繪畫從一開始到現代主義之前，其空間落實在三維自然之上，也即是說，自然形象是繪畫的基本內容，是一種具體的東西。而書法儘管根基於漢字結構，但漢字本身是一種抽象的符號。儘管在早期具有象形特徵，但在有書法之後，象形的特徵也基本不再存在，或者極少存在，其結構不具有自然的形與色。尤其是中國哲學思想的滲入，書法實際上變為利用漢字結構起著傳「道」目的的一門藝術，其本質並不在漢字本身，而是通過對漢字的再創造(形式創造)，表現對自然運動變化的規律的認知與理解。也就是說，西方繪畫是以客觀自然的形象作為空間內容，而書法則是以自然的本質作為表現的目的。

這裡，中國畫似乎是介於這兩者之間的一個屬類。一方面作為繪畫的本體規定，其必須以自然物象作為載體;另一方面，中國繪畫所承載的與書法為同一種文化背景。故在中國繪畫的初始階段，應該說與西畫沒有本質上的差異，或者可以說，世界上所有民族的繪畫在早先都是沒有差異的。但正如我們在前面指出的，中國文化的特殊性，最後使中國的藝術(甚至包括做人)都帶有一種深深的烙印，它們所承負的不是對自然世界的客觀實在作細緻的分析與解剖的任務，而對自然之所以自然的虛無的本質最感興趣，故中國畫最後成為「借屍還魂」式的藝術，這「屍」便是客觀的形象，而「魂」則為「道」的精神。由於這一精神的寄託，中國畫的空間形式在很大程度上吸收了書法的線條意識，尤其在文人畫興起之後。而且，我們甚至可以說，正是書法線條意識的滲入，使中國畫之體「道」成為可能。

徐書城先生在《線與點的交響詩》一文中對中國畫(山水)點線意識的演進作過分析。他認為，傳統山水畫「線」和「點」的獨立過程可大致劃為三個階段——胚胎期、生長期和成熟期。五代之前，山水畫中的「線」和「點」的形式元素尚屬「史前」階段，即其線只是起到勾定物體輪廓的作用，而「點」多屬無意識。他把山水畫史上的兩幅名作《江帆樓閣圖》和《游春圖》作了對比，認為「前者正是從後者直接進化而來的」，在《江帆樓閣圖》中，「樹石的畫法已不限於孤零零一條外輪廓了，在輪廓中間開始出現了許多『線』構成的『皴法』」，這可以說是山水皴法的雛形。至五代宋初，皴法的形態逐漸增多，「點」的畫法「正式創生」，並開始出現「具有各自的獨特面貌和風格(尚不是有意識的)」。北宋中期以後，「書法的原則開始滲入到繪畫中來，遂給『線』和『點』的形式元素增添了新的血液和活力」，「繪畫手法愈來愈傾向於『寫』而逐漸背離了『描』」。五代至宋元的階段，為「線」和「點」的生長期。入明以後，中國畫對於畫什麼的關注開始轉移到怎麼畫，筆墨技法——「線」和「點」的形式結構越來越走向獨立，經過沈周、文徵明，特別是徐渭的創意，至清代，筆墨已變成主要因素。不論是山水畫，或是花鳥畫，題材大都相仿，但筆墨表現的風格各有不同，從而構成了特定的人文景觀，如石濤、八大、揚州八怪等，呈現出或狂放、或冷峻、或粗朴、或古險的個人追求。

中國古代對繪畫的記載，遠早於書法。在春秋戰國時代，諸子中已有些篇章談到繪畫，如孔子的「繪事後素」、「明鏡察形」論、莊子的「解衣盤礴」觀等，但直到漢代，繪畫尚沒有自成體系的專論。一直到魏晉，才有成熟的卻具有體「道」目的的畫論出現。而書法在諸子時代根本無人提及，但在漢代即已形成意義深刻的書論。從這裡可以看出，繪畫在一開始，僅僅只是作為圖畫，古人們沒有將其與「道」相聯繫(莊子的「解衣盤礴」只言及創作狀態而非審美，而且，「解衣盤礴」只是作為其「任自然」觀念的一個比喻，並非專講繪畫)，甚至到漢代仍然如此。而漢代的書法家如崔瑗、蔡邕等卻已將書與「道」相聯繫，並由此形成與「道」相通的理、法系統。書法與中國畫同樣以毛筆、墨等作為工具材料，可想書法對繪畫的影響是在情理之中。謝赫「六法」中第二條講「骨法」，便是與書法相對應的具體用筆方法。而只有在用筆上吸收了書法的方法之後，中國畫才會有線的獨立過程。

三、書法與繪畫空間感的比較

宗白華先生在《中西畫法所表現的空間意識》中提到，「中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術」。中國古代的樂論在春秋時代已很成熟，而書法與音樂的共通點在於各具有節奏與運動的特徵。但書法的這一特徵，在春秋戰國的青銅器時代的大篆中沒有體現，而只有在漢代草書產生以後(或者用筆的提按關係明確以後)，才有可能。而繪畫若以畫形為目的，根本談不上節奏與運動，自然，後來產生的中國畫哲理中的許多對立方面的因素也不可能體現其間，故宗先生講書法替代音樂而不是繪畫替代音樂是極有見識的觀點。當然，中國後來在結構與色彩(墨色)表現上的體「道」意識，應該說是一種由線的體「道」的延伸，或是受線條表現的影響。書法中亦然。我們承認漢字成為藝術是由於其結構的複雜性這一事實，而且，在早期的書法遺存中主要是結構表現(甲骨文、金文、小篆)，但其作為體「道」的目的，可能用筆、筆勢、線條要早於結構。用筆產生之前的書法結構，儘管具有一定的美感，卻並非與哲學意識相關聯。

宗白華先生還說：「中國畫里的空間構造，既不是憑藉光影的烘染襯托(中國水墨畫並不是光影的實寫，而仍是一種抽象的筆墨表現)，也不是移寫立體及建築的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說，是一種『書法的空間創造』。」中國畫與傳統意義上的西方繪畫著眼於自然的方法與目的不同。東方人的個性似乎對客觀物象的忠實再現沒有多大的興趣，儘管他們對自然褒愛有加。西方人對自然的研究細微到達極致，在自然科學領域登峰造極。但中國人沉湎於對自然的體驗、領悟，他們不注重對物象外表的感覺，諸如色彩、紋路、肌理、形態等等，而是注重於它的本質，它如何以為美?什麼是多餘的?哪些應該加以歸納?以致於在中國繪畫史上，雖有具體物象的摹擬，但其空間，決不是照搬客觀的現象，不講究具體對應的色彩、明暗、透視，而是歸納在一套又一套的程式里。所謂程式，即是對客觀物象的美的抽象，是能夠體現「道」的精神的「階梯」。同樣一幅風景畫，傳統西方的繪畫會很逼真，具體而生動，猶如身臨其境，美妙無比。而中國畫只寥寥數筆，以線的方式勾勒，沒有具體的色彩。甚至沒有天空與雲彩，它的空間已經脫離了現實，可感而不可指。由是，中國畫的空間已然具有符號化或半符號化的特徵，是一種假借書法的線條的半抽象藝術。

西畫主客觀，立體、明暗、透視、色彩，皆以自然為原則;中國畫主主客觀的結合，捨棄了自然中的具體部分而以概括的自然形相體現自然本質;書法則主主觀，以點線結構載道。如果說西畫是寫實的、具象的，中國畫借物表意，具有一定的抽象性，書法則是以線傳神，可說是完全的抽象。

但西方繪畫自十九世紀下半葉開始，逐漸捨棄再現自然的方法，而開始有形式上的探索。印象主義所注重的光色效果，使他們不再斤斤計較於自然的細膩，而以較粗的筆觸大膽地勾畫客體的光與色，既簡潔又準確地表現出自然光彩的豐富性。筆觸的大膽、色的抽象勢必也帶動對形的概括;野獸主義利用了裝飾藝術的某種純粹性，使西方繪畫中湮沒了許久的線條重新煥發生機，而且，對空間的立體性的再現開始摒棄;立體主義則對客體的觀照突破眼睛的視域，將眼所看不見的一面也在平面之中表現出來，形體也作了大大的抽象，在某種意義上講，立體主義實際上是對視覺空間立體性的破壞……許多中國的畫家與學者認為這一時期西方藝術的探索具有某種向東方藝術靠攏的趨勢，不僅是由於在具體形式上具有與中國畫的簡化式樣相一致的趨勢，如用筆出現筆觸，以線表形，色彩變得單純，造型趨於簡潔，而且在藝術功能上也與中國藝術具有某種共通點：以意為中心，不再如以前受客體的束縛。

由虛擬的實象空間轉向半符號(程式)式的形式空間，抽象是一個重要的方法。所謂抽象，即是由某種符號性的語言簡化眼睛所看到或頭腦中所構思的虛擬實象，而為一種形式。線、筆觸、色塊及造型上的誇張與簡化等都是由實象向抽象過渡的重要表現點。而線則可以說是所有抽象因素之中最重要的一個手段。

如果說傳統的西方繪畫的空間感征與書法藝術完全不相一致的話，那麼，近現代西方的形式語言探索則在一定程度上與書法開始有某種共通點，儘管我們很難說這些西方畫家是否受過中國藝術的熏陶或影響。這一共通點即為筆觸與線。當然，西方繪畫的筆觸與毛筆的用筆仍具有本質上的差異，線條同樣不具有同等的表現力，但它表明西方繪畫或有可能走向東方的一種趨勢。

抽象主義的誕生使我們把西方繪畫與書法聯繫起來成為可能。點、線、面的構成替代了自然的立體性而成為抽象主義的主要內容。不過，在前期抽象主義作品中，我們看到的多為「理性」的圖式，即其線、點、方、圓等充滿著與幾何樣式相差無幾的感受。康定斯基、蒙德里安、馬列維奇等，除了色彩表現具有跳躍性之外，構圖則多為理式。康定斯基雖然主張繪畫應體現音樂的運動特徵，然其對線與形的表現仍舊不具有激情，體現不出音樂具有時間性的本質特徵。後期的抽象表現主義畫家如美國的傑克遜·波洛克、威廉·德庫寧、弗朗西斯·克蘭、羅伯特·馬瑟韋爾等則在某種程度上利用了書法，如波洛克曾經自認為借鑒了印第安人藝術和書法;人們常把克蘭的畫與中國書法作比較。這些畫家們以一種具有一定時間性的線條在空間上塗抹，顯然比前期抽象畫家更富有激情。尤其是克蘭，其所表現的線與空間之間的關係與中國書法「計白當黑」的理論頗為相似。埃倫?H?約翰遜這樣說：「克蘭的線條不是在明亮背景襯托下的毫無變化的形狀，黑色的領域和白色的領域是相互作用的。兩者構成二種力量，穿插於畫面的空間，時而具有戲劇性，時而又顯得恢宏。」克蘭在一些作品中不但捨棄了色彩，純粹利用黑與白，而且他的線條和勾畫的空間既具有固定性，又是一種偶發的表現。儘管他的作品題目往往使人與自然相聯繫，但其形式語言的特徵具有極強的抽象意義。

當然，抽象表現主義的空間感型不可能完全與書法相似。他們的作品表現的隨意性使其具有一定的時間特徵，但這種時間特徵只是相對的，短暫的，而且往往因結構而沖淡，並沒有真正意義上的起始、運行與終結。而其結構由於沒有完整的時序性，故爾仍舊在繪畫的本質規定之內。線固然已經脫離與形的關係，但這種線僅是任意的揮灑，缺乏一種理智與作為線本身應有的特質及豐富性。當然，由於文化的不同，西方畫家也不可能真正懂得書法的意義。而且，對於他們來說，目的並不在於真正吸收書法的精神，而是利用書法的形相作一種新的嘗試罷了。

我們再把視線拉到中國畫。

與抽象表現主義不同，中國畫在後期的發展中運用了書法線條，包括用筆、線質、節奏等，線成為中國畫的一個主要元素。但中國畫並沒有像抽象表現主義一樣離開客體的形象特徵，畫什麼固然並不重要，重要的是怎麼畫，但題材的繼承基本沒有改變。如花鳥畫的梅、蘭、竹、菊，幾乎是一個永恆的題材。而正由於畫什麼並不重要，所以中國畫的探索也就不再在題材上下功夫，而主要在於筆墨形式的創造。

從這一點上講，我們認為，宗白華先生所說繪畫「是一種『書法的空間創造』」，並非盡然。中國畫儘管極大程度地借鑒了書法的線條意識，但由於客體的規定性，線在中國畫中的表現程度始終會受到一定的影響。我們試將書法的空間與中國畫的空間作以下區別：

(一)結構特徵。書法依附於漢字。漢字為點畫的抽象構架，絲毫不與自然物體發生關係(關於「書畫同源」一說我們已經在上面作過討論);中國畫則依附於自然客體，至少是依附於客體的輪廓。

(二)書法的結構空間中凝結著時間特徵，即時間與空間合二為一，互為因果。而中國畫的線條具有一定的時間性，但與抽象表現主義的線條在時間性狀方面較為接近，是一種單元時間。譬如說，畫竹枝，可從上往下，也可從下往上，竹枝與竹葉之間沒有時間上的聯繫，時間只在一個單元的線條中顯現。作為整幅畫的用線，並沒有誰始誰終的一體性規定。

(三)用墨特徵。中國畫在唐以前沒有明確的用墨理論。謝赫有「隨類賦彩」說，可見色彩在唐以前的中國畫中尚具一定的重要性。直到唐王維創水墨山水，殷仲容用水墨畫花卉及王洽、項容之潑墨的出現，始以水墨代色。荊浩的「六要論」——氣、韻、思、景、筆、墨，已不見色彩。儘管在後代的中國畫中色彩仍然存在，但墨顯然比彩要重要許多。墨分五色，曰「焦、濃、重、淡、輕」。中國畫在線之外，以墨代色，並不一定與線發生關係。而書法則線與墨是不可分離的，以筆帶墨。故中國畫有淡墨的存在，濃與淡之間的色階多作為互相間的襯托，如在同一幅竹畫中，有以濃墨畫葉，有以淡墨畫葉，形成參差感，甚至在同一筆中，一邊濃、一邊淡也客觀存在。而書法則反對濃淡結合，淡墨傷神，會破壞筆線的純粹性與抽象性。亦即是說，中國畫用墨尚有與客體的聯繫，雖以墨代色已使其有對自然色彩的形而下的超越，但濃淡之間的色階仍然與書法的單墨色存有一定的差異。

(四)用筆特徵。中國畫用筆體現「骨法」在魏晉或更早就有之。所謂「骨法」，即體現出「骨力」，這一點與書法相同。但在具體的作品中，中國畫的用筆似沒有書法的「始終如一」或「嚴謹」。儘管從終極意義上講，用筆都是為表現線條服務的，但由於對線條追求的差異性(中國畫的線條有時會有面的感覺)，使中國畫的用筆具有極強的隨意性。尤其是以筆帶墨(多為面)時，會出現諸如將筆全部鋪開橫掃的方法。故中國畫用筆只有在以筆帶線而不是以筆帶墨時才與書法較為接近。

(五)線條特徵。書法與中國畫的線條同樣具有構形與自身表現的功能。但由於形的差異性(一為抽象，一為具象)，書法線條似更具有自身價值(線質、節奏、運動特徵)。中國畫在以線寫形時，由於必須顧及形的本體區別而使線具有形的特徵(如梅干與竹干便不同，竹葉與松針也相異)，甚至在線上出現附加成分，如點苔、點彩等，使線作為獨立表現的功能受到一定的影響。如齊白石的大寫意花卉，枝幹的線條多具書法特徵，自身表現力較強，而勾葉或畫蟲的線條便相對顧及形體特徵。另外，中國畫的線條由於沒有時間上的自始至終要求，故不必具有連貫性，也因此可多可少，沒有很強的規定性。

(六)布白。儘管中國書畫同時強調布白的重要性，但在實際創作中，中國畫似比書法更重視構圖，而書法在這方面則相對薄弱。由於中國畫構圖沒有邊緣感(可破出紙邊)，其整體性及空白感較強。而書法在傳統創作中，因實用可讀性的制約，在章法構成上一般不考慮與邊緣的關係。雖然「計白當黑」的理論早就有之，但書法卻沒有中國畫與篆刻體現得完整與具體。

以上數點，可見出中國書法與中國畫空間感征的不同。雖然兩者都以體「道」為目的，某種程度上畫受書法的影響，但它們終不是同一種空間感型，而只能說是具有某種共通點。在體「道」的方法上，書法比繪畫更直接、更抽象。

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